喜剧的意义——宁浩、黄渤、徐峥（中国故事）

文：靳锦、赵涵漠 摄影：王海森

中信出版社

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《人物》杂志1980年创刊，是中国最早创刊的人物时政类杂志。报道重要人物，细微到每个表情。甄别、描摹这个时代最具进步价值、最值得世人尊敬的人士，横跨商界、政界、文化界、艺术界，追寻“人之为人”的意义，永远与拥戴自由、国家进步、尊严荣誉的人在一起，追求文字之美和人物深度刻画之完美结合。

目录：

喜剧的意义

喜悦和茫然交织 ”亮刀刃“和”亮刀背“ 啥意思啊哥？ 时代的脸 喜剧着，荒诞着 忧伤的喜剧 将错就错 镜子永远同流合污

宁浩谈主题 黄渤谈表演 徐峥谈市场

喜剧的意义

在体制与市场的来回撕扯中，对于中国喜剧导演来说，他们不得不学会把握分寸，并在框架中最大限度地取悦观众。作为这个国家喜剧电影中极其重要的３张面孔，喜感和茫然，是他们脸上最具代表性的时代表情。

喜悦和茫然交织

“宁浩工作室”进门左手边的书架上放着一个淡黄色的木制相框，里面裱着一张纸。正文就5行，“中国电影股份有限公司：你公司送审的故事片《无人区》已经电影审查委员会通过。请制作完成片。2013年10月9日。”宁浩先生等了这张纸4年。

电影制作完成后，一直没有审查通过的消息，原因未知。“中间闪了好多次，多少次说，下个礼拜上，然后就又不上了。”宁浩说。《无人区》成为京城电影圈中一个隐秘的传说，看过的人说这是一部风格强烈的电影，甚至流传过不同的版本，最夸张的一句调侃是“网上说京城逼格高，其中有一条就是看过《无人区》”。宁浩的前助理张弛回忆。

《无人区》是宁浩拍完《绿草地》之后就在思考的故事片题材。城市人离开城市之后，如何一层层剥离身上的社会属性，而露出动物本性的一面。他想起在草原的时候，上厕所脱

了裤子都要先喷灭害灵，喷完了才敢出去尿，要不然就会被蚊子咬肿了。与自然的赤裸相见，以及对人性的绝望，是《无人区》的主题。

这部电影寄托了宁浩自《疯狂的石头》《疯狂的赛车》以来的转变。宁浩形容前两部电影为“去人物的电影，是对世界关心的电影，是个游戏，不是对人物关心的电影”。走出这一步需要更大的市场决心，《疯狂的赛车》票房过亿元，宁浩是国内继张艺谋、陈凯歌、冯小刚之后第四个“亿元俱乐部”成员，他完全可以继续“疯狂”下去。“他就是不满足。”黄渤说，“他不是一个纯匠人式的导演、干批发活的，来了我就可以干，我把它继续下去。他其实有一些自己想要的，对生命和人生思考的责任。”

但漫长而令人意外的推迟放映使宁浩本可预见的艺术道路戛然转向。十分迅速地，第二年他就开始筹拍《黄金大劫案》——一部主旋律作品，票房1.6亿元。黄海是“宁浩工作室”的前文学总监，他在看央视纪录片的时候发现了一个国民党与日本人争夺上海滩金融控制权的故事，建议宁浩可以将其改编成共产党抢黄金打日本人的类型片。

宁浩如今认为那部作品技术上不成功，但对选择主旋律题材不置可否，“你总得，就是那个时期其实也不好说，你知道有一个时期为什么，不光是我在拍这个题材，管虎也在拍，所有人都在拍，就是一阵一阵的，波浪式。”

同样受到影响的还有黄渤。当时有很多人物塑造类型是单一的喜剧角色找他演，他“有点烦了，就想通过《无人区》这个片子给大家打个招呼，我也是可以这样演的”。

《无人区》对徐峥的意义比黄渤更加重大，这是他第一次在宁浩的电影里担当主演。宁浩的前两部电影中，徐峥一次出演了被自己雇的杀手杀死的反派老板，另一次是墓地老板，都只有为数不多的几场戏。拍完《疯狂的赛车》后徐峥对宁浩说，“以后少于60场戏就不要跟我开口。”这次宁浩对他说，“90场都是你的。”

“如果《无人区》顺利地通过，可能就不会有《泰囧》了。”徐峥对《人物》记者说，他曾对这部电影抱以厚望，第一次从头到尾高强度地参与到电影制作中，每天去片场要坐2个小时的车，在车上都不断地想这个故事。当时他满怀期待，希望拍完这部电影之后，许多导演会注意到自己的演技，“如果有很多人来找我演电影的话，我可能也不一定自己去导一部片子。”

徐峥从未预料到自己的导演“处女作”会成为华语电影的票房冠军。2012年末，《泰囧》首映的凌晨，《泰囧》的主创在微信群里做了票房预测。预测最低的是七八千万，编剧束焕预测最高，4个亿。徐峥没有发言。

束焕当时在写春晚的小品剧本，春晚导演哈文每天敲门告诉他《泰囧》的票房有多少了。

“开始还挺高兴的，过了5亿元之后大家就不联系了。”那个微信群也没有了动静。“整个过程我觉得，是沉浸在一种喜悦和茫然交织的情绪中。”束焕说。

《泰囧》最终获得了12亿元创纪录的票房。事实上，在徐峥之前，宁浩的“疯狂”系列是国内最成功的商业喜剧之一。而他们共同青睐的演员、生活中的密友黄渤已经成为国内累计票房最高的演员，被戏称为“30亿帝”。票房神话的背后，是时代对于喜剧的巨大需求。

宁浩、黄渤、徐峥这个“铁三角组合”在过去10年内合作了4部电影，《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《无人区》以及即将上映的《心花路放》。他们３人如今已成为中国喜剧电影中３张最重要的面孔。喜感和茫然，是出现在这３张面孔上最具代表性的时代表情。

徐峥从未料到《泰囧》会成为票房冠军

“亮刀刃”和“亮刀背”

8月22日，十三陵景区，宁浩先生正在接受一本时尚杂志的内页拍摄。天空中飞过一架无人驾驶的测绘直升机。“哟，这里有架飞机”，他模拟着飞机飞行的声音，“轰——看它会不会飞偏，轰——飞过去，就坠毁了。”直升机成功飞过了山头，宁浩却还沉浸在坠机的想象中，他转过头说：“一切都会走向死亡，一切都会失去，所以得放下。”

他喜欢谈论这种形而上的话题，正如科幻作家刘慈欣告诉《人物》记者，宁浩会与其谈

论宇宙和终极。宁浩声称自己新电影的主题就是“放下”，那是一个有关中年离婚男人南下进行一场“猎艳之旅”并最终得到治愈的故事。里面有许多宁浩电影中并不常出现的元素，比如大量的女性角色，以及看待主人公困境时展示出的某种温情。

电影的灵感来自宁浩的好友兼编剧岳小军的一段经历。两年前，岳小军有一些情感上的困惑，宁浩对岳小军说：“三条腿的蛤蟆不好找，两条腿的活人还不满街都是，咱们出去看看。”他们开着车一路从北京到广西北海，到了海边也没找到女朋友，两个人看日出，岳小军抽掉最后一根烟，宁浩问，“好了吗？”“OK没有问题。”“那我们回去吧。”

宁浩之前的电影以荒诞性和黑色幽默著称，治愈系故事很罕见。“更放松了。”黄渤评价宁浩。徐峥则希望这部电影能有好成绩，让宁浩看到这类电影的市场与接受度的可能性，“就是那个温暖的片子的这种可能性。”

人们也许愿意接受温暖的抚慰，但生活里的荒诞剧一刻不停。在十三陵，时尚杂志给宁浩配置了一辆灰色敞篷跑车帮他凹造型。他看着北京郊区的浓雾之中如同敞开伤口一样敞着顶棚的车，对记者说：“敞篷车在西方是有道理，那里地方开阔空气好，不开都感觉不对。在北京你开敞篷车干什么？尽‘吸毒’。尤其是你堵在路上，旁边再开来一辆公交车，车上的人低头看着你，说傻X。”

但他还是去车旁换了拍照的服装，就在他撩开上衣的时候，马路上开来一辆旅游大巴，车上的人好奇地围观着光着膀子、正试图套进名牌T恤的宁浩。

黄渤把宁浩的创作阶段分为“亮刀刃”和“亮刀背”。《无人区》时期的宁浩是刀刃，不会碰《心花路放》这样柔和的题材，但现在，他选择娓娓道来一些东西。

2013年秋，宁浩在筹拍《心花路放》时知道了《无人区》过审的消息。张弛还记得那天他们回来继续到组里工作，宁浩反复地说一句话，“哥们儿今儿比考上大学还开心” 。

《心花路放》的摄影师宋晓飞回忆宁浩当时“笑得像个小孩一样”。《无人区》的剪辑师杜媛给宁浩发过一个短信，说，听说《无人区》要上了，真的很祝贺你。宁浩回了两个字，“哈哈”。

当《人物》记者向宁浩求证这些的时候，他面无表情，说自己当时并不真的相信会上映，“不既成事实我都不信。”真正的安心是在12月3日电影上映之后，“那就踏实了，彻底踏实了” 。

宁浩不愿多言《无人区》被推迟的影响，“没什么，没什么东西，接着干活儿，你还不习惯吗？你还不明白要按规矩做事？”

电影增补了女主角最终得到救赎的结局，而并非对人性的绝望，一灰到底。宁浩坦言：

“每部电影都有自己的命运，那也是意识的一部分，每个艺术品也都有它自己的命运，包括任何外在的影响，它最后形成这个样子，那就是它的命运。《红楼梦》的结局也是它的命运，那就得是高鹗写的，那就不是曹雪芹写的。所以到底曹雪芹希望是什么样子，已经不重要了。”

啥意思啊哥？

重要的是什么？对于一名中国导演来说，也许是他们需要学会把握分寸感，并在框架中最大限度地取悦观众。在过去很长一段时间里，徐峥是一名试图与观众建立联系的话剧演员。他自上海戏剧学院毕业后做过先锋戏剧，其中1998年一出叫《拥挤》的戏里，只有他一个人在舞台上，用肢体语言配合灯光舞美模拟“拥挤”的状态。尽管一些先锋戏剧满足了徐峥的艺术探索，但他却越来越质疑当时整体戏剧生态与现实之间的关系。他曾出演名为《野种》的舞台剧，讲大宅门之内通奸虐杀的故事。“这他妈什么玩意儿啊，你排这戏弄出来干吗？跟现实没有一点关联。”经典戏剧的价值也慢慢褪色，“比如你演了一部《日出》，你觉得很考验你的演技，是吗？我们为什么要让观众看《日出》？《日出》和他现在的日常生活有什么关系？”2000年，他接演了《春光灿烂猪八戒》、《李卫当官》等通俗喜剧。

宁浩也见识过90年代末的戏剧生态。那时他在太原市话剧团工作，排过英雄样板戏《好人徐虎》，每天装台卸台，挂大布景，看台上三十多个演员对着台下七八个观众。他与徐峥对观众的认知最早来自于舞台。徐峥曾参加过话剧的全国巡演，看到即使是在省会城市，看戏的人也是吃着豆腐干、方便面，还带着孩子大声说话。

他解释，这就是一个艺术工作者所面对的真实的观众群体，“比如说你要拍一部电影的话，你要给所有的、全国的观众看，所以这里面有一个基础的基础。”

两部喜剧电视剧给徐峥的正面反馈让他觉得此路可行，而且受众广泛。戏剧舞台上无法与观众建立起来的联系，他在影视中寻得，“我觉得所有的道路或者机会或者选择，其实都是一点一点形成的。不是说一二三四五五条路，我要走三，我非得把这个三走到底不可，我觉得没有必要去较这个劲儿。它来了，你接受，你可以做，就是顺其自然。其实你的轨迹是在过程当中慢慢慢慢来修正、转变的，有的时候人都是想证明自己的。”

编剧束焕与他谈剧本，每个细节想到的都是观众的反应。束焕说：“自我表达其实要注意一个平衡，如果非要分个第一位的话一定是观众，这是我的理解，我对他的理解。”

同样在90年代，黄渤也在整日与舞台下的观众打交道。他在全国各地歌厅巡回演唱，即便环境复杂依然乐此不疲。有次在歌厅遭遇黑帮火并，子弹嗖嗖掠过，他下意识地躲进靠

近自己的DJ台下，以为这个台子可以蔽体，最后才发现这个DJ台不过是一个未装挡板的桌子，他面前其实只有一块布。

最初黄渤很喜欢琢磨舞台技巧，曾让舞队的女孩穿男士大衬衣，下面是黑色文胸和平角短裤，上台的时候用水管冲，营造出一种性感的氛围。这些对当时而言颇具创造性的想法带来了极佳的现场反馈。

演出了六七年后，黄渤慢慢发现了观众状态的转变。他以前跳舞，有时候“唰”一个平转跪在地上，作为结束性的舞蹈动作总能引发欢呼。突然有一天演出，他跳到那里，看到下边有嗑瓜子的，有搂着“小姐”的，“当”就停住了，觉得跪不下去。

“我觉得不值，我觉得真的还蛮侮辱的，给这帮人要这样。”黄渤说。那时脱离夜店式演唱进入乐坛的主流方式是参加青年歌手大赛，他也找不到途径，“都是电视台选送，你上哪儿参加？，都是那种苗子，或专业团体，你完全‘野路子’，你上哪儿参加？参加也够呛，你也不知道。实话实说，我真的唱得没那么好。”

那是他最困惑的时候。姐姐让他回去做生意，许车许房。在本质生活与艺术表达的胶着之中，他接到好友高虎的电话，去试镜《上车，走吧》，从此进入演艺圈。

徐峥第一次看见黄渤是在《疯狂的石头》剧组，“我当时觉得他好乖啊，好乖的一个演员。”黄渤还未有名气，演过几个民工的角色，徐峥笑着说，怎么有长这么难看的演员，不过很温柔。

事实上黄渤非常勤奋。之前在北影进修的时候，他一星期交七个小品作业，同学们交一个。上学骑自行车都想着段子，想到生理性头痛，越骑越快，没看见马路上有一个沟，“叭”就翻过去了。等坐起来，又继续想。在剧组，黄渤以表演方案众多而闻名。有时候上大夜戏，已经拍了16条，黄渤说我再试另一种。宁浩就微微一笑，说黄渤老师又要搞艺术创作了，好。

他在《疯狂的石头》里的角色是小贼黑皮。当时的场记尹哲感慨，“黑皮是一个根本算不上人物的那么一个‘道具’，但是他生生毙掉了所有主角的戏，都被他抢得乱七八糟的。”在剪辑室，宁浩指着屏幕上的黄渤对人说，这个演员能成，“没想到是在我们的戏里成了”。

徐峥则从与妻子小陶虹共用的邮箱中发现了《疯狂的石头》的剧本。他被电影的结构和内容所吸引，“就是真正给中国的观众、老百姓看的一部电影”。他主动找到宁浩，称自己愿意出演。

宁浩给他的角色很小，尽管他当时是剧组最大的腕儿，因为在《春光灿烂猪八戒》里，拍摄地龙兴镇全镇的小朋友都来看徐峥。不过宁浩只能付给他一万元的红包——徐峥把红包

转手给了助理，说这是助理的片酬，我不需要。

宁浩此前的两部电影都比较文艺，并且都在国际电影节上拿了奖项。拍第三部的时候，他不想再拍跑电影节的电影了，“我也不能说我不喜欢文艺片，但是任何一个艺术家或者任何一种艺术家，你都希望你的艺术交流是广泛的，而不是一个窄口的交流。”他曾在自己的访谈录中说道。

三人尝试去触碰最主流的观众，这种尝试绵延至今。

《心花路放》的原名是《玩命邂逅》，“邂逅”这个词很多人不认识。宁浩去理发，理发师说，“哥，我听说你拍了个玩命啥玩意儿。”他说，“邂逅。”“啥意思啊哥？”理发师不解。宁浩说，“我说出来都不知道，那就麻烦了，就改一个，改一个谁都认识的字儿。”

2014年8月26日，上海《心花路放》发布会

时代的脸

宁浩认为他们兄弟三人代表三个不同的阶层。他称自己是“流氓无产者”，在太钢大院长大，工人文化对其影响深远。徐峥是地道的上海人，在宁浩的电影里也总是扮演懂规则、有契约精神的上海人。电影里的黄渤则与其形成有趣的反差，代表着广大的“第一代城市移民”。而这三类人，恰好是如今中国超过2万块银幕的观影主体。

“我们全中国人，除了上海人以外，第一次进入了现代城市这个概念，大家都或多或少的有着不适应，这个就是我的主题。”宁浩说，他的电影一直关注着“农耕文明”的转变，中国如何磕绊着向城市文明奔去。

“班尼路”是黄渤饰演的角色在《疯狂的石头》中的一个植入广告。在电影里，他将这个平价品牌调侃为：“牌子货，班尼路！”徐峥认为，“他（宁浩）特别喜欢表现城乡接合部

的东西，就是班尼路牌子，基本上可以代表了他对我们中国现实的一个看法。”

徐峥在自己的电影《泰囧》中对阶层分野的描绘更加直接。他饰演的徐朗是城市新中产阶级，而王宝强饰演的王宝是城市新移民。“这是我们一开始就想好的，这两个人物他们所代表的人群，是我们一开始就想清楚的。”编剧束焕说，“比如说你在北京挤地铁，你能同时见到两种人，你会发现这两种人其实他们虽然都在一个城市，在一节车厢，但其实他们互相之间都是把对方当作另一种人，就是这个。这两种人就是中国最主流的两种人群。”

电影产业评论人王义之分析，现在进电影院的观影人群主要是新兴中产阶级，而中产阶级所面临的阶层压力巨大。宁浩说，“我觉得它反映出来的是一种叫‘社会价值单一取向’，整个社会，我觉得都被成功这个‘唯一价值’给绑架了。”

“在这个市场上喜剧为什么受欢迎？”《人物》记者问宁浩。 “赚钱嘛。”

“为什么喜剧会赚钱？”“目前社会‘单一价值观’的压力过大，所以大家需要解压。”宁浩回答。

徐峥所代表的城市人往往是被解构的一方。《泰囧》里，束焕最喜欢的桥段是徐峥饰演的徐朗在小溪边被王宝临头一脚踢飞。那个时刻，徐朗这个急于获得公司股东授权书的职员，一路经历种种波折，到溪边时合同没了，人也落水了，还被王宝强揍了一下。束焕实在解气，“就是王宝强揍徐峥的那一下，我觉得这个人的囧境已经到了无以复加的地步，会觉得很好玩，我自己会觉得可笑。就是我自己想起来也会会心地乐一乐，我觉得我终于把你们这帮自我感觉良好的人打到谷底了。”

雷佳音则试图从演员观众缘的角度解释黄渤所获得的巨大成功，“可能他是，民众从他身上找到了自己。”雷佳音在《黄金大劫案》里演小东北，别人也说他是屌丝。“我也没觉得我是屌丝，我也没想演屌丝。我觉得这个可能就像李安说的那句话，就是大家其实，你去看一个形象，他没在看别人，都是在看自己。”他说，“所以你要说黄渤的形象的话，我觉得是这个时代的观众找到了自己的反馈。”

王义之也有类似的观点，“因为明星是连接所有人的投射心理的一个渠道，我觉得每一个时代的明星，特别是他，都是有时代意义的。或者说我们每个时代的电影都是有时代意义的。”

对这张出现在宁浩和徐峥电影中的面孔，黄海如此评价：“真的不是说黄渤长了张时代的脸，而是这个时代长了一张黄渤的脸。”

喜剧着，荒诞着

如今，宁浩对生活中的一切荒诞性都保持兴趣。拍《绿草地》的时候，剧组住在草原上一个叫作“帝豪大酒店”的地方，8元钱一个房间，还睡俩人。“那是什么条件的酒店啊，叫‘帝豪大酒店’，我觉得这名儿特霸气。”他在《无人区》里的沙漠中心也安置了一个“帝豪大酒店”，与此类似的还有“夜巴黎”，一种不合时宜的媚俗。

8月下旬一次与记者会面时，宁浩注意到一块广告牌“昌平，苹果的极致诱惑”。他哈哈大笑起来，“‘苹果的极致诱惑’就是荒诞”。随后的几次见面中，他至少又嘲笑了3次这只充满诱惑的苹果。

宁浩的审美偏好最初来源于画画，他热爱达利、毕加索、马蒂斯。“我小时候画画，好多将错就错的那种画，就是那种特别拧巴的画，我觉得是可以那么画的，所以其实就，可能整体上就是欣赏这一流派，就是整个的荒诞流派我都蛮喜欢的，对时空的新的解释，我都挺喜欢的。”

对于曾经身处贫瘠文化和暴力环境中的宁浩而言，画画是可以逃离现实世界的途径。他成长于太原钢铁厂的大院，“所有的孩子都是拿个链子锁上学，要不拿个棍子，书包里头放的是菜刀”。他在河边玩，都会捡到一颗人脑袋。宁浩因此练就了一身匪气，后来拍片遇到垄断群众演员来闹事的流氓，他让人把影棚门一关，流氓是吧？说拿刀砍，我看你敢砍谁。

青春期的宁浩将画画视为出路，“就突然觉得好像打开了一扇门，就那种，原来世界上还有另外的东西，除了争强斗狠的那个世界以外，还有另外一个世界。”

他所遭遇的最荒诞的事情大概要算高考体检查出自己是色弱，并不适合画画。宁浩深受打击，但仍然坚持了一段时间，直到在北师大成教上学后，郑洞天导演找他做执行导演。他想明白了，无论是画画还是电影，关键是有所表达。

接受《人物》采访的时候，宁浩对自己人生经历中的荒诞片段极为敏感，并充分展现了讲故事的能力。他讲到筹拍处女作《香火》，和电影学院的老师韩小磊一起到娱乐场所“天上人间”去见投资的老板。老板叫了几个小姐坐在边上，师徒二人非常尴尬，韩老师就和小姐聊天，问小姐你是哪里的。小姐说我是电影学院的。韩老师说，太好了，我也是电影学院的。

“我觉得那场面特别有趣，在现在的这种生存环境中，艺术和低俗之间是一线之隔你知道吗，特别生猛。”小姐走了，他们开始聊剧本。

徐峥则经营着另一种喜剧，他称之为深受戏剧背景熏陶的“尴尬”和“错位”。“宁浩所

选择的荒诞的东西，最后它指向的其实还是偏讽刺，所以宁浩要做一个喜剧和我要做一个喜剧肯定是不一样的。我喜剧当中的部分更多的是一种尴尬，尴尬的处境、错位啊什么的。”

《泰囧》体现了他的意志，王宝强的角色天真热闹，徐峥的角色疏冷紧张。编剧束焕说：“两个人就是一个在尽力维持体面，但是不行；另外一个呢，不知道自己干的事儿不体面。”

宁浩同样认为他与徐峥的喜剧路线并不相同，自己也不太会拍《泰囧》这样的片子。“他真的就是比较喜剧的表达，就是一种比较，相对比较表现语境，夸张一点的语境。我其实更喜欢不太露声色，就是表演什么的，我其实更喜欢写实的作品。”

宁浩回忆自己和徐峥聊天，“我说咱们俩都是拍喜剧，徐峥说我是拍喜剧的，你什么时候拍过喜剧。”宁浩说，“他总觉得我的电影里头总藏着一点别的东西，总藏着一点不纯粹是喜剧的东西。”

《人物》记者问宁浩是否认为自己是个喜剧导演，“就还行吧，我喜欢有趣的东西。”宁浩答。和徐峥的区别呢？“我喜欢有趣的东西。”他又笑着重复了一遍。徐峥呢？“他喜欢特别有趣的东西。”

忧伤的喜剧

满洲里的酒店里天光一寸寸暗下来，采访将近结束的时候，黄渤显出一丝疲态。他说自己开始有点抵触演戏，不那么想演了。昨天在去呼伦贝尔草原为《人物》杂志拍摄的车上，他表达过类似的意思，称自己这一段时间不太愿意接受采访，因为正好处在对职业犹疑不定的关卡。待到了拍摄地，黄渤突然放松了，在余晖遍染的草原上跑了起来，摄影师在20分

钟抓拍了600张照片。

黄渤现在每星期都会接到几个剧本，创作的边界却在变小。刚开始演戏的时候前面充满了可能性，从拍第一部电影都不知道画框在哪里，到现在“怎么演怎么过”，他觉得自己需要停下来琢磨一下。

“你要再演一部戏去证明自己吗？好像不用，我要给别人证明我能演这个角色，或者就是我是一个多么优秀的演员，好像也没有那个必要，就是什么东西真的能燃起你的一种创作，就是现在很少能碰到让你high的那种剧本„„找我好多都是商业性的本子，是后来特效什么也都能做得很好，那也都很好，真的去参与这个表演也OK，好，你数字又加了又什么的，那实际意义是什么呢？这个就会让你挺困惑的。”

黄渤站起身来，笑着问记者是不是觉得诧异，“我给了你一个这么灰色的答案，本来应该是一个积极向上的阳光，对，阳光小中年，没有想到是一个已经快颓了的哥儿们，是吧？”

他现在迷恋画画，这是他于极端忙碌的档期内与自我相处的方式。他给记者看了几幅水粉画的照片，有花草、有色块拼贴。“我有一天在那儿画，画完我放在那儿，邻居来了以后说，哎呀，这你女儿画的，呀，真好。那个鼓励啊，他妈的。”黄渤又无奈又好笑，“像一把刀，‘哗’就捅了进来。”

在黄渤看来，宁浩也处于一个过渡期，他逐渐变得放松了，所以才会拍《心花路放》这样“松下来”的片子。以前的宁浩随时绷着，常教育别人，说张艺谋每天看书到凌晨几点，赶紧努力吧。他不缺剧本，随时储备着10个故事，这次终于“就他妈的玩一次”。

不过，徐峥还是觉得宁浩太过严肃。他当时觉得这个戏三下五除二就能拍完，可“看他准备得好像又特别严重啊”。宁浩的编剧团队采访了离婚男人、“外围女”、同性恋等几十人，光剧本就写了快一年。

宁浩最纠结的地方在于表达和意义，故事必须承接自己正在思考的主题。即便对于一部讲“一夜情”的轻松喜剧，他也要讲形而上。美术指导郝艺回忆，宁浩跟他说这个电影要有乌托邦的感觉，“什么叫乌托邦啊，我就特别难以理解。”

“他永远是这样，你会以为他给你讲笑话，或者讲一些行业内故事，其实他特别喜欢跟你讲道理。”黄海说。

现在国内电影唯市场至上令宁浩困惑，“离那个事物的本质那么远，离艺术的本质那么远，我们的电影，比方我们电影说笑点多少，挣了多少钱，这事儿特别像一卖猪肉的我觉得，别人一问出来，你电影挣了多少钱，这个事儿我就搞得特别无语，我怎么回答这个问题。”

宁浩在车里接受过一次《人物》采访，他看着眼前这条不断涌入新车的高速公路，说“我

觉得我还蛮担心的，中国电影工业现在就跟这个高速路刚修好那样，很热闹，赚钱很多，但是能赚多久呢？”

将错就错

过了35岁，宁浩越来越确信自己无法做一个职业导演。以前他还能有话说话，没话干活，比如做《黄金大劫案》这种分离情怀和表达的产品，但现在“没话就玩儿去了，不拍了又怎样”。他说大不了去画画，“至少有不打扰人的美德”。

在这一点上，徐峥比他更加市场化。他不排斥为市场定制产品，“《港囧》是定制的，所以我们要在里面植入一个主题„„借由这样的一个主题来唤起你在观影时候的那个通感，就是同感，我在看的时候，这种感受我有，‘哎呀，我生活当中碰到过这样的事，’‘哎哟，我同学就是这样的„„’就是这样的，我们要的是这个。”

和三人都合作过的摄影师宋晓飞总结了他们的特点：“我觉得从黄渤来讲，他可能更是从一个演员的角度去说这个话；宁浩呢，他更注重一个电影背后的意义，就是我们拍这个电影到底为了什么，我们想告诉观众一个什么道理，电影的背后是什么；徐峥呢，他会注意电影的整个喜感，我们要让观众这个电影票值，我们要在整个的情节设置里面丰富多彩。”

黄渤说《心花路放》的松散反映了他和宁浩现阶段的状态，而徐峥更意气风发，“12亿

大导演啊”。但徐峥调侃自己的“中年危机”很早就开始了。他40岁之后才开始做电影，第一部且唯一一部是《泰囧》。

过去12年里，徐峥觉得自己比较被动，有时不得不因为经济原因接一些不那么喜欢的电视剧，而且这个战线拉得太长了，“12年，应该压缩到四五年”。

他反复提到时间，抱怨自己太懒，没有及早开始电影创作。对时间的焦虑和父亲有关，大一的时候，他父亲得癌症去世，当时不过五十几岁。时间的警钟在徐峥40岁的时候突然敲响，像时时绷紧的“倒计时”，“一过了40岁以后，我瞬间就觉得时间不够用了。因为我爸爸五十几岁得癌症去世了，我算算，我如果到五十几岁，一共就10年，这10年过得有多快„„《泰囧》放的时候是2012年，现在已经2014年了，我这部（新）电影还没开始拍，你知道这电影上映的时候3年就过去了。就一部电影，120分钟。我觉得时间真的是不够用。”

《心花路放》剧组筹备不久，传来《无人区》过审的消息。和4年前的状态相比，3个人都发生了很大的变化。黄渤成了金马影帝，徐峥擒下国内最高的单片票房，宁浩打算放松拍完自己的“最后一部公路片”，再去琢磨科幻。

过审那天，剧组的人从小卖部买了两瓶红酒，大家碰了一杯。当时宁浩已经戒酒一两年了，他甚至在右脚脚踝上文了“戒酒”两个字。不过文身的师傅认字不多，把“戒酒”的“戒”字少文了一撇。“错了就错了吧。”宁浩说，“那就将错就错。”

镜子永远同流合污

——《人物》对话宁浩·黄渤·徐峥

“这时代什么样，我就什么样嘛。”

宁浩谈主题

“哈哈镜”不也蛮好的嘛，我还酱鸭脖儿呢，我“哈哈镜”。

我的主题是农业国家的转变

P：你的作品有一以贯之的主题吗？

N：我的作品的主题就是，我们这个农业国家，农业国家的转变。

P： 像徐峥和黄渤，徐峥在你的电影中总是比较有城市感，这是你有意识的一个选角吗？ N：其实徐峥这部戏（《心花路放》）还好，这部戏不是特别城市。 P：不像《无人区》和之前的片子？

N：对。但这部戏我觉得（徐峥）特别透，特别有农业色彩，演得特别好。我觉得他属于什么呢，上海是一个有城市基因的城市，对，它是现代型城市，因为它是西方人整个当时做的一个城市嘛，它基本上已经进入城市型社会了。但是之前中国别的城市那只能叫农业承包，就是农业城镇，我们叫城市只是名字相同而已，实际上是农业文化中心、农业集市。

所以在全中国只有上海是一个叫城市型文明的地方，你会觉得它民主化程度会更高一点，它涨个水费还要开个听证会什么的。而城市型方式才是法治的基础，才是民主的基础。谈了半天，因为只有“城市精神”才是契约精神，契约精神就是“城市精神”。

契约精神才是法治的基础，就是你得先尊重合同，才能尊重法律，你连契约精神都没有，谈什么法律啊。咱们过去自古以来的那种叫宗法制，是那种封建社会的家族法，我觉得那个不是现代法治观念，所以中国目前做的事儿是对的，就是城市化嘛。你大量城市化之后，契约精神自然就诞生了，然后自然就法治了，所以现在咱们提法治这个基础才到来，因为我们有了大量的现代意义上的城市。

P：那黄渤的角色是哪种？

N：我们属于第一代城市移民。我们这种第一代城市移民当中其实有着各种各样的人。我们全中国人，除了上海人以外，第一次进入了现代城市这个概念，大家都或多或少有着不适应，这个就是我的主题。我们都在进入现代城市社会，不是一个人。

即使你是北京人没搬走，你现在也是属于新城市移民。因为北京变了，北京变成了新城市。

P：那如何看徐峥这样带有城市基因的一个形象？

N：我觉得他们也被同化了一部分，就是说，我们现在走了一个折中路线，上海也不那么上海了，中国也不那么古旧了。所以我们说“2.5”，上海人从3退回了2.5，然后其他城市的人口从2提升到了2.5（宁浩把生产力阶段分为渔猎、农耕、城市、海洋四个部分）。

P：所以黄渤的角色就负责向2.5前进的部分？

N：中介。

报复体制化的情感方式

P：新片里涉及了“一夜情”的情节，我想知道你怎么看“一夜情”？

N：在城里面谈恋爱的时候，我觉得都蛮累的，成本挺高的。即使谈了，你也觉得蛮累的，我们要一起面对那个事情。但其实爱情本身又是一个蛮轻松的、需求的东西，互相放松的一个感觉。所以大家就会觉得那种在外面公路上的邂逅，或者是，就是有那么短期的一两天、两三天的爱情（挺好）。因为这样会觉得，这个时候我们是面对了一个男人和一个女人，两个个体，而不去考虑你到底有钱没钱，有房没房，成功不成功。

这看起来倒更像是爱情，它更单纯，更轻松。但它是爱情吗？其实也非常可疑，它可能也不是。所以对我的感觉来说，其实“一夜情”的发生是那种，对于这种体制化的情感方式的报复。我认为是对城市中体制化的这种情感方式，或者说被价值绑架的这种情感方式的一种压力的报复和宣泄。我宁可有权选择一个比较像的两三天的爱情，是吧，我有权利这样吧，来发泄自己那种心里面的压力，所以我觉得它是这样的现象，不能说它就是一个值得肯定的爱情方式。因为我基本上看，以这样的方式选择走在一起的人，其实也走不长久，也是有问题的，仍然不能说它是爱情。

P：你觉得它对于现在单一价值观有一个解构性的影响？

N：有一个解构性的影响？我觉得它只是一种反映，它是一种现象，但是这种现象确实也影响得比较深层，因为它已经影响到人们的性观念和情感观念了，所以其实它已经确实是一个深层的影响。所以我们不得不反思我们这种单一价值系统是不是正确。我觉得爱情就应该有爱情的标准，什么样的东西是爱情，而不是说有房有车的东西才是爱情。有房有车的爱情才叫爱情，别的爱情不叫爱情，我觉得不能是这样的一个标准。

P：你之前说这个电影的主题是“放下”，和你现在的状态有关系吗？你之前的片子好像都比较努力。

N：因为我之前，我10年前拍的电影，就很像10年前的中国的状态，好像都是打了鸡血那样。我觉得我现在拍的电影就是现在的中国的状态。

P：跟你个人的状态有关吗？

N：我个人的状态，都那样呗，我就是表达，我就是一面镜子，我只是在照着，现在这样了，现在这样了。

P：那你的自我呢？

N：我就是那面镜子而已，那就是我的自我。我与镜子就是这样，镜子是永远同流合污的嘛。这时代什么样，我就什么样嘛。

P：那你是一面完全平面的镜子，还是一面“哈哈镜”呢？ N：“哈哈镜”不也蛮好的嘛。 P：所以你是“哈哈镜”？

N：对，“哈哈镜”不也蛮好的嘛，我还酱鸭脖儿呢，我“哈哈镜”（笑）。

我是一个有作者性的导演

P：你决定拍一部电影的驱动力是什么？

N：我的想法就是我的感受。再过几年，我对这事儿就没感受了，没感受我就不想拍了。 我觉得艺术家特重要的也是这个事嘛，就是你自己的这种感知，你能不能抓到你心里的那个东西，你要一下“啪”地抓到了，我觉得这事儿就在了。你要说我其实也不是特喜欢（有些想法），我就把它当一活儿干，到最后就是无感嘛。你最后就觉得，也行吧这事。

P：你的哪些电影是为了干活的？

N：《黄金》有一点，我最后拍的时候就觉得，就是个活儿，就是你要把它完成。而且

我会觉得它是个命题，它对我来说，我也说服我自己，我会找到，它是个命题，但我觉得不是个主题。

可是我还是觉得我是个导演，我要完成我的工作，就像每年春晚需要出一个东西，我觉得应该给大家，上一个东西让大家看。以前是这么想问题的呀，那么后来想其实也没必要。因为你不拍，还有别人拍，那你又何必非得着急讲，你要没什么想讲的，就不讲。

因为对于我来说，我一直觉得一个商业化操作的电影，其实是蛮重要的。比如说在一种商业类型的市场当中操作一个电影是蛮重要的。我其实一直做着这个努力，我原先做的也是这个努力。所以说，包括像《黄金大劫案》，我也不觉得它是一个失败的东西。我觉得它是一个，它是一个作者性比较低的电影。但是作为一个电影来说，它又是合格的，就是作为一个产品来说它是一个合格的。只是你要到其中去寻找，说宁浩电影的作者性可能会弱。

P：你很强调作者性，是吗？

N：不是我很强调作者性，是可能市场很强调，需要做这些。我觉得对于我来说，OK，但对于其他人来说，就有的东西是产品，就像杜琪峰有的东西是作品，有的东西是产品。你很明显地就会看到他有两样，他突然有一样是作品，突然有一样是产品，《瘦身男女》就是产品，我肯定不是他的东西，不是他想弄的。因为这个就是电影工业属性的一部分，因为你没有话要说，也没有什么可说的，这个时候的话就是个产品了，产品弄出来是市场需要的。

P：你认为自己是一个商业导演吗？ N：我不是啊。 P：不是吗？

N：我其实是一个，我严格地说，我还是一个有作者性的。 P：对。

N：有作者性的商业导演吧，对，我并不是一个非常商业导演的商业导演。因为其实你知道的导演、好莱坞念得出名字来的导演都是作者，他可不是商业导演，他只是作者电影卖得比较好而已。商业导演的很多电影谁拍都差不多，《007》谁拍都差不多，那就其实并不是要求很高的作者性，而是完成它的产品属性。

宁浩称自己是有作者性的商业导演。

听宁浩讲一个故事

P：在内蒙古拍第二部电影《绿草地》时远离城市，那时好几个细节被你写进《心花路放》了，过程是怎样的？

N：我们上厕所都脱了裤子先喷灭害灵，喷完了才敢出去尿，要不然咬肿了，都这样，你想。我们给姑娘拿蚊帐支一个上厕所的地儿，要不然就咬死了。然后那种你骑着马，只能骑马，车都走不了，然后你看着他走了，他要回家拿东西，你发现他没带钥匙，你也没法告诉他，看着远处一小点儿，没有手机，他得跑几百公里。

每天都丢车、丢人、出车祸、撞人。拍没几天，演员都栽沟里去了，小孩锁骨骨裂、胯骨骨裂的，然后你就觉得那戏就弄不完了，没法搞了，是一种极致地锻炼啊，对意志力的挑战。然后不停地走人，人不停地在跑，都是干不了了，走了。

开机前3天，投资方说撤资。然后我们紧急开会，跟制片人开会。制片人从北京来，我们从中蒙边境往回走，到西蒙会面。在西蒙会面后就开会讨论，开了两三天也没有一个结果。“怎么办？”我说我一定要干这个事情，然后我就自己开始借钱弄，然后又回来重新开会说，哪些人要留下就留下，哪些人要走就走。我说，“没钱了”。原先150万元，现在变成加起来只有40万元了，所以我们只能降低工资。

处理完这些后好几天我突然想起，还有个道具师被“扔”在草原腹地，在那儿看蒙古包

呢，给忘了。。这哥们儿在那儿等了一个礼拜，在荒无人烟的草原上，自己守着一个蒙古包。我记得开车去找他时，老远我就看见那哥们儿站在门口的汽油桶上看着我。然后我又回去，那哥们儿啥话也没说。那哥们是“八一”厂的，我们给他吃的，那哥们儿（笑），对，也没有人，每天只有一个路过的放羊人看见他，也不会说汉语。

然后就开始拍，每天手机没信号，买了个卫星电话。那卫星电话其实也不行，必须得支根天线，那天线呢要拿那个木头杆子支十几米高。草原上没有木头，到哪儿找木头去，找根儿木头要跑好几百公里。找几根木头椽子接起来，重嘛，都是在房上拆的。木头椽子接起来，上边顶个天线，举不动啊，完了每天看着一堆人举着木头杆子在找信号，“有了，有了，有了，打电话，有信号了”，一堆人举着木头杆子（笑），“太牛了。”

我说我们得住在这个地方，要不然我们也没车，我让制片主任去买帐篷，我说牧民能住蒙古包，咱们也能住蒙古包。

我一睡才知道，草原的晚上很潮湿，地上一塌糊涂，睡也睡不着，特冷，太冷了，冻得你盖两层棉被都不行。实在太冷了，半夜不行了，（摄影师）杜杰起来说，不行，我得点堆火，冻死了，出去找了个汽油桶，不是，找了个水桶，水桶就捡那牛粪嘛，草原不都有牛粪嘛，往里头捡牛粪，捡完牛粪之后，就倒点机油我们就点着了。点着之后，没地儿放啊，底下都睡觉，就挂在那个帐篷上了，这就暖和了，就睡着了。

我也不知道睡了多长时间，睁眼一看，帐篷冒着大火，它顶上有个窟窿，帐篷都点着了你知道吗。“着火了！”我赶紧把人踹起来，我说杜杰，着火了。杜杰也不过脑子，起来伸手就去抓那个桶，那个桶得多烫啊，他一下被烫满手泡。然后又挑杆儿下来，把它弄进去，然后又救火。他说设备还在里头，抢救设备啊，救火，然后救完之后，反正就将就住呗，还是住在那里。

（开拍）第三天吧我过生日，人就没来，我说这个等吧。有一帮演员，老头老太太不住，说你们这不是蒙古包，我住不了你这个，他们就回去，制作人就住在现场，演员就回到那个嘎查（蒙语里“村”的意思）里住。早上要接他们到现场，约好9点半来还没到，等到10点半还没到，11点还没到。我说“出事儿了”，因为没有信号，我们就跑到山顶去打电话了，只有山顶上一块儿石头有信号，我们就跑到山顶那块石头上打电话。（对方）说，哎呀，导演你快来吧，说出车祸了。路过一个山沟，那汽车大头冲下栽在那个沟里了。

我说这完蛋了，我说你看这司机肯定不在了，然后也没有医院，他们老远有个矿区，那个矿区里头有一个医务室吧，也不算医务室，我估计就是一个蒙古大夫啥都干那种，然后就去了。去了之后，地上躺了一地人，全是小孩，我们的演员骨头也断了，这怎么弄，都骨裂

啊，后来就说你这拍不了了。组里所有人都崩溃了。然后我那些组员就过来找我说，导演别拍了，当机立断，咱们回北京吧，说你现在赶紧跑吧。我说那哪儿行，我说要走你们走吧，你们想走的人就走，想留下的人就留下。

后来好像就剩下11个人了，我说又变成一个小分队了（笑）。我上次（拍《香火》）7个人，这次比上次还多一点。我说这回也精干了，可以了，我说重新分配任务啊：以前跟我来的那个司机，你现在是制片主任；然后道具，我说你现在是美术师兼道具；一个演员，蒙古族，哦，是吗，那好啊，我说你现在是生活制片兼副导演。就又变成那样了。我对制片主任说，你现在把受伤的小孩送回家，这里离家还有好几百公里呢，家长要什么给什么。

那些小孩就往回送，送完之后第二天又回来了，小孩连家长一块回来了。我说人家找来了，把人孩子弄伤了嘛。结果人家爹妈商量说：“没事儿，导演能不能坐着拍，能不能不让他跑，他说只要不跑，你就让他拍吧。”我说：“真的？”他说：“哎呀，我们草原上的娃娃，骑个马摔断个骨头是很正常的。”6岁的小孩，家长真好，蒙古族真是，就是跟咱们汉人完全不一样，你要搁咱们有些人，弄不死你。他们真是那种豁达，生命中大气。我说好吧，尽量让小孩养着，前头能不拍他的戏，就不拍他的戏，到后头再拍他。

那个小孩特别坚强，我问他：“达瓦，你疼不疼？”达瓦跳起来走路，说：“导演，我不疼，我不疼。”特别可爱，然后就坚持要拍，我们就开始拍。在那个时候，每天都有那样的故事，后来都拍到电影里去了。

黄渤谈表演

深层的理解，像是出汗一样，从每个毛孔里散发出来。

每个阶段有每个阶段的困惑

P：我看《心花路放》你的表演是特别放松的一个状态。

H：相对来说是吧。就是说这次也没想，真的就是没想出彩儿，也可能这是一种成熟的表现，但是它也是另外一种表现，就是过去我会想，怎么能放弃这段，里边明明有好几个彩儿，我怎么可能放弃呢，我得再创造出一些别的彩儿什么东西。但后来慢慢慢慢，你对于表演的认识也好，对于这些的认识也好，你可能觉得那些东西不是最重要的。

P：什么是重要的呢？

H：对，这就是你在找的东西，就是什么是重要的。就是真的有的时候你会看到一些大的演员，一些好的表演者。可能因为我是处女座，之前特别专注细节。你可以看到以前我演的戏里边，好多都是对细节“咔咔咔”，都是抠那些东西，就是有一些东西，大而当的东西少，那慢慢慢慢你再找一些东西，当然你心里没有的时候，你去找的时候，你不会的。比如说，这地下有一百块钱，我不捡，不捡，我忍住，不捡，不捡，过会儿回头还是把它捡起来了，但你真的是要放到那个，这好像不是我的钱，我不去要它，这个是个过程。

但其实你所怀疑的也是因为你的能动性差了，还是因为你的理解的问题，和你想要的东西的问题。每个阶段都对表演有着不同的认识。

最早的时候你认为全情、忘我地投入表演是最牛逼的。后来到《民工》的时候，演完了薛六。我记得那个角色演完以后，我觉得那真的是一趟历程，而且刚从学校里边出来，还带着那种理论分析啊，对角色的，以及对自己表现的分析。后来你就觉得，就是第一自我，第二自我的问题。你永远没法儿说你变成他，把我变成那个角色，我是他了，就这么着了。我虽然演一个民工，我也不用说找着脏地方儿我就坐，非要坐得很粗鲁，我非要做那种东西。我翘着兰花指我也是这个人物了，就我已经是了，怎么做都OK了，就是了，就是把自己变成角色，第一自我，第二自我能融合起来，这是最牛逼的。

再到后来慢慢开始觉得，这也不牛，我觉得最牛的表演是应该有控制的，甚至你会觉得拿出10%到20%的精力是飘在天空中审视自己的表演，这以前认为是极端错误的，就是我怎么能再跳出一些精力来看自己表演，欣赏自己呢？但慢慢慢慢你就觉得好像是可能控制的，比如说设计的表演，你放声痛哭，有的时候不如张了半天嘴。比如说《教父》里边他女儿死了那场，抱着那个女儿张着嘴好长时间没有声音，观众也全都一样。我相信那一定是设计的，那肯定是演员的设计，但他就是牛，他达到了效果，那个就是真的。那个节奏你知道，你全情投入，你一定是抱着痛哭呗，是不是，所以我觉得审视跟控制是很重要的。

再经过一段时间以后你会觉得，你过多地相信技术上的东西，对感性的东西又丢得太多了，当需要感性的时候，甚至你都调动不起来。你完全靠技术，我觉得这也是不对的。在每个阶段，每个阶段，你都会有很多的，很多的这样一些想法。当你有了这些技术以后，你认为这些技术好像又不是最牛的，你觉得深层的理解才是最牛逼的。深层的理解，像是出汗一样，从每个毛孔里散发出来。这个东西不一定非要告诉你，我非要强烈地给你，观众自然会感觉到。就是那个力量我觉得可能是最好的，但是怎么找到它，它又是个问题，对，每个阶段有每个阶段的困惑。

不那么想演

P：听说你这几年写了好多剧本？ H：前些年，这两年没有。 P：前些年哪有空写剧本呢？

H：得金马奖的第二年，我等于是空了一年，是要拍《杀生》，管虎同学就一个月一个月往后拖，拖拖拖，全世界都在找我演戏，都说黄渤时间太紧了，完全没有档期。当时两个，还有一个《痞子英雄》，两个比着往后拖，他拖一个月，他拖一个月，他拖一个月，他拖一个月，拖拖拖。他告诉我是3月份开机，结果4月份就开机了，还行啊。

P：还行。 H：第二年4月。

P：你也不能接别的戏了，当时有错过特好的角色吗？

H：忘了，有好多，现在也不想这事儿了。我说实话啊，现在这个状态，你只是从自己的职业本身跟你对自己的要求，你觉得这个戏从导演到剧本到各个方面，到未来发行都很好，你觉得作为你一个职业演员，这样的戏你应该去上，不上，从那种角度来说是个损失。但是只要过去了，因为档期，因为各种原因去不了了，这事儿不会有第二天了，丝毫不会有任何后悔，其实从心里边我现在是有点抵触这事儿。

P：抵触这事儿？ H：对，不那么想演。 P：不那么想演了？

H：不那么想演，其实这个东西就是因为你自己没搞清楚你在干吗，而再去盲目地去做

一些重复性的东西，我觉得是没有意义的。是不是这么诚实地跟你说，你还觉得蛮诧异的？我跟你说了点儿实话。

P：真的挺诧异的，你觉得是损失吗？

H：对，这就得分从哪个角度讲了，怎么叫损失，对。其实就是说，现在的不想演就是在于这个状态，你要干吗，你要再演一个戏去证明自己吗？好像不用，我要给别人证明我能演这个角色，或者证明我是一个多么优秀的演员，好像也没有那个必要。什么东西真的能燃起你的一种创作？现在很少能碰到让你high的那种剧本，而且现在又加上一个什么东西，OK，黄渤之前的票房，人家都是按照票房来找，前面什么“30亿帝”啊，还有什么东西，过来找，找我好多是商业性的本子，是后来特效什么也都能做得很好，那也都很好，真的去参与这个表演也OK，好，你数字又加了又什么的，那实际意义是什么呢，这个就会让你挺困惑的，对。

而且现在你说文艺一点儿的片子，就是我觉得人懵懂的时候是一个特别好的时候，别人给予，我接受，特别好，我又遇到（一些好的导演和项目）。但是你自己的意识跟自己的价值观，以及对于电影本身、角色本身的态度，你自己慢慢慢慢到了认识更清晰的时候，这个是一个挺讨厌的时候，你会排斥很多东西。它跟你的那个电影价值观是不同的，哪怕是一些文艺片，一些什么的。因为文艺片它就比较作者、比较个人，那个东西很难让你完全产生共鸣，当然你也会碰到，但是目前还比较少。

听黄渤讲一个故事

P：你是从小就显现出某种叛逆的特质吗？

H：我不叛逆，其实我真不叛逆，我不是那种就一定非要怎么样那种。就包括小时候，也都不是说，把人家打了，公安局过来找你啊，什么这种的，这都不太有。一般也就是逃学啊，在海边自己盖个房子住上一个星期的这种，现在想想还蛮浪漫的。

P：你真的在海边住了一星期吗？

H：对。那时候就让叫家长，各种，你如果不听话，然后就叫家长，家长回去你不就得挨揍嘛，那你叫家长干吗呢，你就别叫了呗。然后老师就说如果你不叫，你就别来上课了。然后呢，我还有另外一个同学，就是大家自制（力）差不多这样的同学，对，然后就被撵了出来。你回去也不敢说啊，那怎么办，你就早上起来照常背着书包就走了，出去以后，夏天行啊，冬天太冷了，飘着雪，刮着风的，到火车站去也不太合适，经常被警察叔叔抓着，像这种的，去海边。我们那时候，“青岛填海工程”刚填的时候，有好多水泥X形的大石头，你要去海边，就经常能看到那样的石头。

P：我在青岛见过。

H：堆成一堆堆在那儿，你就从那个缝里边走进去，突然你就可以感觉到暖和，把旁边

一堵，这不正好就是一间小屋嘛，我们就开始工作了。到工地上去弄他们的草垫子，过来塞那窟窿，然后找废砖头把其他地方垒起来，顶上用一个罗纱的大网盖到顶上，然后上边再铺草席子。考虑到采光的问题，然后又弄一块塑料布，在那上面，反正铺了一块塑料布，漏出一块有光的地方，门口也挂了一个草帘子，正好是一间屋，能容纳两个人，中间还放一个，正好是可以把一个板插到X形中间的圆洞里边，正好能搭下来，正好是一个板，一个小桌子。

然后呢，我们就在里边，我们就天天从家里边，他带了什么吃的，我带了什么吃的，拿着各种武侠小说。对，还有他从家里偷出来的烟，对，抽会儿烟，看会儿武侠小说，有时候里面太黑了，到后来还拿了蜡烛。然后第二天再来，他就觉得这日子过得还蛮不错的。（笑）。

P：你没有被发现吗？

H：那房子没有被发现，一直逃课这事当然是被发现了。 P：你妈发现之后怎么办呢？

H：被发现，后来反正惯常处理呗，挨顿我妈的揍，然后老师再去，家长沟通一下，然后这事（笑），对，那些东西印象倒不深。但后来觉得挺沮丧的，我们后来回到那小屋子里，在那小屋子里边发现了一些不该发现的东西，在那个年龄觉得还„„

P：什么东西？

H：就好像有人在我们那里边干什么了。（笑） P：你当时有意识吗？

H：还是有意识，还是有意识，初中，初中。 P：初中知道了？

H：那个也太明显了吧，不用有没有意识也知道吧，你提起前边你怀疑一下，你大抵一看还觉得挺沮丧的。我还在那儿骂了好久，玷污了我们这间神圣的小房间。

徐峥谈市场

你要靠一些计算知识来做，但是这个对行业、对工业是有推动的。

如果你做的东西别人愿意笑，你会挺高兴的

P：你之前是演先锋戏剧，后来做喜剧，这样的转变是怎么发生的？

X：我一直不觉得，就是说，我给过自己一个目标说我要来做喜剧，我觉得我的出发点跟他们其实挺不一样的。比如说如果我往后再拍两部三部大家就会知道，哦，原来我是这样的一个轨迹或者这样的一个方向，但是我并不排斥喜剧这种形式。如果你这个戏本身是一个喜剧，我进来可以那么玩儿，我觉得也挺轻松，也挺好的，但是如果我自己纯粹想要做一个东西，并不是说我非要做一个喜剧不可。

但是喜剧的确是，我发现并不是所有人都能做出来，并不是所有人都能明白那种节奏感的，对。如果你做的东西别人愿意笑，别人能够接受这个，你会挺高兴的，就是因为它的回馈是非常直接的，你在上面抖一个包袱，“哇”他们就笑了，你听得到那个声音，你知道吧。

P：你前几部电视剧也都是与喜剧相关的，像《春光灿烂猪八戒》、《李卫当官》。 X：对。

P：这给你一个正面的反馈说这条路是行得通的？

X：有几个方面。一方面就是意味着你的工作是有趣的和轻松的，但是如果剧作本身是有意思的话，那何乐而不为？然后你就变成被观众以这种形式接受了，那来找你的就是这方面的机会多一点，我并不会去纠结，我觉得所有的道路或者机会或者选择，其实都是一点一点一点形成的，不是说一二三四五五条路，我就要走三，我非得把这个三走到底不可，我觉得没有必要去较这个劲儿。它来了，你接受，你可以做，就是顺其自然。其实你的轨迹是在你过程当中慢慢慢慢来修正、转变的，有的时候人都是想来证明自己的。

你觉得你证明了一次，结果别人，喔，你是猪八戒，不不不，不对不对，我不是猪八戒，

我要再证明一次。喔，你是李卫，你是演李卫的猪八戒。然后你拍了一个电影，喔，你是个导演，啊，你是个喜剧导演，就是你其实很难让人家真正了解到你，即使了解到你也不是通过一个东西来决定的，它是需要通过长久的，比如说有好几个作品，慢慢慢慢才能够了解到的，对。

为市场定制电影

P：你说自己兴趣比较窄是指什么？

X：就是我关心的主题和我能拍的电影。现在有很多人拿着这个剧本，说徐老师，你要不要来拍我们这个，我们这个剧本写得很好。我拍不了的，我不是职业导演，我要拍就得拍我自己要做的，而我自己要做的东西，就是面没有那么广，你让我去拍一个那种侦探的，我拍不了。

P：你自己的那个范围是到哪里？

X：我不知道，就是慢慢来看吧，就是看我对什么感兴趣吧。当然我并不排斥，就是有那种，存在那种，我来为市场定制一部，我觉得也可以，为市场定制一部呢，那就是我从自己的规划里面看，我可不可以操作到这样的一个层面。但这样做肯定就是稍微辛苦一点，稍微累一点，等于你所有的都是计算的，你要靠一些计算知识来做，但是这个对行业、对工业是有推动的，我就是按部就班的那样，就是要让大家知道，可以成体系的生产，也不是粗制滥造的，而是精致地去做的那种。

P：《泰囧》是这样的片子吗？

X：《泰囧》不是，但是也许《港囧》是。 P：是吗？ X：对对。

《泰囧》还是一个我很想表达的题目。其实《泰囧》的主题就是人到底怎么样活着才是快乐的，这是一个很当代的主题。因为无数的人，像徐朗这样，都想要去获取成功，获取利益，去要一个合同什么，这些东西很普遍，大家觉得是游戏规则当中的一部分。但是也许你碰到一个人，你觉得这个人他是一个傻逼，但是你到最后发现他活得比你快乐，就是他比你更对。也许他会给你有一些些启发，给你有一些些改变，这就是《泰囧》的主题，可能很多观众不一定能够归纳出这样的一个主题，他就觉得这是一个很好笑的戏，但是如果你把这个主题去掉，换成另外一个主题，他会不认账的，他会觉得你这个好无聊。

是因为有这样的一个主题，大家觉得，啊，可以接受，你可以这样子玩儿，它带给别人的那种全方位的身心愉悦感，就是骨子里面快乐的那个东西，我觉得还是起作用的。我觉得并不仅仅是那些搞笑的东西，它其实从骨子里面还是让你看到很阳光的一种东西，让你看到一种美好的一个东西，让你看到一种回归，让你看到生活当中的一种小小的启发什么的，对。

P：你说《港囧》可能是根据市场定制的。

X：《港囧》是定制的，所以我们要在里面植入一个主题，就是我们知道形式感已经这样子了，也许我们要植入一个新的主题。植入新的主题也是希望就是说，借由这样的一个主题来唤起你在观影时候的那个通感，就是同感，在看的时候，“这种感受我有”，“哎呀，我生活当中碰到过这样的事”，“哎哟，我同学就是这样的”，就是这样的，我们要的是这个。

P：这是你的创作方式吗？

X：创作其实有很多种方式，有的方式是说，我特别想讲一个关于什么什么的故事，那我就根据这样的一个故事来设置，哦，主人公应该什么样子，这个故事应该什么样子的。那种是特别好，就是说你能够具有很强的一个动力，你非把这个故事说了不可。

还有一种是，就是你从制片的角度来讲，我们为什么不做一部这样的戏？就是它里面有什么有什么有什么，哇，如果做这个，大家也会很兴奋，但是光有这些是不够的，我得在里面加一个主题，你题目是什么，哦，我们可能梳理几个主题的时候，我们用这个主题来讲这个故事，可以，然后我们就按部就班生产，它不是原发的一个动力。

徐峥正在筹备为市场定制的电影

听徐峥讲一个故事

P：你是怎么决定当演员的？

X：我考了北电没考上，初试就把我淘汰下来了，后来到上戏了。我当演员是因为初二的时候拍了一个小电视剧，其实是跑龙套。

P：什么电视剧？

X：一个儿童电视剧。我真的可以跟别人说我是从跑龙套开始的，因为我真的去跑过龙套，在青年宫戏剧组就跑过。那时候拍戏需要群众演员，需要特约演员，别人就不拿你当人的，明明剧组是9点钟才开始，让你6点半到那边去等着，等好长好长时间。

然后我也演过日本兵，穿着一个什么日本兵的衣服，很搞笑。好在都是在中学暑假里的时候。其中一个，在里面稍微还算是一角色，配音是在戏剧学院，然后我发现还有这样一所学校，这所学校完全把戏剧表演作为学校的主体。我说那不是很好吗？就不用（上学），天天就可以很开心。

P：我看资料说其实你在大学的时候是有一个小团体是吗，和一些作家和画家？

X：对，读大学的时候是这样子。我当时考戏剧学院的时候，好多人都劝我别考，说你嗓子又烂，说话还是哑的，对吧，然后呢，你个儿那么小。我一看，那戏剧学院招的真的都是浓眉大眼，个子很高，真的条件好很多，我那时候被他们打击的。但是我一直觉得，我会表演啊，我表演很有灵气啊，然后就来考，结果还算比较幸运，考上了。

考上了以后呢，在学校里面其实有很多很多的过程，一开始还要了解北方学生的生活习惯。渐渐适应了以后，我就接触到了我们学校的一些，就是有一些老师，有一些研究生，也不是什么小团体，就是几个好朋友，他们认识一些作家的朋友，有的是搞舞台设计的，有的是专门写作，做周刊，做报纸，做杂志的，有做出版的，有作家，就是经常在一起聊啊什么的。我觉得那个时候，那个过程，就是你已经在戏剧学院了，但是好像你在这个戏剧学院之外重新建立了一个艺术观。

我觉得那个还是挺重要的，等于是你自学的部分。所以我有一次回来跟戏剧学院的小师弟、小师妹他们讲，其实大学只是提供了一个土壤，提供了一种可能性，在大学里的时候就人以群分了，你看什么样的人在一起，其实会跟他们毕业以后到社会上去做的事情，包括他自己创业做的事业什么的，其实是有关联的，它会决定你的走向。我说在那个时候其实最好尽量地去寻找一些良师益友，它会把你的整个世界打开。

P：你们当时聊什么呢？

X：西方现代文学。西方现代文学有那种丛书的，就是一套一套进来，你去了解什么叫“存在主义”、“表现主义”，各种各样的，包括摇滚乐也在那时候听，有很多。然后呢就是说，包括戏剧也开始渐渐地去了解，比如说国外戏剧的状况是什么样，“百老汇”是怎么回事，“伦敦西区”是怎么回事，然后你才发现，啊，原来人家的戏剧和我们戏剧学院的概念不同。

所以直到现在我也在讲，我说戏剧学院和明星培训班应该是两个概念。戏剧学院其实是应该输出戏剧人才，可是我们本身的戏剧体系它不成规模，你没有办法进入基础的体系里面去，大家考戏剧学院都是奔着“我可不可以变成明星，我可不可以变成赵薇，我可不可以变成黄晓明”，就是冲着这个来的，这个我觉得还是挺要命的。就是有很多人考戏剧学院之前，其实他没有看过话剧，他也没有看过舞台剧，他并不想成为一个舞台剧演员，如果他知道，哦，我要成为一个舞台剧演员，他可能就不来考了。