中外电影史知识点总结(精华版)

中外电影史知识点总结

考虑到之前文豪上传的版本五万字背起来难度太大，所以根据该版本结合老师画的重点整理出了这个精简版，希望能帮到大家，祝考试顺利^ _^

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第一章世界电影艺术发展概述

电影诞生于1895年12月28 日 ，（特点：是科学技术的产物。）

1927年《爵士歌王》（第一部有声电影）

1931年3月《歌女红牡丹》（中国第一部有声电影）

第二章法国电影

法国电影艺术的先驱者：卢米埃尔兄弟&梅里爱

第一部电影作品——卢米埃尔兄弟《工厂大门》P12~13

卢米埃尔兄弟被称为“世界电影之父”，著名影片包括《工厂大门》、《火车到站》、《婴儿午餐》、《水浇园丁》、《烧草的妇女们》、《出港的船》。

特点：

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·大都是由一个固定视点的单镜头拍摄而成

·物体与人物时远时近，不同景别的视觉变化，形成了纵深的场面调度。（“长镜头”的拍摄方法，即固定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。）

·卢米埃尔兄弟已经很恰当地规定了影片的真正领域。小说、戏剧主要是表达人类的心灵。至于电影，它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影机的镜头是向世界开放的 ”。 梅斯吉希

·体现了电影与生俱来的记录的本性。

梅里爱

1902年《月球旅行记》

1905年《太空旅行记》意义：摄影机始终静止地面对舞台空间，缺乏运动感；演员保持着舞台表演的意识……受到戏剧舞台观念的束缚

A.奠定了乔治·梅里爱 在 电影史上的地位：首位电影技术探索者

B.在一定程度上确立了剧情影片的某些规范： 历尽磨难的主人公 尖锐的矛盾冲突 生动曲折的情节

评价梅里爱：将科学与魔术、现实与幻觉结合起来，创造了一个充满魁力的光怪陆离的幻想世界。

梅里爱的影片 代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界，是以原始人

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的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新世界。

卢米埃尔&梅里爱

卢米埃尔

• 现实生活写实的 记录性的

• 倾向自然 模拟现实

• 电影纪录片 先驱

梅里爱

• 银幕戏剧幻想的 浪漫主义的

• 倾向技术 改变现实

• 电影故事片 先驱

法国诗意现实主义电影

背景：经济危机使得电影工作者关注现实和日常生活，在困境中寻找生命亮色和生存诗意。 30年代以后，电影艺术家在左翼力量的影响下，拍摄了一批与时代精神相结合的影片。人们常称30年代的法国电影为“诗意的现实主义”。

法国诗意现实主义电影代表人物：雷内·克莱尔（René Clair ）、 让·维果（ Jean Vigo ）、

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马赛尔·卡尔内（Marcel Carné ）、让·雷诺阿（Jean Renoir ）

雷内·克莱尔

1930年《巴黎屋檐下》影片内容：叙述了一个街头歌手的恋爱故事…阿尔伯特

视觉表现极为精彩…布景设计富有诗意，各色人等幽默风趣，手风琴伴奏带来轻松愉悦的好心情，巴黎郊区充满浪漫情调……

把现实主义和理性的世界变成为一个幻想和歌唱的场所。

电影化手法 （后窗）

人物设置（马路天使 ）

细节（ 神女）

《巴黎屋檐下》，在德国、美国、日本，甚至在整个欧洲都受到欢迎。

原因：就是作品尽可能地少使用对白，一切思想和 含义都在人物的动作、眼神和歌曲中完成。并非是停留在默片的视觉观念中，只是就对白的使用采取了极为慎重的态度。

写实主义电影大师：让•雷诺阿 P27~29 《托尼》《幻灭》《游戏规则》

“对意大利电影起过重要的、决定性的影响” “意大利电影在戏剧性方面很出色，而我在《托尼》中竭力不在戏剧性上面做文章。”

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托尼的故事：托尼（意大利人） 玛丽亚 约瑟夫 阿尔博特

《托尼》（1935）的故事来自三十年代法国南部一则真实事件…

朋友，当地警察局长，

不重戏剧性，重对生活原貌的再现：

1、电影在事件的发生地拍摄，

2、片中演员均为业余的无名小卒，据雷诺阿说他们大部分都讲法国的南方方言。

3、《托尼》不在戏剧性上面做文章，但因为故事本身就是一则社会新闻，有较强的戏剧因素（例如片中相对复杂的恋情关系，凶杀），但是，导演做到了：着重事件的描述和生活原貌的再现，而非处心积虑设置悬念来折磨观众的智商。

4. 雷诺阿说：“与意大利新现实主义的另一个区别是声音。我酷爱现场实录。”

《托尼》中开进马尔提格站 的那列火车发出的声音，完全是现场录制，而且就是人们在银幕上看到的那列火车发出的。相反，《罗马，不设防的城市》中的声音完全是后期配制，

《托尼》的拍摄手法，譬如采用真实内景与外景、起用业余演员等，对意大利新现实主义电影有很大影响。

《托尼》的外景主要在乡村（意大利新现实主义多以城市生活为题材），

电影大部分场景于室外拍摄，自然美景仿佛一个天然舞台

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诗意现实主义电影的风格：白描式的写实，诗情洋溢的画面，质朴的影像语言

突出的误识：

其一，忽视电影艺术的视听性。这表现在一些影片中，由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术， 这是十分令人遗憾的。

其二，编剧：普莱卫、斯派克、让松具有近似性

同样的戏剧模式：搬到当代平民社会现实中的悲剧的模式。

普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者匠气十足，抹平了电影艺术创作的独特性与个性。

法国“新浪潮”电影

背景： 模仿好莱坞（制片人操纵 投资大 虚构故事 人工背景 明星 幻觉）

理论主张：

1. 电影的本体——纪录本性：

巴赞：电影比其他艺术更接近生活，贴近现实

推崇巴赞的纪实美学，即纪实性是电影的第一本性；

2. 场面调度理论：

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在影片中大量运用长镜头和移动摄影；

3. 作者电影概念：

他们强调导演的主导地位，提出作者电影观念，即电影必须具有作者自己的个性。

创作特点：

1）“新浪潮”电影的最大特点就是其强烈的个人色彩的“作者电影”风格，为此，他们首先在电影制作方式和制片技术上进行了一场革命。电影不再以制片人为中心，而是强调导演的主导地位。采取与好莱坞“优质电影”完全不同的制作方法，成本低，制作周期短，采用实景拍摄与自然光效，大量启用非职业演员，特别是打破了格里菲斯以来的叙事模式和情节结构方式，用无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构。

2）“新浪潮”电影在叙事结构上的变革，与电影作者对世界和人生的存在主义看法相一致，要求探究一种非理性的全新的艺术表达形式。

3）“新浪潮”电影为了打破好莱坞电影为代表的银幕梦幻机制，大胆革新电影语言，在电影编剧、摄影、音响处理、剪辑技巧和演员表演等方面都表现出不同于传统的特点。

4）在电影剪辑上，“新浪潮”电影打破传统束缚和影片画面恪守的流畅规则，时空表现更为灵活和随心所欲。

总之，“新浪潮”电影在“作者电影”观念的指导下，对传统的电影模式、电影语言和电影技法采取了大胆超越的态度，一切为我所用，并不断创新，其形式的探索一直与其影片意义的表现相配合、相一致。

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主要导演及其作品

让-吕克·戈达尔《筋疲力尽》（1959）、《女人就是女人》（1960）、《放荡的生活》（1962）、《卡宾枪手》（1962）、《蔑视》（1963）、《男性与女性》（1965）、《阿尔法城》（1965）、《狂人彼埃罗》（1965）、《我所知道关于她的二、三事》（1967）、 《周末》（1967）、 《中国姑娘》（1967）、《快乐的知识》（1968）、《东风》（1969）

人物：存在主义 玩世不恭 反秩序 反传统

1959年，在特吕弗的帮助下，戈达尔导演了第一部长故事片《筋疲力尽》并一举成名。P34~37

如何评价米歇尔这一人物形象？

出卖？

与类型片有何不同？

让·吕克·戈达尔开创了怎样的影像风格？

类型电影：指按照不同类型(或称样式)的规定要求制作出来的影片。例如：西部片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、强盗片……

演员直接对着观众说话 开放空间

（美国侦探影星）汉弗莱·鲍嘉 西部片

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正、反面？ 本片无此 借鉴其情节框架

米歇尔：无政府主义者 放荡不羁 可怜 悲剧人物

帕特丽夏：易变 出卖 自私

警探：举报 打死不想逃跑的罪犯

呈现：20世纪50年代 法国社会中某一类年轻人的生活行为，真实的面貌。展示行为和存在 没有对其本质下结论

为什么要那样做？

存在主义：存在先于本质

弗郎索瓦·特吕弗，作者电影的提倡者和突出代表。将安德烈·巴赞当作自己的精神导师。

1954年，《电影手册》上发表“新浪潮”宣言：《法国电影的某种倾向》。

主要作品：《四百下》（1959）、《二十岁时的爱情》（1962）、《偷吻》（1968）、《夫妻生活》（1970）、《飞逝的爱情》（1978）：5部自传体影片，主人公安东尼由同一演员（让-皮埃尔·莱奥）扮演。另有《枪击钢琴师》（1960）、《朱尔和吉姆》（1961）、《柔肤》（1964）、《穿黑衣的新娘》（1967）、《密西西比美人鱼》（1969）、《野孩子》（1970）、《两个英国姑娘》（1971）、《美国之夜》（1973）、《阿黛尔·雨果的故事》（1975）、《最后一班地铁》（1980）、《隔壁的女人》（1981）等。

1959年，特吕弗导演了他的第一部长故事片《四百下》。书本P38~39

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自传——这部电影可以说是导演自己童年生活的自传，………大部份情节都是他及其玩伴的真实故事。少许是虚构的。

巴赞与特吕弗之间是一种亲如父子的关系…

青春——主人公安东尼：…十三岁的少年在青春期的叛逆、僵化的学校教育制度和不和睦的家庭之间，得不到理解和关怀，找不到宣泄的出路。成为程式化的社会表面之下的牺牲品。

特吕弗自己说：“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦，希望藉本片描述青春期的尴尬。”

悲悯的俯看、指责

片名——特吕弗说：“一个人在那样的转变时期，会有令人忧患的经历，感情还很幼稚，身体开始发育，既渴望独立，又慑于父母师长的权威……稍有不快就会爆发，他们就会不顾一切地胡来，在法国，有句话来形容这类胡来，叫‘打他四百下’。这就是片名的由来。”

影片创作特点：

1、反对棚内拍摄，进行实景拍摄，强调写实精神。（为了方便实景拍摄，从原有的定轨摄影，走向创作自由度较高的手持摄影。）

2、自传

3、选择非职业演员 莱奥（少年犯）

4、非情节化、非故事化（打破了以冲突律为基础的戏剧观念）：没有刻意渲染富有戏剧性

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的矛盾冲突，而是通过叙述发生在学校、家庭、少管所中的一些日常琐事来一步步展现……

5、影片制作周期短

接着《四百下》拍摄了一系列电影——《二十岁时的爱情》（1962）、《偷吻》（1968）、《夫妻生活》（1970）、《飞逝的爱情》（1978）

镜头运用特点：

跟拍是特吕弗的标志性语言，如：俯拍老师带着学生跑步，穿越巴黎的街道，而学生三三两两地溜掉。

经典长镜头：从安东尼冲出少管所的球场起，跟拍他穿过树林，越过田野，滑下陡坡，一直跑到茫茫的大海边。他趟过浪花，任浪花拍击他的双腿。突然，他转过身，向岸边走来——定格——一个充满人间幸酸而又满脸稚气、踌躇不定的面部特写，久久地凝视着观众。

（经典镜头——虽然场景和剧情有点平铺直叙，但是始终维持着一种张力，在结尾时候的定格，就把此前积累的张力无声地爆发了出来。这个电影史上被经常提到的经典场面，宣告新浪潮运动登上电影的历史舞台。）

法国“左岸派”电影：

“左岸派”为“新浪潮”的一个分支，阿伦．雷乃是这一集团的代表。他们拍摄的影片注重：

探索人的内心意识，

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更使用大量现代色彩十分浓郁的时空倒错的“意识流”手法。

左岸派与文学的联系十分紧密，当时盛行的“新小说”派作家中一大部分即是“左岸派”的成员。如“新小说”派的代表人物玛格丽特．杜拉斯。

“新小说”派作家给“左岸派”电影带来了强烈的文学风格，因而“左岸派”电影又被称为“作家电影”。

“作家电影”一词广义上具有双重含义：

其一它意味着影片的导演即是影片的创作者，影片必须具有强烈的个人风格；

其二，影片的剧本只选为电影原创的剧本，其中一大部分是文学家为电影创作的剧本，影片中许多表现手法因而来源于对文学表现手法的借鉴。

左岸派电影创作特点/“左岸派”电影的艺术特点：书本P42~45

1）作为现代主义电影流派，“左岸派”较之“新浪潮”受到现代主义思潮的影响更为广泛与全面。

2）“新浪潮”电影提倡“作者电影”，要求电影表现导演的个性化特点。其实，“左岸派”电影在某种程度上更能体现“作者电影”的特色。

3）“左岸派”电影十分关注人的精神状态与活动，注重表现人物的回忆、记忆、想象、潜意识活动等主题；同时侧重人物的内心表现，特别是人物瞬间的意识流动，因而有人称其为“意识流”电影。（“新浪潮”侧重于把没有因果关联的生活事件串联起来，追求纪实风格，有人将其概括为“生活流”。）

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4）“左岸派”影片的主题集中在“记忆与遗忘”的矛盾之中，主人公总是处于进退两难的境地：要从过去的经历中摆脱出来，却又忘不掉曾经珍藏着的记忆，或想不起他们曾经损害的是什么。

5）表现形式：彻底打破了传统的时空观念 ，线性时间变为心理时间，物理空间变为心理空间，在时空转换方面获得了极大的自由。

6）在电影语言探索上也是特立独行，极富有创造性。“摄影机深入人们的内心”

7）注重对声音的探索，在视觉与声音中寻求一种平衡，常常将声音置于优先位置，通过独白、旁白的运用拓展了画外空间

8）注重电影剪辑，认为电影剪辑所能表现的东西是永无止境的。

《广岛之恋》由玛格丽特．杜拉斯编剧，阿伦．雷乃导演，左岸派作家电影的代表作。

《广岛之恋》（1959）：表现出一种把重大题材（战争对人类精神的影响）与极端个人性质的主题（情人们和他们的过去对彼此的影响）结合起来的非凡能力。

他们是高度抽象了的人：

他们代表的

惨受战争摧残的城市——内维尔（法国）

饱经战火涂炭的城市——广岛（日本）

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第三章意大利电影

新现实主义电影

艺术主张：

• 还我普通人（现实主义）；

• 把摄影机扛到大街上（实景、自然光效）；

• 反好莱坞（低成本、非职业演员、反类型）

形式特征： • 纪录性 ：在电影中完成对真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中 。

• 实景拍摄 ：不搭制布景，完全在真实环境中进行拍摄：这种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。

• 长镜头的运用 ：摄影机跟随人物的运动而运动。体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终摈弃了自我的主观性。

• 关于非职业演员的运用 ：不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次地生活在自己所熟悉的实际空间之中；

• 结构形式：追求一种朴实无华的结构形式。他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令

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人费解的结构形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定的，

• 打破传统叙事模式，以日常性取代戏剧性。传统叙事以起承转合的因果关系将事件联系起来，新现实主义是把他们认为值得表现的事物，按照其日常状态真实表现出来。

• 地方方言的运用，追求真实性

罗西里尼的《罗马，不设防的城市》(1945年)的出现，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，人们便把罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱人物，这部电影也是意大利新现实主义电影的诞生标志。

4）德·西卡： 《偷自行车的人》（1948） 分析见书本P63~64

德·西卡(1902～1974) De Sica，Vittorio

意大利新现实主义电影流派中影响最大的电影导演。

影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，……

往往是从调查、采访、纪录出发，转而形成影片戏剧性主题的表现。

影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。

故事始于失业工人等待就业机会的场面……获得工作 当掉被单 赎回自行车 当铺场景 自行车被偷（三个同伙蓄意偷盗） 找车 黑市（被小偷商贩控制） 小偷家

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偷自行车 儿子

纪实美学风格 完成了对社会生活的真实再现 大批失业工人 算命人 警察 小偷 乞丐 商贩 /广场 教堂 妓院 贫民窟

细节：关窗 落水人

主题的自然呈现——影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描写从未直奔一个社会主题”。而那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，则是通过具体的剧情稍带出来的。巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德·西卡没有下赌注，他却……赢得了满贯”。

关于演员——一个美国制片商曾提供他数百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱·格兰特来扮演男主人公安东尼奥，但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演了那个绝望的父亲。德·西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：他“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。

评价：“《偷自行车的人》当然是一部新现实主义影片，它符合从1946年以来最优秀的影片中提炼出来的全部原则。

“演员的概念消失在宛若生活本身一样完美自然的透明性之中……”

德·西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善。

意大利现代主义电影

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米开朗基罗·安东尼奥尼“关于人类感情的三部曲”：《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962）以及他的第一部彩色影片《红色沙漠》

表达主题：现代社会中人在精神上的空虚贫乏和在道德上的混乱沦丧以及人与人在感情上的难以沟通。生命是一种彻底的“孤独体”，精神的“无根性”是安东尼奥尼影片的一贯主题。

充分展示了人与社会敌对、人与人互不理解、爱情关系飘忽不定，孤独苦闷

三部曲抛弃了传统的戏剧结构方法，毫不妥协地坚持了生活的自然节奏。

《红色沙漠》在展示环境与人的关系的主题上作了进一步的探索。分析见书本P73~74

病态的当代人

朱丽亚娜 丈夫：乌戈 儿子：瓦莱里奥

小镇 工业区 环境污染 神经质 恐怖

科拉多 招收工人开工厂（南美）

交流 车祸 身心受害

片头 片尾

片名的寓意——现代城市 一座充满了人群的荒漠

红色？

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安：“一片鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”

现代城市与人 心理疾病（买面包）

对现代工业城市充满恐惧 爱 安全 不可得

片段：

丈夫 科拉多 码头：在通向一艘巨轮的斜桥上，土耳其水手，无法沟通。

一地 另一地 一人 另一人 不能解决困境

通过受伤害的神经质的女人

展示后工业社会人的生存环境以及心理困境

特点：

1. 其实，这些影片只有普通的人物

翻译 建筑师 经纪人 作家 记者

克制

简单的故事

一个姑娘突然失踪，她的恋人与女友一起去找她，路上发生了爱情(《奇遇》)；

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一对夫妻有一天惊恐地意识到他们不再相爱(《夜》)，

女主人公与一男人相爱，不久破裂，又与另一男人恋爱，新的爱情亦很短命，《蚀》，

《蚀》中以日蚀喻爱情的短暂

一工程师妻子于车祸中失去心理平衡，对一切都恐惧，极度孤独(《红色沙漠》)。

2. 传统的情节观念消失，人物的行为动机趋于模糊

《奇遇》安娜 桑德洛 克劳迪亚

人物

人物之间的关系

人物与事件之间的关系

人物的行为与心理变化（而非叙事逻辑）

内心（而非传统情节结构）

人与人之间的关系 变幻莫测

情感变化 毫无来由

社会环境：“上帝不复存在” “传统的道德规范已经过时”

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心灵空虚 隔阂 无法沟通

道德规范 道德约束 自由 变化无常 道德沦丧

在其作品中有充分展示：对上帝的信念完全丧失，而人类之爱似乎也变得不可能了……

3. 主人公：内心孤独的当代人。

早期：贫困 现代主义：内心孤独

人物：没有来由的爱与恨（安娜 桑德罗 维托利亚）

导演心目中当代人形象的真实写照

演员——莫妮卡•维蒂

（ 《奇遇》克劳迪亚；《蚀》维托利亚；《红色沙漠》朱丽亚娜）

“体态与举止显得出奇地适宜于表现他心目中的当代人的那种迷茫、无聊的思想状态。

她的身体柔软无比，似乎全无自制的能力……她漂浮在安东尼奥尼的以空旷为典型特征的画框里，游来游去，犹豫不定…东倒西歪，没有准头…”

懒散 孤独 特质

4. 景物

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其影片表现了环境与人之间的联系

景物成为其影片的重要角色

影片的意图也“物化”为各种景物或细节

如《奇遇》中的旅途即景：火山岛岸边 荒凉、阴冷 空镜头 城中广场

《夜》中强调夜的气氛，

《红沙漠》，色彩的运用（人物的主观色彩）

色彩 表意性：

黄色：毁灭生命的力量

蓝色：阴郁 冰冷 疏离 隔绝

红色：幽闭恐惧的现实/压抑的病态的情欲 （工厂：压抑的空间环境；木屋：无禁忌 亦无活力）

绿色：少 外套（抵御外界充满威胁的现代世界）

白色：冷漠（雾中）

反映人物不同的情绪色彩。

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费德里克·费里尼：

孤独三部曲：《骗子》《卡比利亚之夜》《道路》

背叛三部曲：《甜蜜的生活》《八部半》《朱丽叶塔的精灵》

1962年《八部半》最能代表其创作思想和艺术风格

第四章德国电影

德国室内剧电影：书本P94~97

“室内剧”原来是德国戏剧导演马克斯·菜因哈特创造的一个名词，指舞台剧，供小型剧场演出，遵守时间、地点、动作三一律。

奥地利电影编剧 卡尔．梅育 把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。

梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，

但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，

于1921年写出《碎片》，成了第一部“室内剧电影”。随后又推出《后楼梯》《除夕夜》两部剧本

三一律：一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。

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小人物：抛弃了 鬼怪 疯子

以社会上的小人物：铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。

布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。

故事情节比较简单 时间空间变化很小

心理刻划 人物的手势动作 面部表情

要求演员的演技严肃平实，避免夸张，

尽量少用字幕，

通过可见形象来传达戏剧性内容

不足：

无声电影时期 技术局限性

人物性格过于简单

镜头 重复

偶尔出现：观众无法了解人物的行为动机

代表作品：《碎片》(1921)、《除夕之夜》(1923)、《最卑贱的人》(1924)，

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梅育编剧

影响：引导一部分德国电影导演走上写实的道路

德国电影的危机：

❖ 1933年 纳粹 掌管 电影工业

❖ 二战期间：戈培尔 意志的胜利1935 奥林匹亚1938 （莱妮·里芬斯塔尔）

❖ 被驱逐

❖ 二战后，德国分裂为民主德国和联邦德国两个国家。 （东德 西德）

❖ 1990年10月3日0时，分裂长达45年之久的德国重新统一

❖ 西德

❖ 1948年6月 货币改革

❖ 1949 “提供信用保证”的制度 给导演提供财政援助 刺激电影业的发展

❖ 1957 电视普及 电影业开始萎缩

❖ 1958 观众人数下降

❖ 60年代初期 政府对电影停止 实行经济保险 大公司倒闭 合并 影片质量下降

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❖ 1961德国电影奖 奖项空缺

❖ 1966 60部 观众人次下降为1亿

在此背景下——德国新电影运动

新德国电影运动： 1962年2月28日，第八届西德短片节 《奥伯豪森宣言》：创立德国新电影；与传统商业电影决裂；创立新的国际性的电影语言。书本P99

在宣言上签名的有26名电影导演

代表人物及其作品：

亚历山大·克鲁格（《告别昨天》，1966）；

福尔科·施隆多夫（《丧失名誉的卡塔林娜·布鲁姆》，1975）、《铁皮鼓》，1979）；

维尔格·赫尔措格（《阿基尔·上帝的愤怒》，1973）、《人人为自己，上帝为大家》（1974）；

A. 重点分析福尔科·施隆多夫的《铁皮鼓》 书本P102~104

19世纪 1899年 但泽（波兰、德国、卡苏白）

安娜约瑟夫 

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阿格内斯马策拉特

（表兄：杨）  1924 奥斯卡

三岁 铁皮鼓 不愿长大

1933 父亲 希特勒党徒 集会：舞曲

母亲中毒而死 1939年9月 波兰 杨 战死

玛丽亚 库尔特 剧团 雷古娜

回到家乡 1945年苏军进入但泽 父亲死去

长大 流亡西方

问题：

如何评价奥斯卡这个人物形象？他为何不愿意长高？有何寓意？

1、视点的选择：奥斯卡

忠实于原作荒诞 讽刺 基调

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借此视点来展现1924-1945 德国历史见证人 各色人物 精神空虚（打牌/喝酒） 道德沦丧（乱伦） 性格软弱（逆来顺受）

儿童视点 陌生感 间离效果

清醒敏锐地洞察成人世界 强烈的自我意识 对自己和他人的命运具有超现实的操纵能力

不是普通儿童，借用儿童式的逼视，使影片展现的世界更具有残酷性和真实的力度。

2、这个人物设置为侏儒的意义：侏儒的零增长象征了1924-1945 德国历史：社会发育畸形 民族精神扭曲 整个社会停滞不前。

（原小说作者）格拉斯：“《铁皮鼓》表现的是德国一个发育不全的阶段，这一点已经在奥斯卡身上人格化了。”

导演在分析奥斯卡不愿意长大这种现象时说：这表明主人公的思想特点就是拒绝长高，拒绝成人社会，拒绝承担这个社会中任何角色和作用。

3、奥斯卡眼中的世界

夸张 怪诞（对历史理性的审视和批判） 变形 间离

引导人们从另外的角度重新认识历史

4、正常人的情感 超自然的控制自我的能力

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不近人情 不可理喻 观众认可？

荒诞的情节真实的细节 镶嵌在现实生活场景之中

怎么理解他的鼓声和尖叫？电影结束之时为何又愿意长高了？

1、战前：三岁 丑行 拒绝成长 反抗现实 14（1938）间接导致母亲死亡（身材，怪癖，捣蛋：不检点婚外恋的惩罚。决定自杀。）

1927-1938（3-14） 德国走向战争 营造战前危机四伏的不安定氛围

父亲 教师 医生 反抗权威 秩序 文明

捣乱：进行曲 华尔兹舞曲（讽刺但泽人欢迎希特勒）

正面 反抗性

2、战争中：从爆发 结束 变化

从冷眼旁观，暗中反战者变为主动参与战争，间接杀害别人 表舅 柯布耶拉

不能把握

人格化的一段德国历史 奥斯卡的表现（德国民族精神状态）

背景：希特勒鼓吹“ 大日耳曼主义”，根据所谓的“ 优生学”断定德国人是优秀人种，并灭绝人性地大肆屠杀犹太人……

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劣根性：好战 德国人性格中有着盲目、 狂热的劣根性。（小孩子盲目模仿大人&灌汤恶作剧，恶之花）

3. 战后：苏军 但泽 父亲死去

把过去的一切埋葬 恢复了成长的意愿和机能

德国民族恢复了理性思维的能力 重新选择道路

隐喻——马策拉特（性无能者）

希特勒（邪恶的根源来源于幼年的心理不正常。内心自卑，通过战争来表现自己的强大。）

该演员的造型接近希特勒，马策拉特的性格集中了德国民族性中的弱点：麻木 愚蠢（明知妻子有情人而不知羞耻）自私 盲目 冲动（加入纳粹组织）。

讽刺 批判

奥斯卡 雷古娜？——（象征德国与意大利，气味相投，彼此需要而不是爱）

侏儒狂欢？

侏儒们 在巨大的军用工事上狂欢，讽刺德国如渺小的侏儒一样在世界上嚣张。

老侏儒送别奥斯卡：战场是巨人的战场，而不是我们这些侏儒和傻子的战场。

《铁皮鼓》的意义：

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❖ 德国近代史 展现人类丑行的讽世之作

❖ 1979戛纳 电影节金棕榈奖； 德国电影最高奖：金碗奖

❖ 1980作为德国片，第一次获奥斯卡奖：奥斯卡最佳外语片奖

维姆·文德斯 书本P107~109

❖ 维姆·文德斯（《德克萨斯州的巴黎》，1984、《柏林上空》，1987）；

70 年代 （美国公路电影&西部片）欧洲式公路电影 “公路片”P107

1975“公路电影公司”

“公路片”：指影片主人公的生活基本上都是在驾车旅行中度过的，通过无休止的旅行，领略沿途城市景色和风土人情，记述途中的遭遇和见闻，是观众充分感受到社会生活种种情调和氛围。

“旅行三部曲”：《爱丽丝漫游城市》73《错误的运动》74《时间的流程》75

《德克萨斯州的巴黎》

❖ 美国 特拉弗斯 简 （欧洲血统）

❖ 巴黎？贫瘠荒凉之地 出生于此 多疑

❖ 儿子 简烦躁 梦见自己逃跑 铃铛 简逃跑

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❖ 流浪 四年 儿子在弟弟处

❖ 简 休斯敦 窥视秀俱乐部

❖ 可否团圆？ 片段

❖ 为何取名《德克萨斯州的巴黎》？

❖ 讲述故事为何要背对简？如何呈现这一相见场景？正反打？特拉弗斯为何要离开妻儿？

公路片特色 （场景：公路&汽车） 萨姆·谢泼德 德州：魔鬼坟地（德州靠近墨西哥边境） 莫哈维沙漠（兄弟俩穿越沙漠） 洛杉矶（加州） 休斯敦（德州）

沙漠景观 城市风光

（景物服从于人物和故事 ）情节剧 情节松散 结局含蓄

叙事方式特别 eg.交谈 家庭电影

俱乐部：复杂关系 背对简

对美国和好莱坞的态度 逐渐形成个人风格

重逢：奇特 没有接触 没有对视

没有正反打

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片中巴黎是无穷无尽的沙漠，贫瘠荒凉。

疯子：“你们在去一个子虚乌有的地方，你们以为那里会有安乐，其实没有……”

没有坚实的基础

猜疑

特拉弗斯想在这里安顿家人，寻求生活幸福，那是不可能的。伤害。

交流障碍——

父与子：磨合 录音机？

夫与妻：打电话 不敢面对彼此

结局？

历经磨难，往昔之爱虽然犹存，隔膜和距离却无法消除，在充满了各种交通工具和 沟通（通讯）工具的现代文明社会里，现代人精神上却无法沟通。人的孤独/彼此间的隔膜。

信任 有效的沟通

共同体

《柏林上空》（柏林苍穹下） 丹密尔 卡西尔 守护柏林

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1985秋 回到柏林

1987 首部德语片 “人性的现代神话”

玛丽昂（从事秋千表演的法籍艺术家，马戏团解散，流离失所） 天使 柏林是黑白城市； 人类 彩色

柏林？

德国特色；独特身份（柏林墙：在物质上表征着德国过去的政治社会文化）；矛盾（忘记/提醒）；

“我在美国待了一段时间后回到了柏林，准备在这儿寻根，寻找自己德国民族的根…柏林这座城市有着非常独特的历史：它的过去，今天和将来…”

电影场景——胜利女神 教堂 公寓 图腾 图书馆 地铁

1987本片拍摄时，柏林墙存在

天使（和平的使者） 借此表达意愿

意义——1987年5月在法国戛纳电影节首映成功，获最佳导演奖。

1989年11月柏林墙被推倒，无人禁区不存在，人人可以像天使那样自由行走了。

本片也可以作为一部纪录柏林——这座曾经被一堵墙分割成两边的城市的非常重要的纪录片。

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摄影师阿莱坎的摄影机，穿越任何空间，表现柏林人的日常生活……

公路片 ； 作者电影

新德国电影主将——法斯宾德

重要代表作：《玛利亚·布劳恩的婚姻》

背景：50年代德国社会现实 女性电影

反映德国妇女命运与生活的“德国女性”四部曲：

《莉莉·玛莲》1980；《洛拉》1981；《维罗尼卡·福斯的欲望》1982

《玛利亚·布劳恩的婚姻》1978

❖ 二战尾声 玛丽亚 赫尔曼 相识一周

❖ 婚后半天一夜 前线 战死

❖ 酒吧 比尔

❖ 入狱

❖ 奥斯瓦尔德（法）

❖ 出狱

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❖ 奥斯瓦尔德死去后，归来

❖ 代理人来到 遗嘱 ？

❖ 爆炸

几个问题如下：

1. 如何看玛丽亚这个人物？

❖ 人物：灵肉分离 赫尔曼 信仰 勇气 力量

❖ 其他：欲望 物质

❖ 唯一合法、神圣的婚姻

❖ 婚姻 历经磨难

❖ 1944-1954 发展--死亡 /低迷—复苏 对比展开

❖ 战后 经济低谷 火车站 坚贞、强硬 精神上忠于丈夫 现实生存 来 入狱 婚姻再次被悬置 困境 奥斯瓦尔德 不结婚

❖ 奋斗 奢华 淘金 奥去世 丈夫归来 遗嘱（一半/一半？ ）！❖ 1954 德国经济全面复苏。

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酒吧 丈夫归

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❖ 物质生活恢复/心灵痛苦 出卖

2. 如何理解影片的结局？自杀？无意而为之？

❖ 结局暧昧 自杀 ？ 无意而为之？（得知遗嘱前点燃煤气）

❖ 必然 绝望

❖ 人生理想：正常的爱与婚姻。

❖ 人格的异化/裂变：个人愿望无法实现的情况下发生的，被迫放弃过去的道德原则、信仰追求！

❖ 通过玛丽亚对婚姻从坚守到绝望，揭示 社会阴暗面 物质富足不能弥补心灵的伤害。

❖ 母题：剖析纳粹“第三帝国”的历史罪恶及其后遗症 精神上的痛苦

3. 如何理解结尾贯穿的无线电转播足球赛？

影片结束后为何放上德国总理负片？

❖ 足球赛：紧张

❖ 爆炸时刻：“德国队战胜匈牙利队”（伯尔尼决赛）

❖ 胜利 代价 不相符

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❖ 逃避反省政治罪恶 沉溺物质享乐

❖ 负片（西德战后四位联邦总理：阿登纳 艾哈德 基辛格 施密特）

❖ 整个民族的悲剧

❖ 影片不只是在表现玛利亚个体的人格变异，而是批驳纳粹战争给人们带来的灾难和痛苦。

4. 叙事

❖ 情节剧

❖ 道格拉斯·希尔克（(Douglas Sirk ）

❖ 1954年的《地老天荒不了情》(Magnificent Obsession)

❖ 1959年 《春风秋雨》 (Imitation of Life)

❖ 我设想的最好的影片就是一种结合体，

❖ 好莱坞/德国 对制度持批评态度

❖ 情节剧 法斯宾德的灵魂

5. 镜头&音响

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❖ 拓展画外空间：人物纵深排列 可视画面的纵深感

❖ 运动：寻找丈夫 谈判

❖ 废墟：强化了战后破败混乱的环境

❖ 音响：马达声/扫射 鞭炮

6. 影片特点与评价

❖ 六十七年代 经济复兴 政府有意掩饰

❖ 麻木冷漠

❖ 控诉战争罪恶 促动人们

❖ 理性反思

❖ “其中最大特点是他对艺术的真诚和对社会的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意识搬上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。”

《法斯宾德论电影》[德]莱纳·维尔纳·法斯宾德著，人民文学出版社

第五章 英国电影

第一节 英国电影发展概况

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A. 20世纪初期 布赖顿学派 P131~132

1. 乔治·阿尔培特·斯密士（G．A．斯密士 ）

• 《祖母的放大镜》《小医生》

• 一个场景（特写 全景）

“这位摄影师如同剧院中手持望远镜的观察者，

创造性地运用了‘蒙太奇’手段，

发现了电影独特的思维表达方式。”

分镜头

2. 詹姆士·威廉逊——在华教会被袭记 （ 《中国教会被袭记》户外拍摄

“现实主义先声”

3. 阿尔弗雷德·希区柯克 书本P132

重点分析：1935《39级台阶》

• 世界大战前夕 虚构

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）

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• 平民 间谍战 延缓战争爆发

• 英国工程师亨内

• 德国间谍 刺杀 友国领袖

• 英国特工 线索 遭德间谍追捕 议员之女帕梅拉

• 39的含义？

• 伦敦大钟机房

• 《三十九级台阶》 是悬念大师西区柯克经典惊险影片之一，特别是影片结尾亨内以身体拉住伦敦大钟指针的场景堪称电影史上的经典场景之一。

• 《三十九级台阶》（1935年）被认为是他在英国拍摄的最好的一部影片。

• 希区柯克曾把自己比作“一位点心大师在制作美味的馅饼”，他的“馅饼” 就是充满悬念的故事。

• “一般影片都是一段段生活的片断，而我的影片全是一块块有馅糕饼。”

• “所谓戏，就是去掉了那些平淡无奇的生活事件。”

• 所以他的影片总是快节奏的。

• 特点：戏与戏之间迅速而突然的转换。

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• 这里的速度造成了这样一种观影效果：观众始终处于凝神贯注的境地，一步没赶上，便觉得整部影片风驰电掣般地飞速而过，一个套着一个的悬念彻底将观众抓住了。

B. 英国自由电影运动 P134

现实主义的创作风格：

其一，描绘生活在社会中的人，尤其是生活在社会底层的“小人物”；

其二，叙述方式平铺直叙，语言平实质朴；

其三，讽刺手法的广泛应用；

其四，人物对话的惟妙惟肖。

约翰·奥斯本的剧本《愤怒的回顾》对社会作了多方面的抨击，成为这个文学运动的代表作。

代表人物：以林赛·安德森为中心

• 自由电影运动

• 社会责任 创作个性

• 普通人的生活

重点分析《不列颠医院》

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• 不列颠医院 500周年

• 米勒外科研究中心 开幕 皇室要人参加

• 秘密试验（用人体器官拼制再生人）

• BBC记者 彼得·曼利

• 独立记者 米克·特拉弗斯 佩西

• 米勒 发现 断电

• 示威：取消特权制度

• 皇室进入（通过棺材）

• 贵族 平民 听演讲

对该影片的评析：

• 林赛·安德森 自由电影运动代表人 商业——现实 争议

• 政治讽刺片 医院（英国） 难以解决的种种问题

• 缩影 弊端

• 运转不灵：医生医德 不负责任 同事玩忽职守 停电 电话失灵 交通瘫痪

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• 矛盾：医院内部 罢工 反对特权 要求取消特权制度

• 国内阶级对立加剧 贵族 平民 讽刺皇室 ；

• 工会代表（工人贵族）

• 恐怖活动：北爱尔兰 社会动荡 1998《贝尔法斯特协议》

• 科学发展：现代化病房 米勒

第二节 英国著名导演大卫·里恩及其作品 P 143~147

其作品可以分为前期与后期两种艺术风格。

1908-1991 1928年开始从影 文学戏剧电影 英国民族特色

《相见恨晚》（1945）、《孤星血泪》（1947）、《雾都孤儿》（1948）

50年代中期开始，里恩的风格为之一变，走上了国际化的道路

《桂河大桥》：五十年代英国最著名的“跨洋电影” 最佳导演奖

《夏日的疯狂》（1955）、《桂河桥》（1957）、《阿拉伯的劳伦斯》（1962）、《日瓦戈医生》（1965）、《瑞安的女儿》（1971）、《印度之行》（1984）。

为什么说大卫·里恩：“融古典法则于现代艺术的电影大师”？见书本P144

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重点分析《桂河大桥》

• 二战：日本军队 英国战俘 桂河 铁路桥曼谷仰光

• 英国战俘代表：尼克尔森上校 斋藤

• 改善战俘待遇 交换条件 尼克尔森同意造桥

• 希尔兹少校 逃出战俘营接受炸桥任务

• 在战俘们为造桥成功举行晚会时

• 希尔兹等人在桥下安装好了炸药

• 尼克尔森不愿桥被炸掉

关于这座桥：

铁路桥 长约415公里

征服缅甸和缅甸以西的亚洲国家 急需一条给养供应线

1942年9月16日起，先后役使6.1万名盟军战俘和20万名亚洲劳工，用16个月便修完了原计划需要6年时间才能完工的铁路。

气候和生活条件恶劣，残酷役使，先后有1.6万名战俘和近10万名劳工死于劳累、疾病和营养不良。

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“死亡铁路”。

战争接近尾声时，大桥被盟军炸毁。战后，泰国政府重新修建。现在的桂河大桥共有11节钢梁，全长300米，并仍在使用之中。

关于影片：

本片荣获第三十届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男主角第七项奖项

英国电影学会最佳影片、最佳男主角等四项奖

对英国民族 进行了文化反思

英国民族性格：僵化古板 墨守成规

尼克尔森：英国军人（服从命令） 不逃跑

原则 （不服劳役）

造桥：盲目执行命令 战争的最高目的是打败敌人

注重军人的荣誉/真正的荣誉（战胜敌人）

影片结尾，尼克尔森要把大桥炸毁？

• 深化主题：大桥由筑桥者炸毁，突出战争的荒诞性、 破坏性 ；

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• 为塑造人物服务： 造桥：秉性使然，好人犯错

英国人民族性格的悲剧 炸桥：自我矫正

• 戏剧性/开放结尾：醒悟？体力不支？想拆除？

人物形象对比：

• 人物：尼克尔森 斋藤

• 对峙：东西两种异质文化的必然冲突

• 性格 思想观念 生活习惯

• 民族自豪感

• 表现方式：虽败犹荣；冷酷残忍

• 希尔斯：不屈从于命运（逃跑） 率性而为

• 民族文化 差异

第六章 美国电影

旧好莱坞电影时期

线索：

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 1896、4、23，纽约第一次放映电影。

 1905，匹兹堡出现“镍币影院”。

 1908，电影专利公司：胶片、影片垄断

 1911，第一家公司去好莱坞（hollywood）

 1915，专利公司垮台

 20-40年代，征服全球的全盛时代

 1896、4、23，纽约第一次放映电影。（巴黎：1895、12、28）

 19世纪末20世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。

 歌舞游乐场

 小剧场，在剧目演出之后放映。

电影院：1905年、剧院、展览会、歌舞游乐场、小剧场

镍币剧院：创造者：哈里·戴维斯 匹兹堡

1905年6月 史密斯菲尔德大街 第一个“镍币剧院”

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当时的电影艺术家——埃德温．S．鲍特

好莱坞出场：

独立制片商为摆脱专利公司的垄断，相继到远离纽约和芝加哥的洛杉机郊外小镇好莱坞去拍片， 好莱坞作为电影生产基地，有其得天独厚的条件：地理环境 、气候暖和 、靠近墨西哥

英国房地产商人，洛杉矶西北部，120亩的土地：冬青树林，“Hollywood”——好莱坞（名称由来）

1911年，5000人

1919年，35000人

1925年，13万人

好莱坞——美国电影产业的核心，世界电影制片的重镇

1915，专利公司垮台

洛杉矶

纽约

垄断权势逐渐消失，专利公司在法庭上和市场上遭到失败，1915年正式解体。

失败原因：

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1、反对拍长片

2、不注重培养明星

制片中心也从东海岸移到好莱坞。

制片厂制度的特点：

1、大规模的垄断性企业。

独立制片人 竞争 华尔街大财团

20年代初 兼并风潮

新霸主：

派拉蒙、米高梅、华纳兄弟、二十世纪福斯、雷电华、环球、联美和哥伦比亚等八家大公司从无名独立制片人中脱颖而出，牢牢地建立了其霸主地位。

一战 垄断：国内市场，

取代了法国电影业当时在欧洲市场的霸主地位，

20年代到40年代，好莱坞控制了世界电影市场的60%到90%的份额。

八大公司：决定着好莱坞电影生产的数量、制作方式、艺术风格，也操纵着美国乃至全球观众的趣味和时尚。

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2、制片厂内部形成分工精细的工业生产流水线。

一般来说，根据电影的制作过程，制片厂大致将机构分为：

编剧、导演、演员、摄影、录音、道具、服装

每个部门：更细的划分

编剧部门：提出意图、结构主要情节、添加次要情节、写对话、加噱头

导演部门：主要导演、助理导演（专门负责各种类型场面）；

演员部门：专门负责发掘演员的专家，不同类型的演员。

各类部门和各种专业人员，他们相互制约，各司其职。

精细分工的结果：

一、影片制作的每一个细部，优秀而精致；

二、最终作品成为生产程序化、标准化的附属物。

“只有泯灭掉制片人和导演个人的创造才能，才能把大规模生产方式成功地运用在电影制作业上，生产出完美的产品”——弗兰克·卡普拉

3、制片人专权。

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何谓制片人？

指两类人：

1、每一部影片的制片人

负责资金筹集与管理，负责制作环节的协调，还参与调配人员，如选导演、找编剧，定演员及其他创作人员，同时还要一定程度地介入创作过程，介入选故事、编剧、导演、剪辑等。但最重要的事，是他要考虑公众的口味，使该部影片符合市场之需；

2、各大制片厂的大老板们

他们是自己厂里所有影片的总监制 或 总制片人。

制片人和导演个人的努力和成就必须得到制片厂总头目的赞许。最后的完成片也必须得到他的批准才能发行…

由于分工精细，生产环节众多，必然需要一个 管理者。

什么样的人可以做这个管理者 ？

美国电影早期：以导演为中心

后来，导演的中心地位渐失，制片人的专权时代开始了。

在好莱坞，这个管理者不是作为艺术家的导演，而是作为 把握市场 和 制片管理 的 制片人。

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制片人的权力——好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产的管理人员，他对上向公司负责，对下控制着一切，他决定着影片的摄制人员的命运，……

例子：《飘》的制片人塞兹尼克曾在这一部影片中先后撤换了三、四名导演。

对演员也一样，制片人可以发现明星，可以为自己的明星大作广告宣传，使之成为一种社会崇拜的偶象，但他同时也可以毁掉明星，使明星一夜之间坠落下来。

吹捧明星其实是制片人工作的一部分，目的是为了使公司赚得票房、获得盈利。

4、明星制度。

明星的地位

转变原因：

事件：卡尔·莱默尔（环球老板） 范兰·梯

观众对某一明星的喜爱 票房价值

明星制度也由此产生

所谓明星制度，就是突出演员的作用，为已经确定好某种类型角色的演员“度身定做”影片，使之成为观众所崇拜的偶像的一系列制度。

如何塑造明星偶像？

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 导演：善于在一个演员身上，发现某种类型的偶像 所特有的魅力，以类型化人物树立明星；

福特·斯兜林（警长） 麦克·斯温（公子） 玛蓓尔·诺尔芒（模特）

 编剧：为明星写剧本；

 摄影师：掩盖瑕疵，突出优点；

 制片人：宣传手段

最终，观众到影院为的是去看明星。在明星的周围形成了一个固定的影迷群，明星决定了影片的价值，决定了票房价值。

第二节 美国电影中的类型影片 书本P207~218

类型片：是制片厂制度 的产物

这种制片厂制度在好莱坞的全盛期成了美国唯一的制片方式，其特点是把生产程序、发行方法以及产品本身正规化，作为终端产品的电影在风格和主题上不再具有个性，而是可以归为某种类型样式。

所谓类型：是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。

类型电影：指按照不同类型(或称样式)的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。

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美国的影片分类学家们一共列出75种故事片和非故事片的类型。

故事片（人们比较熟悉的类型有）：西部片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、强盗片、科学幻想片、灾难片、战争片、体育片等。

非故事片的主要类型有：广告片、新闻片、纪录片、科学教育片、教学片、风景片等。

类型电影的两大特征：

 文化价值上的“二元性”：

“好莱坞类型电影往往是在不违背主流价值标准的前提下，进行一些安全的’越轨’的体验。并不真正触及敏感的社会问题，也不会站在主流文化的对立面。…给那些被现实搞得烦躁不堪的人们提供了一个可以暂时忘却一切的梦幻世界…”

 重复性和可预见性

“类型电影不是对人生的模仿，而是对第一部成功影片的模仿”

类型电影三元素？

1．公式化的情节，

西部片：铁骑劫美、英雄解围，

强盗片：抢劫成功、终落法网，

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科幻片：怪物出世、为害一时，

歌舞片：小人物终于成名

2．定型化的人物，

除暴安良的西部牛仔或警长、仇视人类的科学家、

至死不屈的硬汉、能歌善舞的贫家姑娘等；

3．图解式的视觉形象，

森林 邪恶

宫堡或塔楼 预示凶险

实验室里冒泡的液体 象征灾害

主要类型及其界定：

西部片、歌舞片、爱情片、科幻片、灾难片、强盗片、喜剧片

1. 西部片

西部片是以美国西部为故事背景，以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。因此，西部片是美国所独有的一种影片类型。

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虽然后来在意大利电影出现了西部片，但那只是一种滑稽的摹仿。

西部片的情节、人物设定：

西部片的情节一般都很简单：善良的白人移民受到暴力的威胁，英雄的牛仔或警长除暴安良，最后群敌尽歼，万事如意。

人物（还包括环境）也是定型的：个个善恶分明，不是某种道德的象征，便是某种罪恶的化身。

在视觉形象上，柯尔特连发手枪、宽边帽和紧身裤、带篷马车、原始的火车、荒凉的平原和巨碑式的山岩等，都具传奇色彩。

西部片代表作：

西部片的开创人是美国的埃德温·鲍特，他的《火车大劫案》(1904)是第一部西部片。

以扮演西部牛仔著称的明星有：汤姆·密克斯、道格拉斯·范朋克、威廉·啥特、约翰．韦恩和约翰·福特等。

福特后来成了导演，拍摄了许多脍炙人口的西部片，如《铁骑》(1934)、《关山飞渡》(1939)、《阿巴基炮台》(1948)和《搜索者》(1956)等，被公认为是这种影片类型的大师．

2. 歌舞片

有声电影诞生

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1927年，美国影片《爵士歌王》（歌舞片）诞生，跨入有声电影时代。电影摆脱了单一造型手段的束缚。

促使歌舞片成为一种主要的电影类型，以歌唱和舞蹈为中心内容

代表作品：《雨中曲》、《出水芙蓉》、《西区故事》、《窈窕淑女》、《音乐之声》、《一个美国人在巴黎》

美国歌舞片《雨中曲》 这是电影史上最著名的一部歌舞片经典场景：金·凯利的“雨中曲”

故事大致内容：

 1927年

 唐·洛克伍德

 琳娜·拉蒙特（银幕情侣）

 凯茜（ 戏剧演员）

 科斯莫

 致辞

 辛普森

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 辉煌制片公司

 《决斗骑士》（默片）

 （《爵士歌手》）

 《歌舞骑士》（歌舞片）

思考：制片厂制度的特点？导演地位如何？明星地位？旧好莱坞时代，制片人与明星之间的关系？

进化 设置对比

默片：动作。EG：语言动作截然对立， 无声片的美学特征：声画分离。

有声片：表演有语言辅佐，动作不需夸张。

自然流畅。利用表情动作表达更复杂的感情。细腻深刻，利于演技发挥。

大制片厂制度：辉煌制片公司

辛普森：公司老板兼制片人，主宰公司，遥控影片的拍摄。导演：监工

明星制——明星众生相

琳娜：粗俗肤浅 无精湛演技

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唐 替身演员 不情愿的情侣（宣传需要）

好明星代表：唐·洛克伍德 努力提高演技

坏明星代表：琳娜·拉蒙特 声音尖刻 为人刻薄 傲慢势力 毫无自知之明

明星与老板的关系：

琳娜与辛普森斗法：

凯西的名字将出现于片头

打击：爱情神话破灭；完美形象破坏。

利用合约要挟辛普森，成功。

电影演员成为明星后可以凭借社会影响以及合约中于己有利的条款反咬老板一口。

进入有声片时代：淘汰（演技不佳/语音不正）

凯西上升为新明星。

明星制发挥作用。

3. 喜剧片

兴起背景：

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欧洲制片厂原料匮乏

美国竞争对手缺失

精神压力

美国喜剧电影之父——麦克·塞纳特

查尔斯·卓别林（1889－1977）：英国伦敦，

一生：八十余部 喜剧片

代表作：《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》、《一个国王在纽约》等。

《摩登时代》

查理 工厂流水线上的钳工 精神失常 解雇 流浪汉 失业工人大游行

流浪女伊莎贝尔 浪迹天涯

机械时代：人的价值？

传送带 机械动作 神经失去控制 思想机械化；喂饭机 被机械虐待

以喜剧为载体，表现悲剧，笑中有泪，泪中有笑，夸张的表演蕴含严酷的现实、深刻的社会批判性和讽刺意味。

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荒诞的手法造成“含泪的微笑”的喜剧效果。

4. 爱情片

1934年，《一夜风流》（It Happened One Night）,制片、导演：弗兰克·卡普拉；主要演员：克拉克·盖博、克劳黛·考尔白；灰姑娘故事男人版

迈阿密的富豪千金艾伦因迷恋一名飞行员卫斯理，执意要嫁给他，却遭到父亲反对而愤然离家，只身一人前往纽约找卫斯理。途中遇上记者皮特，两人同搭一辆汽车。

艾伦衣物被盗，皮特获知她的离家秘密及身世，欲做独家报道。于是两人结伴而行，一起承担旅途的困苦，……却不料这趟甘苦与共的旅程，让两人坠入爱河…

棋逢对手、艾伦受挫、假扮夫妻、皮特受挫、月光小岛、道德考验

摆脱一见钟情模式：抢座风波——英雄救美，毫不领情；

皮特对金钱不屑一顾，阻止乱花钱，艾伦受挫；

假扮夫妻，煎蛋，关心，平民生活的乐趣；

徒劳： 月光小岛：

39元6角

双重保障

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5. 强盗片

强盗片常以现代都市为背景，着力描写被社会摈弃的人群以及他们对“美国梦”的执着追求。强盗泛指一切不法之徒和犯罪分子。强盗片一般以一桩罪案的始末为内容，影片重点表现强盗犯罪和落网过程。

《美国往事》

导演：塞尔乔·来翁内

作品：

赏金三部曲

美国三部曲

“美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉地变成现实，现实也会不知不觉忽然成了一场梦。从深层意义上讲，《美国往事》是一部对生活的意义进行反思、回顾和总结的影片。”

 故事情节：戴维·阿里森 《流氓》 1919-1933

 来翁内 13年 背景：禁酒令时期

 地下黑社会组织 满足人们饮酒的欲望而获得巨大的利润

 购买枪支 稳定的组织 与执法机构战斗 胆大妄为 英雄

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 少年时空、青年时空、老年时空

 诺德斯 帕特瑞克 菲力浦 多米尼克

 麦克斯 贩运私酒 赚钱 戴布拉

 巴格西 入狱 出狱 戴布拉离去

 1933年11月禁酒令解除 分歧：混混 联邦银行

 1968年 回到纽约

 寻访故人 戴布拉 贝利部长

 以主人公诺德斯（罗伯特·德·尼罗饰演）1968年的还乡之行为线索，展开对往事的回忆，讲述了几个年轻人的友谊、爱情和他们的生活，史诗般地展现了作为个体的小人物们在时代变迁中的挣扎和浮沉。

 片中一处史诗化的细节：用背景画面中布鲁克林桥的兴起（修建初期）象征Noodles的成长；当大桥还在打桩的时候，他是个青春期的少年；当大桥完工的时候，他成了一个帮派的领袖；当35年后大桥周围布满了高速公路的时候，他和大桥一样变得老态龙钟了……

6. 科幻片

以影片摄制时已被揭示或尚在揭示的科学原理或科学现象作为剧作基础，展现某一虚构世界中的戏剧性事件的影片，即为科幻片

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7. 灾难片

灾难片往往以自然界、人类或幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型电影。

第四节 新好莱坞电影

战后好莱坞电影的衰落：书本P230~233

1）电视的竞争

2）非美活动调查与反垄断法

3）观众群的变化

4）欧洲电影的影响

背景：五六十年代，当欧洲各国电影以及日本电影等获得极大发展的时候，好莱坞电影反而陷入了前所未有的低谷时期

原因：（1）一方面 是由于电视业对电影造成了巨大的冲击；

（2）另一方面是由于好莱坞严重的政治危机给好莱坞带来了人才危机和艺术危机。

制作方法：

采用不同于旧好莱坞电影类型片的制作方法（走出摄影棚、时空自由、制片人制度向个性

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创作） ：

1967年，阿瑟·佩恩的《邦尼和克莱德》改写了“大团圆”的结局方式，颠覆了美国电影的强盗片和警匪片的类型模式，标志着美国新好莱坞电影的诞生。 《邦尼和克莱德》导演：阿瑟·佩恩 主演：沃伦·比蒂（克莱德）

费·唐薇娜（邦妮）

导演阿瑟·佩恩：

演员养成所

1958年，《左手握枪的人》，引起关注

《奇迹创造者》（1961）

《追逐》（1965）

《一个无聊的人》（1965）

《爱丽斯饭店》（1969）《夜盗》（1974）《密苏里河畔的决斗》（1975）

新好莱坞电影创作手法/艺术特点：书本P233~236

（1）对影片内容真实性的追求，导演们用实景拍摄来增加真实可信性。

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（2）新好莱坞电影在塑造人物时所体现出的价值观念与旧好莱坞相比，有了较大的变化，出现了一系列反文化的主人公形象，这些反文化的主人公处于主流文化的对立面，他们要么是反抗环境的社会青年，要么是对抗国家法律的犯罪分子，传统的社会道德和国家法律反而成为被谴责的对象

（3）在电影语言的运用方面，打破了传统的时空连续性和情节因果线式连接，自由地处理时间和空间，在摄影机运动、声音以及剪辑技巧方面都有了新的变化。

慢镜头、定格、跳接、黑白画面和彩色画面的相互交织，是新好莱坞电影中常见的手法。

新好莱坞电影的制作者们，充分利用旧好莱坞传统样式的种种美学手段，对欧洲艺术电影兼收、同化，给美学上、经济上已经停滞不前的好莱坞电影，注入了新的活力。

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