从朱光潜接着讲

从朱光潜接着讲——纪念朱光潜宗白华诞辰一百周年 叶朗

内容提要

本文以“意象”这个概念重新解读朱光潜(以及宗白华) 的美学。本文认为, 朱光潜、宗白华的美学思想一方面反映了西方美学从古典走向现代的趋势, 另一方面反映了中国近代以来寻求中西美学融合的历史趋 势。这两个方面都集中表现为二位先生对于“意象”的重视和研究。“意象”是中国古典美学的核心概念, 也是中国古典美学和西方现代美学的契合点。朱光潜的美学理论可以概括为“美在意象”的理论。中国当代美学本应从朱光潜“接着讲”, 但是没有这么做。50 年代开展了对朱光潜美学的批判。朱光潜美学被不加分析地整个儿撇在一边。朱光潜的批判者(例如李泽厚) 并没有真正克服朱光潜的美学, 从而也没有超越朱光潜的美学。这就要求我们回到朱光潜(以及宗白华等人) 的美学, 从朱光潜“接着讲”。“接着讲”不是“照着讲”。“接着讲”是突破, 是扬弃, 是创造, 是发展。

关键词 “照着讲” “接着讲” “主客二分”的模式 “天人合一”的模式 意象

一、“照着讲”和“接着讲”

冯友兰先生有一个提法:“照着讲”和“接着讲”。冯先生说, 哲学史 家是“照着讲”, 例如康德是怎样讲的, 朱熹是怎样讲的, 你就照着讲, 把康德、朱熹介绍给大家。但是哲学家不同。哲学家不能限于“照着讲”, 他要反映新的时代精神, 他要有所发展, 有所创新, 冯先生叫做“接着讲”。例如, 康德讲到哪里, 后面的人要接下去讲, 朱熹讲到哪里, 后面的人要接下去讲。

冯先生说, 这是哲学、人文学科和自然科学的一个很大的不同。“我们讲科学, 可以离开科学史, 我们讲一种科学, 可以离开一种科学史。但讲哲学则必需从哲学史讲起, 学哲学亦必需从哲学

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史学起, 讲哲学都是‘接着’哲学史讲底。”①“例如讲物理学者, 不必从亚里士多德的物理学讲起。讲天文学者, 不必从毕达哥拉斯的天文学讲起。但讲西洋哲学者, 则必需从苏格拉底柏拉图的哲学讲起。所以就哲学的内容说, 讲哲学是‘接着’哲学史讲底。”②

哲学是如此, 美学作为一门哲学学科, 当然也是如此。美学也不能离开美学史, 美学也要“接着讲”。

那么我们今天讲美学, 应该从哪儿接讲呢? 如果一直往前追溯, 当然可以说从老子、孔子、柏拉图、亚里士多德“接着讲”。但是如果从最近的继承关系来说, 也就是从中国当代美学和中国现代美学③之间的继承关系来说, 那么我们应该从朱光潜“接着讲”。

我们这么说, 是把朱光潜先生作为中国现代美学的代表人物来看待的。所以, 从朱光潜“接着讲”, 并不是从朱光潜先生一个人接着讲。除了朱光潜先生, 还有宗白华先生, 还有其他许多先生。

二、朱光潜是中国现代美学的代表人物

我们说朱光潜是中国现代美学的代表人物, 最主要是因为朱光潜先生的美学思想集中体现了美学这门学科发展的历史趋势。也正因为他的美学集中体现了美学发展的历史趋势, 所以在中国现代的美学界, 朱先生在理论上的贡献最大, 最值得后人重视。

这可以从两方面来看。

第一, 朱光潜的美学思想反映了西方美学从古典走向现代的趋势。

西方美学从古典走向现代的趋势, 从思维方式看, 就是从“主客二分”的模式走向“天人合一”(借用中国古代的这个术语) 的模式。

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西方美学史上长期占主导地位的思维模式是“主客二分”, 就是把“我”与“世界”分割开, 把主体和客体分成两个东西, 然后以客观的态度对对象进行观察和描述。但是西方现代美学突破了这个“主客二分”的模式, 走向“天人合一”式的体验美学。这个转折, 在朱光潜先生的美学中得到了反映。

朱光潜先生的美学, 从总体上来说, 还是传统的认识论的模式, 也就是主客二分的模式。这大概同他受克罗齐的影响有关。但是在他对审美活动进行具体分析的时候, 他常常突破这种“主客二分”的模式, 而趋向于“天人合一”的模式。朱先生在分析审美活动时最常用的话是“物我两忘”,“物我同一”, 以及“情景契合”,“情景相生”。在“物”和“我”、“情”和“景”的关系中, 朱先生强调物的形象包含有观照者的创造性, 强调物的形象与观照者的情趣不可分。

朱先生说:

“‘见’为‘见者’的主动, 不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料, 经‘见’才具有它的特殊形象, 所以‘见’都含有创造性。比如天上的北斗星本为七个错乱的光点, 和它们的临近星都是一样, 但是现于见者心中的则为象斗的一个完整的形象。这形象是‘见’的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分析, 凡所见物的形象都有几分是‘见’所创造的。凡‘见’都带有创造性,‘见’为直觉时尤其是如此。凝神观照之际, 心中只有一个完整的孤立的意象, 无比较, 无分析,无旁涉, 结果常致物我由两忘而同一, 我的情趣与物的意态遂往复交流, 不知不觉之中人情与物理相渗透。”④

这就是说,“象”包含有“见者”的创造。“象”离不开“见”的活动。有“见”的活动,“象”才呈现出来。观者的“见”和物象的“现”是统一的过程。这个思想和西方现代哲学、美学有许多相通之处。

朱先生又说:

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“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴的深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深, 浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花, 在这个人看来只是一朵平常的花, 在那个人看或以为它含泪凝愁, 在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙和妙谛。一朵花如此, 一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物, 物才能呈现我所见到的形象。我们可以说, 各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。”⑤

这段话比上一段话又推进了一层。物的形象所包含的“意蕴”是审美活动所赋予的。这也就是“即景生情, 因情生景”。情景相生而且契合无间,“象”也就成了“意象”。所以, 西方美学从古典走向现代的趋势, 在朱光潜先生美学思想中的反映, 就是把审美对象从实在物转向意象。

朱先生的这种思想, 可能和他受里普斯“移情说”的影响有关。我们在《现代美学体系》一书中曾指出, 里普斯的“移情说”, 尽管仍有明显的片面性, 但已经包含了审美对象从实在物向意象的转折。里普斯说:“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏, 而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉, 而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说, 审美欣赏的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事, 这两方面都是同一个自我, 即直接经验的自我。”⑥我们在朱光潜先生的著作中, 可以很清楚地看到里普斯这种思想对朱先生的影响, 朱先生用“移情作用”来解释“即景生情, 因情生景”, 解释意象的创造(参看《诗论》第三章第二节)。

第二, 朱光潜的美学思想反映了中国近代以来美学发展的历史趋势: 寻找中西美学的融合。

中国历史进入近代以后, 如何对待中西文化的矛盾始终是中国文化界、知识界面临的一大课题。人们提出了各种主张, 争论一直不断。

在美学领域, 几位大学者, 梁启超、王国维、蔡元培, 他们有一个共同点, 就是寻求中西美学的融合。王国维的《人间词话》最明显地表现了这种追求。

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到了现代, 朱光潜的美学也反映了这个趋势。最明显的是朱光潜先生的《诗论》这本书。朱先生自己说, 在他的著作中, 他最看重的是《诗论》这本书。他企图用西方的美学来研究中国的古典诗歌, 找出其中的规律。实际上这也是一种融合中西美学的努力。这种努力集中表现为对于诗歌意象的研究。《诗论》这本书就是以意象为中心来展开的。一本《诗论》可以说是一本关于诗歌意象的理论著作。

以上我们说了两个方面, 一方面是说朱光潜先生的美学思想反映了西方美学从古典走向现代的趋势, 另一方面是说朱光潜先生的美学思想反映了中国近代以来寻求中西美学融合的历史趋势。而这两个方面, 都集中表现为朱先生对于审美意象的重视和研究。

三、朱光潜对“意象”的重视和研究

“意象”本来是中国古典美学的一个核心概念。中国古典美学认为,“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。中国古典美学强调, 对于审美意象来说,“情”和“景”是不可分离的:“景无情不发, 情无景不生”⑦。离开主体的“情”,“景”就不能显现, 就成了“虚景”; 离开客体的“景”,“情”就不能产生, 也就成了“虚情”。这两种情况都不能产生审美意象。只有“情”“景”的统一, 所谓“情不虚情, 情皆可景, 景非虚景, 景总含情”⑧, 才能构成审美意象。

中国古典美学对于“情”“景”关系的这种分析, 实际上已经接触到审美主客体之间的意向性结构: 审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生, 而且只能存在于审美主客体的意向性结构之中。⑨

朱光潜先生吸取了中国古典美学关于“意象”的思想。在朱先生的美学中, 审美对象(“美”)是“意象”, 是审美活动中“情”“景”相生的产物, 是一种创造。

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朱先生在《谈美》这本书的“开场话”就明白指出:

“美感的世界纯粹是意象世界。”

他在《谈文学》这本书的第一节也指出:

“凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界, 所以它一方面是现实人生的返照, 一方面也是现实人生的超脱。”

朱先生一再强调指出, 把“美”看成是天生自在的物, 乃是一种常识的错误:

“以‘景’为天生自在, 俯拾即得, 对于人人都是一成不变的, 这是常识的错误。阿米尔(Am iel) 说得好:‘一片自然风景就是一种心情。’景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时, 杜甫在见到‘造化钟神秀, 阴阳割昏晓’时, 李白在觉得‘相看两不厌, 惟有敬亭山’时, 辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚, 料青山见我应如是’时,姜夔在见到‘数峰清苦, 商略黄昏雨’时, 都见到山的美。在表面上意象(山) 虽似都是山, 在实际上却因所贯注的情趣不同, 各是一种境界。我们可以说, 每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例, 深人所见于物者亦深, 浅人所见于物者亦浅。

诗人与常人的分别就在此。同是一个世界, 对于诗人常呈现新鲜有趣的境界, 对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。”10

所以,“意象”是创造出来的,“美”(审美对象) 是创造出来的。

朱光潜先生的这个思想, 和中国传统美学是相通的。柳宗元说:“夫美不自美, 因人而彰。兰亭也, 不遭右军, 则清湍修竹, 芜没于空山矣。”11 王夫之说:“情景虽有在心在物之分, 而景生情, 情生景, 哀乐之触, 荣悴之迎, 互藏其宅。”12 又说:“情景名为二, 而实不可离。”13 王

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国维说:“一切境界, 无不为诗人设。世无诗人, 即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见诸外物者, 皆须臾之物, 惟诗人能以此须臾之物, 镌诸不朽之文字, 使读者自得之。”14这几位大学者的话, 都是说明, 审美活动是审美主体和审美客体的沟通。这种沟通的中介以及沟通的结果, 都是审美意象。因此, 审美意象既不可能是单纯审美客体的感性形式(实在的“景”) , 也不可能是审美主体的抽象心意(抽象的“情”)。审美意象是审美活动的产物。

朱光潜先生的这个思想, 和西方现代美学也是相通的。西方现代的体验美学的一个特点是强调审美体验的意向性: 客体的显现(“象”) 总是与针对客体的意向密切相关的。意向刺激主体和客体去自我揭示。在意向性中, 主体和客体只是产生意蕴的条件。意蕴产生于意向过程。正是意蕴使客体成为对象, 即成为被感兴的一个整体。15 人的存在自身有一种从实在中升华而透悟生命本真的能力, 这就是审美的体验能力, 因而人才根本不同于动物。当人把自己的本体存在即生命存在灌注到实在中去时, 实在就可能升华为非实在的形式, 即从实在分离出一种无功利、无概念、无目的的形式, 例如一座远山, 就是一个实在, 然而这座远山可能由于灌注了生命的存在, 而充满了一种不可言说的意蕴, 于是这座远山就成了一个“意象”, 而脱离和超越了实在的远山。审美的前提和目的都是要使内容变为形式, 使实在变为意象。16

由此可见, 由于抓住了“意象”这个概念以及通过对“意象”的解释, 朱光潜先生找到了中西美学(中国传统美学和西方现代美学) 的契合点。

朱光潜先生关于意象的这种思想, 一直没有放弃。在50 年代美学大讨论中, 他提出“美是主客观的统一”的主张。在论证这一主张时, 他提出“物”(“物甲”) 和“物的形象”(“物乙”) 的区分。朱先生认为, 美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。“物的形象”是“物”在人的既定的主观条件(如意识形态、情趣等) 的影响下反映于人的意识的结果。这“物的形象”就其为对象来说, 它也可以叫做“物”, 不过这个“物”(姑简称物乙) 不同于原来产生形象的那个“物”(姑简称物甲)。朱先生说:

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“物甲是自然物, 物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的, 所以已不纯是自然物, 而是夹杂着人的主观成份的物, 换句话说, 已经是社会的物了, 美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物如何产生, 具有什么性质和价值, 发生什么作用; 至于自然物(社会现象在未成为艺术形象时, 也可以看作自然物) 则是科学的对象。”17

朱先生在这里明确指出,“美”(审美对象) 不是“物”而是“物的形象”。这个“物的形象”, 这个“物乙”, 不同于物的“感觉印象”和“表象”。18借用郑板桥的概念,“物的形象”不是“眼中之竹”, 而是“胸中之竹”, 也就是朱先生过去讲的“意象”。朱先生说:“‘表象’是物的模样的直接反映, 而物的形象(艺术意义的) 则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体, 是艺术形态的东西。”19

参加那场讨论的学者和朱先生自己都把这一理论概括为“美是主客观的统一”的理论。但是照我看来, 如果更准确一点, 这一理论应该概括成为“美在意象”的理论。

由于朱先生坚持了这一理论, 所以在50 年代的美学大讨论中, 朱先生解决了别人没有解决的两个理论问题。

第一, 说明了艺术美和自然美的统一性。

在50 年代的美学讨论中, 很多人所谈的美的本质, 都只限于所谓“现实美”(自然美) , 而不包括艺术美。例如, 客观派关于美的本质的主张, 就不能包括艺术美。当时朱先生就说, 现实美和艺术美既然都是美, 它们就应该有共同的本质才对, 怎么能成为两个东西呢? 朱先生说:“有些美学家把美分成‘自然美’、‘社会美’和‘艺术美’三种, 这很容易使人误会本质上美有三种,彼此可以分割开来。实际上这三种对象既都叫做美, 就应有一个共同的特质。美之所以为美,就在这共同的特质上面。”20但是朱先生的质疑没有引起人们的重视。其实朱先生这么发问是有原因的。

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因为在朱先生那 里, 自然美和艺术美的本质是统一的: 都是情景的契合, 都离不开人的创造。我们前面引过的朱先生关于北斗星的一段话就是例子。所以朱先生认为, 自然美可以看作是艺术美的雏形。朱先生说:“我认为任何自然形态的东西, 包括未经认识与体会的艺术品在内, 都还没有美学意义的美。”21“自然美就是一种雏形的起始阶段的艺术美, 也还是自然性与社会性的统一、客观与主观的统一。”22这种说法是有道理的。郑板桥说的“眼中之竹”还不是自然美, 郑板桥说的“胸中之竹”才是自然美, 而郑板桥说的“手中之竹”则是艺术美。从“胸中之竹”到“手中之竹”当然仍是一个创造的过程, 但它们都是审美意象, 在本质上具有同一性。所以朱先生说:“我对于艺术美和自然美的统一的看法是从主客观统一, 美必是意识形态这个大前提推演出来的。”23

第二, 对美的社会性做了合理的解释。

在50 年代的美学讨论中, 有一派主张美就在自然物本身, 还有一派主张美是客观性和社会性的统一, 这派认为美在于物的社会性, 但这种社会性是物客观地具有的, 与审美主体无关。

在讨论中, 很多人认为, 否认美的社会性, 在理论上固然会碰到不可克服的困难, 把美的社会性归之于自然物本身, 同样也会在理论上碰到不可克服的困难。朱光潜先生反对了这两种观点。

他坚持认为美具有社会性, 一再指出:“时代、民族、社会形态、阶级以及文化修养的差别不大能影响一个人对于‘花是红的’的认识, 却很能影响一个人对于‘花是美的’的认识。”24与此同时,朱先生又指出, 美的社会性不在自然物本身, 而在于审美主体。朱先生批评主张美在自然物本身的学者说:“他剥夺了美的主观性, 也就剥夺了美的社会性。”25

今天看来, 朱光潜先生在美的社会性问题上的观点, 是比较合理的。美(审美意象) 当然具有社会性, 换句话说, 美(审美意象) 受历史的、民族的制约。中国人欣赏兰花, 从兰花中感受到丰富的意蕴, 而外国人对兰花可能不欣赏, 至少不能像中国人感受到这么丰富的意蕴。兰花的意蕴从何

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而来? 如果说兰花本身具有这种意蕴(社会性) , 为什么西方人感受不到这种意蕴? 兰花的意蕴是审美活动中产生的, 是和作为审美主体的中国人的审美意识分不开的。

在50 年代的讨论中, 有一种很普遍的心理, 就是认为只要承认美和审美主体有关, 就会陷入唯心论。朱先生把这种心理称之为“对于‘主观’的恐惧”。这种心理其实是出于一种很大的误解。我们说美(审美意象) 是在审美活动中产生的, 不能离开审美主体的审美意识, 这并不是说“美”纯粹是主观的, 或者说“美”的意蕴纯粹是主观的。因为审美主体的审美意识是由社会存在决定的, 是受历史传统、社会环境、文化教养、人生经历等等因素的影响而形成的。所以这并没有违反历史唯物主义。撇开审美主体, 单从自然物本身来讲美的社会性, 只能是堕入五里雾中, 越讲越糊涂。

四、宗白华是中国现代美学的另一位代表人物

宗白华是中国现代美学的另一位代表人物。在宗白华的身上, 同样也反映了西方美学从传统走向现代的历史趋势, 反映了中国近代以来寻求中西美学融合的趋势。

几十年来, 宗白华先生一直倡导和追求中西美学的融合。早在五四时期, 宗先生就说:“将来世界新文化, 一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的, 这融合东西文化的事业, 以中国人最相宜, 因为中国人吸取西方新文化, 以融合东方, 比欧洲人采撷东方旧文化, 以融合西方, 较为容易, 以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖, 中国学者, 心胸思想, 本极宏大, 若再养成积极创造的精神, 不流入消极悲观, 一定有伟大的将来, 于世界文化上一定有绝大的贡献。”26 30 年代, 他又说:“将来世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现, 而综合全世界古今的艺术理想, 融合贯通, 求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。⋯⋯各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。 所以中国的画家对将来的世界美学自有它特殊重要的贡献。”27

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最近安徽教育出版社出版的《宗白华全集》第一次 发表了宗白华先生的题为《形上学》的笔记和提纲。这为我们研究宗白华先生的哲学和美学思想提供了极为重要的资料。可惜目前发现的笔记尚不完全。当然更可惜 的是宗先生没有把这个笔记和提纲中的思想写成一部著作。在这个笔记和提纲中, 宗白华先生认为中西的形上学分属两大体系: 西洋是唯理的体系; 中国是生命的体系。唯理的体系是要了解世界的基本结构、秩序理数, 所以是宇宙论, 范畴论, 生命的体系则是要了解、体验世界的意趣(意味)、价值, 所以是本体论, 价值论。28

宗白华先生的美学思想就立足于中国古代的这种“天人合一”的生命哲学。

宗白华先生强调审美活动是人的心灵与世界的沟通。他说:“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。”29 又说:“以宇宙人生的肉 体为对象, 赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐, 借以窥见自我的最深心灵的反映; 化实景为虚境, 创形象以为象征, 使人类最高的心灵具体化、肉身化, 这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉: 没有心灵的映射, 是无所谓美的。”30

宗白华先生在阐释清代大画家石涛《画语录》的“一画章”时说:“从这一画之笔迹, 流出万象之美, 也就是人心内之美。没有人, 就感不到这美, 没有人, 也画不出、表不出这美。所以钟繇说:‘流美者人也。’所以罗丹说:‘通贯宇宙的一条线, 万物在它里面感到自由自在, 就不会产生出丑来。’画家、书家、雕塑家创造了这条线(一画) , 使万象得以在自由自在的的感觉里表现自己, 这就是‘美’! 美是从“人”流出来的, 又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说:‘夫画者从于心者也。⋯⋯’所以中国人这枝笔, 开始于一画, 界破了虚空, 留下了笔迹, 既流出人心之美, 也流出万象之美。”31

宗白华先生也引瑞士思想家阿米尔的话:“一片自然风 景是一个心灵的境界。”(译文与朱先生的略有不同) 又引石涛的话:“山川使予代山川而言也。⋯⋯山川与予神遇而迹化也。”接着说:“艺术家以心灵映射万象, 代山川而立言, 他所表现的是主观的生命情调与客观的自然风景交

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融互渗, 成就一个鸢飞鱼跃, 活泼玲珑, 渊然而深的灵境。”32这个“灵境”, 就是“意象”(宗先生有时又称之为“意境”33)。

宗先生指出, 意象乃是“情”与“景”的结晶品。“在一个艺术表现里情和景交融互渗, 因而发掘出最深的情, 一层比一层更深的情, 同时也透入了最深的景, 一层比一层更晶莹的景; 景中全是情, 情具象而为景, 因而涌现了一个独特的宇宙, 崭新的意象, 为人类增加了丰富的想象, 替世界开辟了新境, 正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟, 总非人间所有! ’”34 这是一个虚灵世界,“一种永恒的灵的空间”。在这个虚灵世界中, 人们乃能了解、体验人生的意味、情趣与价值。

宗先生以中国艺术为例来说明审美活动的这种本质。他说:“中国宋元山水画是最写实的作品, 而同时是最空灵的精神表现, 心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句:‘一沙一世界, 一花一天国’, 真可以用来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花, 二三水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’, 乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限, 表现了无限, 所以他的态度是悠然意远又怡然自足的。他是超脱的, 但又不是出世的。他的画是讲求空灵的, 但又是极写实的。他以气韵生动为理想, 但又要充满着静气。一言以蔽之, 他是最超越自然而又是最切近自然, 是世界最心灵化的艺术, 而同时是自然的本身。”35

宗先生指出, 西方艺术的思维方式与中国不同。西方艺术, 从古典到近代, 它们所体现的思维方式是“主客二分”, 而不是“天人合一”。宗先生说:“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同:

一为写实的, 一为虚灵的, 一为物我对立的, 一为物我浑融的。”36“文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然, 陶醉于色相, 然终不能与自然冥合于一, 而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。”37近代绘画“虽象征了古典精神向近代精神的转变, 然而它们的宇宙观点仍是一贯的, 即‘人’与‘物’,‘心’与‘境’的对立相视”。38

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西方现代美学扬弃了“主客二分”的思维模式, 而走向了“天人合一”的思维模式。宗先生对西方现代美学谈论得不很多。但是, 宗先生本人的立足于中国古代“天人合一”思维模式的美学思想, 与西方现代美学是相通的。

五、朱光潜美学思想的局限性和50 年代对朱光潜美学的批评

我在前面说过, 朱光潜先生的美学思想反映了西方美学从古典走向现代的趋势, 但是, 我们也要看到, 朱光潜先生并没有最终实现从古典到现代的转折。因为从总体上来说, 朱先生的美学还没有完全摆脱传统的认识论的模式, 即“主客二分”的模式, 在朱先生那里,“主客二分”是人和世界的最本源的关系。他没有从古典哲学的视野彻底转移到以人生存于世界之中并与世界相融合这样一种现代哲学的“天人合 一”的视野。一直到后期, 我们从他对“美”下的定义“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态, 可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”39 , 仍然可以看到他的这种“主客二分”的哲学视野。

与此相联系, 朱先生研究美学, 主要采取的是心理学的方法和心理学的角度, 他影响最大的一本美学著作题为《文艺心理学》, 也说明了这一点。心理学的方法和心理学的角度对分析审美心理活动是十分重要的, 但是心理学的方法和角度也有局限, 最大的局限是往往不容易上升到哲学的、本体论的和价值论的层面。

朱先生自己也觉察到这种局限, 特别是后期, 他试图突破这一局限。他提出要重新审定“美学是一种认识论”这种传统的观念:

“我们应该提出一个对美学是根本性的问题: 应不应该把美学看成只是一种认识论? 从1750 年德国学者鲍姆嘉通把美学(A esthet ik) 作为一种专门学问起, 经过康德、黑格尔、克罗齐诸人一直到现在, 都把美学看成是一种认识论。一般只从反映观点看文艺的美学家也还是只把美学当作一种认识论。这不能说不是唯心美学所遗留下来的一个须经重新审定的概念。为 什么

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要重新审定呢?因为依照马克思主义把文艺作为生产实践来看, 美学就不能只是一种认识论了, 就要包括艺术创造过程的研究了。⋯⋯我在《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》一文里还是把美学只作为认识论看, 所以说‘物的形象’(即艺术形象)‘只是一种认识形式’。现在看来, 这句话有很大的片面性, 应该说:‘它不只是一种认识形式, 而且还是劳动创造的产品。’”40

朱先生试图用“艺术是生产劳动”这个命题来突破把美学作为认识论的旧框框。他的思路是: 生产劳动是创造性的过程, 这个过程的结果是“物的形象”,“物的形象”是主客观的统一。这样就避免了直观反映论的局限。

但马克思说的生产劳动是物质生产活动, 而审美活动是精神活动, 这二者有质的不同, 朱先生把它们混在一起了。更重要的是, 引进“艺术是生产劳动”的命题, 并没有从本体论的层面上克服主客二分的模式, 并没有为美学找到一个本体论的基础——人和世界的本源性的关系。

50 年代那场美学大讨论对于朱光潜先生美学思想的批判, 它的大前提依然是把美学归结为论识论, 把哲学领域中唯物唯心的斗争简单地搬到美学领域中来。

例如在50 年代美学大讨论中崭露头角并在当时和日后产生很大影响的李泽厚先生就明白宣称:

“美学科学的哲学基本问题是认识论问题。”41

“我们和朱光潜的美学观的争论, 过去是现在也依然是集中在这个问题上: 美在心还是在物? 美是主观的还是客观的? 是美感决定美呢还是美决定美感?”42

李泽厚认为, 朱先生主张的美是主客观统一的理论, 是“彻头彻尾的主观唯心主义”43, 是“近代主观唯心主义的标准格式——马赫的‘感觉复合’‘原则同格’之类的老把戏, 而这套把

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戏的本质和归宿就仍然只能是主观唯心主义”44。李泽厚斩钉截铁地宣称:

“不在心, 就在物, 不在物, 就在心, 美是主观的便不是客观的, 是客观的便不是主观的, 这里没有中间的路, 这里不能有任何的妥协、动摇, 或‘折中调和’, 任何中间的路或动摇调和必然导致唯心主义。”45

对于李泽厚的这种批评, 朱先生在当时就说, 是“对主观存着迷信式的畏惧, 把客观绝对化起来, 作一些老鼠钻牛角式的烦琐推论”, 从而把美学研究引进了“死胡同”46。

80 年代以后, 李泽厚也感到了当时这些绝对化的说法有些不妥。但他并没有放弃而是继续坚持他当时的观点, 不过做了更精致的论证, 同时在表述上作了一些修正。最大的修正是承认审美对象离不开审美主体, 承认作为审美对象的美“是主观意识、情感和客观对象的统一”47。这不是回到朱光潜的“美是主客观统一”的立场了吗? 不。李泽厚说,“美”这个词有三层含义, 第一层含义是审美对象, 第二层含义是审美性质(素质) , 第三层含义则是美的本质、美的根源。李泽厚认为,“争论美是主观的还是客观的, 就是在也只能在第三个层次上进行, 而并不是在第一层次和第二层次的意义上。因为所谓美是主观的还是客观的并不是指一个具体的审美对象, 也不是指一般的审美性质, 而是指一种哲学探讨, 即研究‘美’从根本上到底是如何来的? 是心灵创造的? 上帝给予的? 生理发生的? 还是别有来由? 所以它研究的是美的根源、本质, 而不是研究美的现象, 不是研究某个审美对象为什么会使你感到美或审美性质到底有哪些, 等等。只有从美的根源, 而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质, 才是‘美是什么’作为哲学问题的真正提出”48。

对于这所谓第三个层次的美的本质或美的根源, 李泽厚自己的回答是“自然的人化”。人通过制造工具和使用工具的物质实践, 改造了自然, 获得自由。这种自由是真与善的统一, 合规律性与合目的性的统一。自由的形式就是美。在李泽厚看来, 这也就是他50 年代提出的“美是客观性和社会性的统一”的观点, 所以他的观点是前后一贯的。

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80 年代以来, 有些研究、评论朱光潜美学的文章和著作, 它们的理论出发点就是李泽厚的这个三层次说。这些文章和著作认为, 朱光潜先生的失误在于混淆了美的这三个层次, 他只回答了审美对象的问题, 而没有回答美的本质、美的根源问题, 但是他却把审美对象问题等同于美的本质问题。

照我看来, 李泽厚的三层次说, 在理论上和逻辑上都存在着许多混乱。

首先, 美(或审美活动) 的“最后根源”或“前提条件”和美(或审美活动) 的本质虽有联系, 但并不是一个概念。我在《现代美学体系》一书中说过, 人使用工具从事生产实践活动, 创造了社会生活的物质基础。这是人类一切精神活动得以产生和存在的根本前提, 当然也是审美活动得以产生和存在的根本前提。这是没有疑问的。但是不能因此就把人类的一切精神活动归结为物质生产活动。仅仅抓住物质生产实践活动, 仅仅抓住所谓“自然的人化”, 不但说不清楚审美活动的本质, 而且也说不清楚审美活动的历史发生49。李泽厚后来把自己的观点称之为“人类学本体论美学”。其实, 他所说的“自然的人化”, 最多只能说是“人类学”, 离开美学领域还有很远的距离。

其次, 脱离活生生的现实的审美活动, 脱离所谓“美的现象层”, 去寻求所谓“美的普遍必然性本质”, 寻求所谓“美本身”, 其结果找到的只能是柏拉图式的美的理念。这一点其实朱先生在50 年代的讨论中就早已指出了。

总之, 在50 年代美学讨论中涌现出来的各种派别的美学(包括李泽厚的美学) 并没有超越朱光潜的美学, 因为他们没有真正克服朱光潜的美学。朱光潜美学中的合理的东西并没有被肯定和吸收, 朱光潜美学的局限性也没有真正被揭示。朱光潜美学被不加分析地整个儿撇在一边。所以朱光潜的美学并未丧失它的现实性, 它仍然有存在的根据。

这就要求我们重新回到朱光潜(以及宗白华等人) 的美学。我们要细读朱光潜、宗白华的著作,

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充分地吸收其中一切合理的东西, 同时突破朱光潜的局限性, 以现代的哲学视野, 综合这一个世纪东方美学和西方美学的一切积极成果, 把美学学科的建设推向前进。这就是我们从朱光潜“接着讲”所要做的工作。

（作者简介：叶朗，1960年毕业于北京大学哲学专业。现任北京大学哲学系教授、博士生导师，兼任北京大学艺术学院院长，北京大学美学与美育研究中心主任，北京大学文化产业研究所所长。）

注: ①② 冯友兰:《论民族哲学》,《三松堂全集》第五卷。

③ 在美学著作中,“现代”一词有两种不同的涵义和用法, 一种是指理论形态或艺术形态, 也就是在“传统”与“现代”或“古典”与“现代”相对立的意义上用的, 一种是在“古代”、“近代”、“现代”、“当代”这种历史分期的意义上用的。此处是在第二种意义上用的。但本文后面谈西方美学从古典走向现代的趋势时所说 的“现代”, 则是在第一种意义上用的。

④10 朱光潜:《诗论》第三章。

⑤ 朱光潜:《谈美•宇宙的人情化》。

⑥《论移情作用》, 译文引自《古典文艺理论译丛》1964 年第八期。

⑦ 范日希文:《对床夜话》。

⑧ 王夫之:《古诗评选》卷五谢灵运《登上戌鼓山诗》评语。

⑨15 16 参看叶朗主编:《现代美学体系》第116、566、559 页, 北京大学出版社, 1988 年10 月。

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11 《邕州柳中丞作马退山茅亭记》。

12 13《姜斋诗话》。

14《人间词话》

17 24 25 朱光潜:《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》。

18 19 20 21 22朱光潜:《论美是客观与主观的统一》。

23 朱光潜:《“见物不见人”的美学》。

26 宗白华:《中国青年的奋斗生活与创造生活》。

27 29 35 宗白华:《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》。

28 参看《形上学(中西哲学之比较) 》,《宗白华全集》第642 页、644 页、646 页。

30 32 34 宗白华:《中国艺术意境之诞生》。

31 宗白华:《中国书法里的美学思想》。

33 关于“意象”和“意境”的区分, 可参看笔者主编的《现代美学体系》一书。

36 38 宗白华:《论中西画法的渊源与基础》。

37 宗白华:《中西画法所表现的空间意识》。

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39 40 46 朱光潜:《论美是客观与主观的统一》。

41 43 44 45 李泽厚:《论美感、美和艺术——兼论朱光潜的的唯心主义美学的思想》。

42 李泽厚:《美的客观性和社会性》。

47 48 李泽厚:《美学四讲》。

49 参看叶朗主编:《现代美学体系》第八章《审美发生》, 北京大学出版社, 1988 年10 月。

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