庐山博物馆藏《五百罗汉图》的图像渊源

庐山博物馆藏《五百罗汉图》的图像渊源

作者：廖媛雨 陈霞

来源：《大观》2020年第06期

摘 要：文章讨论了有关庐山博物馆藏《五百罗汉图》的两个问题：一是许从龙《五百罗汉图》与清代《石涛百页罗汉》有71幅相同或相似的图像，推测或是许版借鉴石版，或是两套图像来源于同一个粉本;以“龙”的造型为例，认为许从龙《五百罗汉图》图像特点是在继承经典图示基础上创造了新图式。

关键词：许从龙;《五百罗汉图》;《石涛百页罗汉》

注：本文系江西省高校人文社会科学研究2016年度项目“江西明清藏《五百罗汉图》研究”（YS162004）成果。

现藏于庐山博物馆，清代画家许从龙所绘《五百罗汉图》距今已300余年，是我国保存较完整的成套大型卷轴式罗汉图。本文将通过讨论这套作品与《石涛百页罗汉》的关系，及自身图像与经典图像的不同，说明许从龙所绘《五百罗汉图》的图像来源与特点。 一、作品概述

许从龙所绘《五百罗汉图》[1]均为立轴，创作于康熙五十一年（1712 年），原作共 200 幅，每幅纵274 厘米，横125 厘米，纸本设色。共画500个罗汉形象，故称《五百罗汉图》。现存113幅，其中112幅藏于庐山博物馆，1幅藏于南京博物院。画幅气势恢宏，博大精妙，画面钤有“许从龙印”、“丙戌会试谦官” 印章、“江苏布政使司金世扬铁山出捐资制”、“铁山鉴定”印[2]及康有为鉴赏印等。

许从龙为浙江山水人物画家，字佐王，号虎头，浙江嘉善人，后移居江苏常熟，生卒年不详。据清代鱼翼《海虞画苑略》、清同治十三年（1874年）版《小石山房丛书》记载可知，许从龙曾为宫廷画家，善画佛道人物。

据清康熙版校点本《庐山志》，万承苍《栖贤寺五百罗汉图记》记载：许从龙绘此画受意于江苏布政使金世扬。金世扬，字铁山，号方伯。康熙年间，金世扬少游匡庐，被庐山的山川胜景所陶醉，曰：“将来得志，必以名迹酬谢山灵。”[3]30年后，金世扬由河南观察升调苏州布政使，为实现年少的诺言，捐资布施，延浙江善画道释人物的名手许从龙绘了200幅罗汉形象，置于庐山栖贤寺永远供奉。

许从龙绘《五百罗汉图》始于清康熙四十六年（1707年），苦心创作六年，才将200巨幅罗汉图绘成。康熙五十一年（1712年），分装8箱，用专船由苏州运至庐山。途经南昌，正值壬辰浴佛节，于是将这批罗汉图送至南昌佑民寺展出，轰动了南昌城，远近瞻礼者达数万人，无不称妙。许从龙的《五百罗汉图》，至道光元年（1821年），只存154幅，已有部分有不同程度的损坏和残缺。咸丰年间，寺院失火，焚毁了若干幅。1918年康有为第二次游庐山时，观赏了这批古画，时仅存120幅。他曾在其中1幅上题“图写罗汉二百幅，变幻雄奇似贯休。如如不动镇庐阜，千古同传许虎头”[4]，对许从龙《五百罗汉图》给予了很高的评价。

1933年吴宗慈主编撰写《庐山志》时，尚存119幅。到1949年中华人民共和国成立时，仅存111幅。这批古画，由当时庐山人民政府接收，并拨款重新装裱。在苏州装裱期间，又发现1幅。庐山人民政府将这112幅移交庐山文物陈列室收藏陈列。1980年在南京博物院发现1幅。现共存113幅。

许从龙《五百罗汉图》中的罗汉或是身高大如真人，或是小不足一尺。现存113幅之中，共画大小罗汉280余个，描绘龙、凤、蛇、狮、虎、牛等动物10余种。在表现技法上，画家主要运用了中国传统的工笔勾线设色法。以线描勾勒为主，局部山水树木偶作写意。人物衣褶线条自然流畅，质感强烈，变化多端。人物比例适中，神态潇洒自如，充分体现了画家的高超技艺。背景的处理上，融合了宋、元、明诸家山水画技法，运用了斧劈皴、卷云皴、鬼脸皴、披麻皴、荷叶皴、米点皴等多种皴法，使山石表现出苍劲、嶙峋、奇险、灵巧、雄浑等不同艺术效果。树木枝叶多为勾勒填色，花卉设色鲜而不艳。整个色调采用统一暖黄色基调，既有变化又和谐统一，人物设色以朱磦为主，更显得浑厚庄严，一些细节的刻画又充满了浓郁的生活气息。

二、图像系统

许从龙的这套《五百罗汉图》（以下简称许版）的粉本來源现在还无法确定，但是同《石涛百页罗汉》[5]（以下简称石版）的图像有大量的相似之处，或是来源于同一系统。 石版纸本墨笔，图共100页，纵42厘米，横31厘米，大约作于1667年到1672年之间，是石涛30岁前后的作品，创作地为宣城，当时他驻锡宣城敬亭山的广教寺，每页上钤有朱文“敬亭山广教寺永远供奉”印。第一页有“苦瓜大和尚百页罗汉图册神品敬亭山广教寺供奉”题签。

此图最开始为广教寺收藏，后为徽籍画家方士庶（1692-1751年）所得，现存的百页中几乎每页都有方士庶的鉴印，朱文“士庶”、朱文“环山”、白文“天慵书屋”、白文“举肥”、白文“方洵”、朱文“环山审定”、白文“小师老人”等。方士庶之后，曾到明俭手中，明俭主要活动于道光、咸丰年间，字智勤，号几谷，又号海云庵主，镇江著名僧人画家。画册签有明俭题签：“石涛大士早年在敬亭山所绘五百罗汉图，历时数年，为石道人毕生之精制。庚戌年腊月几谷明俭题识。”[6]由所题庚戌年，可知题签作于1850年。至20世纪，此图又为南通画家、收藏家、古琴家仇淼之所有，仇淼有较长的题跋。画册每页都有“苦藐居士”白文方印，分别钤于左右下角的位置。此图后辗转留至日本，为大阪一收藏家收藏，后又为北京一收藏家购得。 石版画人物310余人，此画册后期重新装裱过。第九页落款“丁末冬”（1667年），而第十七页落款“丁末秋”（1667年），落款时间顺序混乱。汉地罗汉图像除了单人罗汉外，重要的有十六罗汉、十八罗汉、五百罗汉三种形式。五代北宋间便有五百罗汉雕塑、绘画作品。五百罗汉乃佛教的传说，没有其准确的数字，但总在五百左右，很少有三百罗汉图。推测其成稿时当

为五百罗汉图。朱良志撰文从石涛早年活动范围、思想状况、早年用印和书法的特点、早年绘画风格等方面鉴定该图册为石涛真迹。

许版和石版的罗汉表现手法不同，许版浓墨重彩、造型夸张，线条遒劲有力，罗汉衣纹设有朱磦、石绿及石青等重色。石版纸本墨笔，用笔含蓄内敛，衣纹线条组织简洁，极具文人气息。

两个版本均画有罗汉踏浪、移山、持法器各显神迹，坐蒲团、依神兽、读经卷、论佛法的僧人生活场景，也有补衣挠背的世人生活。将两者放在一起对比，许版与石版相同或相似的图像高达71幅。

为方便两套作品比对，本文所用许从龙《五百罗汉图》为江西美术出版社出版（2009年8月第1版），庐山博物馆编，罗汉编号直接采用此书已有编号;所用石涛绘罗汉图为荣宝斋出版社出版（2012年4月第1版）《石涛大士百页罗汉》，罗汉编号亦直接采用此书已有编号。 首先，构图形式、人物动态方面，两版有些图像完全相同。对比许版第八幅（图1）和石版第四十一幅（图2），两图均是两罗汉隔松对谈。两图左上罗汉盘坐于岩石上，均左手掌心朝上，食指指向一方;许版袒胸露左肩，石版袒胸露右肩。两图右下罗汉坐于歪松之上，左脚搁于右脚膝盖上，右手握左手手腕，左手食指指向大地。两版罗汉的姿态，构图形式完全一样。唯一不同处是在右罗汉下许版比石版多一只仙鹤。如同这种两版罗汉姿态、构图形式完全一样的多达34幅。

石版罗汉，每幅人物分布不均。一般是根据画面主题布局，有些画面人数多达数十人，少则仅为一人。许版罗汉每幅人数在一至五人之间，画面布局较多的为二人或三人。石版中以一人为主题的画面，到了许版中主题人物不变，但旁边常常补充几人或添加一些神兽丰富画面。石版的第五幅，一位罗汉盘坐于岩边，罗汉前方一头独角牛从其身旁走过并回首望向罗汉。许版的第六十六幅构图与其上半部完全相同，包括山石的转圜变化，树木的生长方向。许版的左下方牛脚下添置了部分山石，右下角添置了一位侧身罗汉。在石版中罗汉较多时，许版则会减少部分罗汉。比如许版的第一百零六幅与石版的第九十五幅，两幅构图几乎完全一样，只是许版的右下方少一位罗汉，构图也因此缺乏完整性。许版与石版比较，在人数上发生变化的有9幅。

其次，许版取石版的部分构图。许版第八幅为一罗汉盘坐于蒲团之上，一手撑头，右坐两罗汉，似在谈经论道。后一罗汉隔松探头，前一罗汉持杖携一童子成拜访形式。这幅罗汉图与石版的第六幅基本相同，罗汉后的案台均是摆放了一支插荷花的净瓶、一书卷、一香炉、一水呈。不同之处在于许版少了两个坐谈的罗汉，从构图上可以看出，许版是直接将石版的竖切为二，只取左边的构图形式。许版取石版部分构图的有14幅。

再次，许版将石版的图像一分为二，变成两幅作品。石版第十八幅中，右上为三罗汉，一位侧靠在水边的外树上，后两罗汉从树后探头往下看，左下为两个两罗汉坐在暗礁上，一悠闲地靠着，一背手侧头，似在与右上三罗汉讨论着什么。这五位罗汉的造型分别与许版的第七十八幅和第三十八幅相同。石版的右上三罗汉到了许版的第七十八幅中，依旧是一位侧靠在水边的外树上，后两罗汉从树后探头往下看，水边树的造型亦是一模一样，左下的两罗汉换了一龙王持笏觐见，旁尾随一官吏。石版的左下两位罗汉坐在暗礁上，到了许版的第三十八幅中，暗礁的造型相同，许版右上改为了一幅三叠瀑布的风景，山上隐约有两位罗汉。石版有7幅这样的作品被许版一分为二。

石涛的百页罗汉大约作于1667年到1672年之间，他于康熙四十六年（1707年）卒于扬州。许从龙绘《五百罗汉图》的时间大约为1706年。从时间上看，许从龙的《五百罗汉图》晚于《石涛百页罗汉》。由于目前没有文献佐证这两个作品的关系，因此笔者猜测有以下两种可能：第一种是许从龙或许见过《石涛百页罗汉》，并以石涛的罗汉为粉本进行创作;第二种是许从龙和石涛在绘制时借鉴了同一个图像系统。 三、图像新变

从目前许从龙《五百罗汉图》保留的113轴作品来看，这些作品都取材经典图像，但在表现时又有新的变化。

许版图像主要有三大类。第一类是神兽相伴，共有21幅。比如降龙伏虎、乘鱼骑牛、白猴献桃、狮子山羊等各种神兽相伴左右。宋代秦观《淮海集》记其看到的《五百罗汉图》，有神兽鸢鸟、鱼鼈、猊兽、神牛、骆驼、龙、虎、马、象、狮、犀、蟒、鹊、猱、凤、鹿、羱、鹤等。許版对这些神兽都进行了描绘。秦观所见《五百罗汉图》并未保留下来，藏在日本京都大德寺，由南宋画家周季常、林庭珪所画的《五百罗汉图》（以下简称大德寺版）是目前保留较早且比较完整的五百罗汉图像系统。许版中的一些神兽造型与大德寺版的神兽极为相似。第二类是日常生活。许版对罗汉的坐禅读经、挑耳濯足、对谈问道、供奉舍利等佛道生活描绘接近半数。与大德寺版的罗汉生活题材相比，许版则不再画饮食、洗澡等世俗生活，而是着重描绘读经、对谈等文人化的场景。第三类是接受供养。许版只有7幅，分别为胡人来拜、独角兽来拜、水神来拜、火神来拜等。与大德寺版的十多幅供养题材相比，数量明显较少。 许版除了在题材上与南宋传统题材的比例分配上有所不同外，还会对经典图像进行改造。以描绘龙图像为例，在中国，龙有两套系统，一是来自中国本土。兴隆洼文化出土有石块雕塑龙、红山文化中有玉猪龙，龙在中国本土是高贵和皇权的象征。另一则是来自佛教。佛教有天龙八部，其二曰龙，但它又被同为八部之的一迦楼罗食用，可见地位不高。龙在佛教中还作为侍者的身份出现。相传释迦太子降生时，迦罗等九龙吐水，为他灌顶。另释迦牟尼为感化优楼频螺迦叶三兄弟，曾与恶龙同住，并将恶龙收服。因此在佛教中龙不仅身份不高，有时甚至是以恶龙形象出现。

龙是《五百罗汉图》图像系统中关于神兽的经典图像之一。大德寺版有五幅关于“降龙”题材的图像：《降龙》《治疗龙眼》《争龙》《洞中入定》《龙退治》。这五幅图像从不同角度表现罗汉降龙、助龙、争龙等佛教故事。这五幅作品在绘制时，都体现了较强的故事性，取故事情节中的高潮部分进行创作。比如《降龙》取五罗汉持钵、持扇、握带、持杖、斜倚之从容神态，与空中翻云腾跃的神龙形成对比，画面突出了在降龙时罗汉们的淡定悠闲之状。《治疗龙眼》表现了罗汉与龙的和谐关系，突出龙的温驯姿态。《争龙》刻画了罗汉用神力降服双龙的情节。《洞中入定》表现释迦牟尼佛入定降服恶龙的情节。《龙退治》取天部手持宝剑奋力博龙，与五位罗汉闲适形成对比的戏剧性场面。

与南宋的这些故事性的“降龙”题材图像比较，许版中的龙则以纯粹的神兽身份出现在畫中，表现的是罗汉们乘龙穿山、乘龙渡海的情节。比如许版第九幅，没有具体的佛典对应，画两罗汉立于龙身之上，龙明显为神兽坐骑地位。第三十三图、第五十一幅中的龙都是附属的坐骑。从这些画中可以明显看出“降龙”的含义已经消失。许版的龙还以其他多种形态出现。第七十八幅画龙王来拜，龙王以供养人的身份出现，对罗汉们尊敬有加。第二十幅、第一百零一幅是以神牛坐骑的身份出现，牛的头部明显是龙面牛角的造型。第三十幅与第五十一幅画的是带有双翼的应龙。第一百零九幅则是以龙鱼坐骑身份出现，形象为龙首鱼身。许版的“降龙”故事情节只在第八十八幅中有所表现。通观许版中龙的造型，可以看出与南宋大德寺版纯粹的龙形象已经完全不同，他将龙的形象进行了再创作。

龙在中国本土有着非常丰富的形象，有“龙生九子”之说，九子即囚牛、睚眦、嘲风、蒲牢、狻猊、赑屃、狴犴、负屃、螭吻。龙还因不同的生长时期而被分为龙、螭、虬、蛟、蟠、虺、夔。这些衍生出的龙因功能不同，造型也不同。许版中的龙与其他动物结合成不同的龙兽形象即反映了佛教图像在清代的新变化，如龙牛结合的神兽形象便是其中一例。

以牛设喻，是佛教中常见的一种象征手法。如《佛说放牛经》《佛说群牛譬经》《妙法莲华经》《胜鬘经》《佛遗教经》等都以牛做不同的比喻，喻大乘、喻佛、喻菩萨、喻心等。唐宋时期中国禅宗开始使用《牧牛图》为初学者指示修行次第。南宋大足宝顶山石刻《牧牛图》十二组，便是对修行次第明确描绘。大德寺版《五百罗汉图》中的《骑兽》一幅，五位罗汉分别骑不同神兽，其中一位骑黑牛。明代释祩宏刻有宋普明禅师《牧牛图》十章版画存世，画黑牛变白牛的过程，也是比喻修行次第。明代《方氏墨谱》与《程氏墨苑》有相同的《五牛图》，画的是由白牛转黑再变白的一个循环图像。到了清代许从龙所画《五百罗汉图》中以牛为题材的便有4幅。其中第六十六图画一尊者坐蒲团之上，一白牛仰首与之对望，这一图像当可从上述的佛教经典与禅宗修行次第的角度来解读。

许版的第二十幅画一长眉罗汉乘牛渡海，这个牛的形象与许版第六十六图的白牛图像不同，牛的面部被处理成龙的造型，再结合牛角及牛身，形成了一种新的牛兽形象。考察这种形象的来源，或许与中国神话传说《山海经》中记载的神兽领胡有关：“又东三百里，曰阳山，……有兽焉，其状如牛而赤尾，其颈腎，其状如句瞿，其名曰领胡，其鸣自詨，食之已

狂。”[7]明代蒋应镐绘图本《山海经》中的领胡强调的是牛脖上形如大斗的肉瘤，牛为弯角的水牛造型。到了清代汪绂图本《山海经》，领胡的弯角变成直角，牛脖上的肉瘤也并不夸张。许版中牛兽与汪绂图本《山海经》中的领胡造型相似，脖子上也有凸起的肉瘤。许版又在领胡的造型上，将牛首变为龙面与直牛角结合的造型，明显增强了龙的特点。许版的第八十幅画两位罗汉以牛头鱼身的怪兽为坐骑渡海，此处的神兽也不再是传统的白牛或黑牛，而是取自于《山海经》中的神兽鯥：“又东三百里， 柢山，多水，无草木。有鱼焉，其状如牛，陵居，蛇尾有翼，其羽在魼下，其音如留牛，其名曰鯥，冬死而夏生，食之无肿疾。”虽然可从《山海经》的文字叙述中推知鯥是牛与蛇组合而成，清代吴任臣康熙图本《山海经》则画的是鱼身蛇尾有双翼的形象，并没有画出牛的特点。许从龙将鯥的牛头与龙的形象结合为龙面牛角，身体则是鱼身，去掉了蛇尾。这种将鯥改造，强调龙形特点的神兽形象在《石涛百页罗汉》中也未见到，或许是许从龙的新创。

通过龙图像的变化可以知道，许版改变了南宋大德寺版的“降龙”传统，将“降龙”的故事情节减弱，龙转化为早已被驯服的神兽坐骑，同时许版还用中国上古传说中的神兽形象来改造佛教中龙的形象，形成了新的神兽图像。这种对传统经典图像的改造不仅仅表现在“降龙”题材上，其他“渡海”“供养”“降雪”“树洞坐禅”等题材都有这样的特点。应篇幅所限，将另撰文再论。

参考文献：

[1][2]庐山博物馆.五百罗汉[M].南昌：江西美术出版社，2009：4. [3]庐山博物馆.五百罗汉[M].北京：文物出版社，1996：137.

[4]庐山博物馆.五百罗汉[M].南昌：江西美术出版社，2009：第十二幅. [5]石涛.荣宝斋画谱：古代部分：罗汉图册[M].北京：荣宝斋出版社，2015. [6]清净斋主.石涛百页罗汉[M].北京：文物出版社，2012：1. [7]袁珂.山海经全译[M].北京：北京联合出版公司，2016：1. 作者单位：

廖媛雨，江西师范大学美术学院。 陈霞，上饶市鄱阳县金盘岭镇金盘岭中学。