美丑

【论文网络来源】http://www.csscipaper.com/B7 【期刊期数】2009年10期 【论文期刊来源】《社会科学辑刊》(沈阳)2009年4期第141～145页 【英文标题】The Essence of Beauty and Ugliness

【作者简介】赵小雷，1959年生，文艺学博士，西北大学文学院副教授，硕士生导师（陕西 西安 710069）。

【内容提要】 艺术大于美学，艺术包含有两极，一是美的，一是丑的。人的情感中有肯定的需求；也有否定的需求。丑，否定性情感期待的符号对象及其对象化特征；美，肯定性情感期待的符号对象及其对象化特征。艺术快感既有对美的肯定，也有对丑的否定，快感不只是美感，还包括由对丑恶的否定而来的快感。这种快感不是由于它变美了，而是由于它使人的否定性情感期待得到了满足。艺术对现实局限的超越是艺术本质的重要特征，这其中情感的否定性是其根本的保证。

【关 键 词】肯定性情感/否定性情感/快感/美/丑

［中图分类号］I0 ［文献标识码］A ［文章编号］1001－6198（2009）04－0141－05 丑陋的生活现象何以能在艺术作品中给人以美感呢？这个问题的提出最少可以追溯到亚里士多德，但几千年来人们仍然没有得出一个比较一致的看法，也仍然没有超出亚里士多德当年所讨论的范围。从横向上来看，一是关于丑的艺术或艺术中的丑的表现的研究；二是关于丑的美学，或者称之为丑的哲学的研究。从纵向上来看，丑及其丑学的独立突现是由19世纪中后期开始的，即随着西方现代派艺术的兴起，丑在艺术中开始取代美而占据了主角的位置，具有了独立的审美价值，与此相适应产生了与美学具有同等地位的丑学。[1]

但在论述到丑的美学价值时，一方面仍然是以丑衬美、以丑显美和化丑为美的传统观点，概括地讲即化丑为美论；另一方面，就是以黑格尔以来的异化理论为基础和方法论对社会丑恶的批判和否定，概括地讲即异化否定论。也就是说正是由于西方现代化所带来的异化，才有了现代派艺术中丑的审美价值的突现，也才有了丑学的独立。在此显现出理论和方法的二难处境，一方面要强调丑在美学中的独立地位，使其成为与美学相对的丑学；另一方面又要揭示丑的美学价值，可见丑学仍然是美学的一部分，既要丑，又要美，最后还是落脚在化丑为美上。对此已有人提出了质疑，“艺术中的美就是美，丑就是丑，美不可能是丑，丑也不可能是美。‘美’与‘丑’是两种根本不同的东西。为什么长期以来人们会不顾常识而认为艺术中只有美而没有丑甚至以丑为美呢？这里面有两个认识的误区：一是把艺术等同于美；二是把视觉上的丑与丑的形象的文化价值混为一谈。”[2]遗憾的是作者在论述这一问题时仍然没有跳出外表丑与内在美的窠臼，即艺术形象可以是丑的，但其内在的“文化价值”则是美的，没有把丑提到否定性的本体论高度来看，因而最终仍是化丑为美的问题，所不同者只在于形象的外表有美丑之别，即美是美，丑是丑。但问题的关键是丑怎么能变成美，或者丑指的是社会现象及其转化成的艺术对象，美指的是由此而来的艺术感受，但这仍然不能解决为什么的问题，于是又回到了问题的起点。

在此，能否换一个角度来看美与丑的关系呢？我以为之所以产生这种丑的美学的二难处境，根本的原因就是把艺术学／文艺学等同于美学，把美感等同于快感。而事实上，艺术学大于美学，它还包括丑学；艺术快感大于审美快感，它还包括审丑快感；艺术对象大于审美对象，它还包括审丑对象。概括地讲，美就是美，丑就是丑，审美是审美，审丑是审丑，但美与丑都能给人以艺术快感。

在此，关键还是那个古老的问题，即丑何以能给人以快感。这个问题现代派艺术是无法回答的，因为现代派及其相应的文化思潮更多的是对传统和社会现实的批判，它否定的是以往的一切艺术美，而要给人以丑感，但世界并不像现代派认为的那样，一切都是丑的，否则人为什么要欣赏这丑的作品呢？人之所以要欣赏艺术，就是为了要满足心理的某种需要，而丑满足的是人心理上的哪种需要呢？

我以为这些问题如果从艺术本质论而不是鉴赏论的范畴来看，或许更容易解释。就艺术的本质来看，尽管人们至今还没有达成一致的看法，但认为艺术包含人对现实（自然和人类社会）限制的超越、审美关系是一种情感关系，似乎是其应有之义。 艺术作为人对现实局限的超越，它只能是情感上的，人在艺术世界里实现着他们在现实中不能实现的梦想，即幻想中的满足，可以说艺术是人类超越现实局限的最有效的形式。这种超越包含着肯定与否定两种因素，即肯定现实中与人相统一的一面，而否定与人相对立的一面。与人相统一的即是美，与人相对立者即是丑，对美的欣赏就是审美，即肯定性情感的满足；对丑的欣赏就是审丑，即否定性情感的满足，而情感满足就必然是愉快的，因此丑尽管不是美，但由于其能满足人的情感中的某一个方面的需求，确切地说就是心理的否定性需求，因而也就能给人以艺术的快感。

本文所讨论的美只限定在艺术美的范畴，自然美和现实社会的美，只有作为艺术美的对象才被纳入讨论的范围。本文所讨论的丑，是就最广泛意义上来看的，与现在的“丑学”不是一个范畴。因为从人类的艺术史上来看，不论是实践还是理论，也不论是中国还是西方都有丑的存在。

一、艺术的两极：美与丑及艺术大于美

以往之所以认为艺术只涉及美，而不是丑，其根本原因就是将艺术感受当成美感，反过来又将美感看做是艺术作品本身了，实际上艺术感受是欣赏快感，而不仅仅是审美快感，它还包括审丑快感，如下图所示：

艺术中有丑，还可以从以下几个方面来看。首先由创作动机来看，它除了有来自对美的现象进行肯定的一面外，还有来自对丑恶现象进行否定的一面，而后者更具理论和现实意义，艺术家的创作动力往往更多地来自于对现实的不满，即出于否定的心理需求，司马迁在其《报任安书》里说：“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此，人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。思垂空文以自现。”韩愈说：“大凡物不得其平则鸣”（《送孟东野序》）、“夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”（《荆潭唱和诗序》）恩格斯说：“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”[3]可见，艺术从它的出发点起就有否定丑恶的动因。其次由艺术的对象主体来看，艺术家的创作动机既然来源于现实世界那些不如人意之处，那么他就必然要在作品中描写它，并把自己的愤怒寓于其中，此即否定的过程，其结果便是那些丑的典型形象的产生。第三，由读者亦即作为个体的人来看，人之所以需求艺术者，起码一点就是为了超越现实的局限，或者构筑美好的理想世界，或者批判现实的丑恶，人既有此需求，而艺术家作为其中的一员，就必然要把它反映在其作品中，而由于艺术家的特殊才能，在艺术中的丑比现实世界里的就更典型，由此也就更能满足，或者能在更高的层面上满足人们对现实世界的否定性的心理需求。总之，艺术中不仅仅只有美，还有丑，而美就是美，丑就是丑，丑不能化为美，审丑也不能带来美感，而只能产生艺术快感，即艺术大于美，艺术快感大于美感。

二、人类情感的心理机制：肯定与否定

在此，不论是艺术快感还是美感，其核心都是情感。而所谓情感，无非是主体对客体的刺激所表现出的一种心理反应，是由人的主观需要出发对外在的客体作出的一种判断、评价和态

度，它包括肯定和否定两个

皮亚杰在其认识发生论中指出，人的认识过程并非是单向的活动，即S→R（刺激→反应），而是一个刺激与反应的双向建构过程，

即人类的认知模式，不是对客体的刺激只作出单纯的反应，同时它还建构着自己的认知模式，从而对下一次的反应产生影响，也就是说人的认识也反作用于刺激。认知模式由两个渠道构筑，其一为同化，即对客体的刺激直接作出反应而不需对自我的心理结构进行调节，以适应客体的刺激。其二为顺应，即对客体的刺激，不能直接作出反应，而必须通过对自我的心理结构进行调节以后，才能对客体的刺激作出反应，在此顺应意味着认知能力的提高。这虽然说的是人的认识过程，但它同样适用于情感的发生过程，因为其心理机制是一样的，对美的欣赏，就是艺术的心理图式对艺术对象的同化过程，产生的情感是肯定性的；对丑的欣赏，就是艺术’心理图式对艺术对象的顺应过程，产生的情感是否定性的。正是通过这种不断的调节，人的艺术心理结构就日益丰富起来。在这其中就有否定的情感判断，因为所谓调节就是有选择的接受。顺应，并非完全被动地接受客体刺激的要求，而是根据人的主体需要而启动的分析、鉴别、剔除过程，经过此番鉴别那些与人的艺术期待相适应的就被人接受，反之则抛弃。而新的客体因素又给人的心理结构提供了重构的原料和动力支持，由此产生的心理激动即艺术快感，就远远大于只是由对美的肯定而来的快感程度。肯定只是矛盾的同一性，它只能维持现状，否定则是矛盾的排斥性，它改变现状并由此推动矛盾的转化，即事物的发展，因此矛盾的否定性具有更积极的意义，是人的情感结构中的发展动力。 三、美与丑的界定

由此，我们就可以对美或丑进行一番界定，这不是对美的本质的探讨，而只是对其作为理论研究对象的范围的界定。美既不等于艺术，美感也不等于艺术快感，它只是艺术文本和艺术作品中的部分，也就是康德所说的“无目的的合目的性”中的“合目的性”部分，就是符合人的艺术“期待”中肯定性的那一部分，这个期待并不是现成的、具体的，而只是对世界的对象性特征作出某种反应的可能性，它是人的一种心理图式。凡是与人的艺术期待相适应的，人的心理就会立刻接纳它，即同化，并对其作出肯定性的情感反应，即产生快感；因此概括地讲：美就是能被人的情感直接同化，即满足人的肯定性情感期待的符号对象及其对象化特征。 在此，这种对象性特征，并非仅限于现实世界，而且还包括人的想象世界，如人对天堂、神、天使的想象性期待，这种对象特征是观念性的。现实中没有能满足人的艺术期待的对象特征，人就会自己创造出来。所谓对象，就是情感投注的客体——也就是情感产生、表现和被感受的东西，因为情感不可能无缘无故地产生，也不可能抽象地表现，更不可能凭空地被感受，它必须有所指，具体地讲就是艺术中的形象——这其中包括现实客体和观念客体；所谓特征，就是充分显现出本质的现象，朱光潜对歌德的特征论总结道：“特征是最本质的东西，只能在表现得最完满的个别代表上才可见出。”[4]也就是在一个具体的对象上显示出了整个类的本质的现象。这种现实或观念中的对象特征，一旦与人的艺术期待相同一，就能被人直接接受，这就是美。

因此，美绝不仅仅是外表的好看，它没有一个普遍的形式标准，如和谐、对称、颜色鲜艳等等，尽管人对具有这些特质的东西感到喜爱，但不能用来衡量一切物种，如赫拉克利特说的，“比起人来，最美的猴子也还是丑的”[5]。而只能根据它所属的那个物种的自然的目的来衡量，达到了自然的目的就是富于特征的，而能被人的心理直接同化的才是美，它要符合它那个物种的目的，显出特征，这样才对人有意义，因而美不是漂亮，固然漂亮也可以美。 相反，凡是与人的肯定性艺术期待不相适应的，人的心理就不能直接接纳它，而是必须进行一番心理调适才能适应它，此即顺应，其结果就是否定性的情感反应，即反感，因此丑就是

迫使人顺应，即满足人的否定性情感期待的符号对象及其对象化特征，通俗地讲，令人反感的东西就是丑。它构成了康德“无目的的合目的性”中“合目的性”的另一部分。所以丑也不是难看，固然难看也可以丑。 四、快感：肯定与否定

概括地讲，快感就是心理需要与情感期待的满足，它纯粹是人的一种主观感受。日常生活中也有快感，但一方面它要受物质条件的限制，是一种实际需要的实现，因而是不自由的；另一方面它只限于肯定性的满足，而不包含否定性的期待满足，也就是现实需要实现了才能感到满足，否则就是不满足即不快，也更不会去期待之不实现。 而艺术的快感则包含肯定与否定两个方面，肯定即人的情感期待中与对象的直接同一性，否定即人的情感期待中与对象的排斥性。前者如对称和谐的比例、鲜艳的色彩、俊秀的形体、旺盛的生命力、如诗如画的山水等等，以及亲情、友谊、仁爱、信义等等。概括地讲即对真、善、美的期待满足，这些东西对人的心理来说，不需要经过一个否定之否定的过程就可以接受，人的心理和情感本身就对它们怀着一种天生的期待，这种期待的满足自然是快感的实现。后者则相反，人的心理必须经过一个否定之否定的过程才能接受它，正如对真善美的渴望是人的一种心理本能即期待一样，对现实中的假丑恶的排斥也是人的一种心理本能，即也是一种期待。艺术期待即康德的“合目的性”，它包括肯定性和否定性两个方面，而艺术期待的满足，即是快感。人的心理不仅仅满足于对真善美的肯定，还必然期待对现实中假丑恶的否定。在此，假丑恶的对象在艺术中并不能转化为真善美，它依然是假丑恶，不论现实中的夏洛克还是艺术中的夏洛克，他都是丑恶的，而人之所以能由此产生快感，就是因为它满足了人的否定性的情感期待，也就是说它给人的心理排斥性，提供了一个对象，人们一边在欣赏《威尼斯商人》，一边在对夏洛克这个形象进行着心理否定，通过对它的欣赏，人的否定性情感期待得到了实现，因此，它仍然是一种快感，而且是一种更高层面的快感，它是心理调适的结果。因此，艺术家的功力并不在于化丑为美，而在于他们对现实中的假丑恶进行了心灵化的处理，即赋予它以更普遍和更深刻的否定性特征，使之比现实更典型，从而更好地满足了人们的否定性情感期待。因而，甚至可以说对丑的否定更符合艺术的本质。 吴炫就将否定提到了本体性的高度，提出了否定本体论概念，并建立起了相应的否定主义美学体系。他认为，“最根本的、原初的冲动应该是人对现实的‘不满足于’的情绪和意识。人因为意识到现实的问题和局限，才会有‘不满足于’的批判冲动，才会有创造的行为与实践”。在此，否定即是超越，它是由批判和创造来实现的，即批判旧的创造新的，而不是改旧为新，“所以‘本体性否定’的性质是‘不同而并立’”[6]。笔者认为这正是对艺术本质特征的最好的概括，不过笔者对其否定中不包括肯定即新旧事物的“不同而并立”，却不能认同，因为事物的矛盾运动规律是不可否定的。 五、艺术对现实局限的超越

超越现实的局限、最充分地满足人的情感需要，即“确立一个不同于自然的世界，以便充分实现自己的可能性”应该是艺术本质中最基本的内容。就前者而言，世界充满了矛盾和苦难，人企求在艺术世界中超越它，就后者而言，现实中人的情感满足是非常有限的，一方面是情感的自然性局限，即人只能感受到他亲身经历的情感体验，而这是非常有限的，他无法感受到同时代的不同人的和不同时代的不同人的情感体验；另一方面，是情感的社会性局限，即现实世界中道德、法律等等的约束使人无法体验丰富的情感。愤怒有的可以发泄，有的却不能或无从发泄，爱也一样，有不能爱者和无从爱者，这种肯定和否定的需求，在现实中往往得不到满足，而在艺术中则不同，艺术既提供了情感投注的对象，又提供了发泄的环境，更重要者在于它提供了产生新的情感的无限可能，“艺术，是人类情感的符号形式的创造„„把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育感情的方法”[7]。因此，人只有在艺术世界中才能体验到异常丰富的人类情感，不论是现实中没有的情感，还是现实中无法实现的情感，

在艺术世界中都可以体验到它的魅力。在现实中你面对小衙内、镇关西、牛二这样的泼皮无赖无可奈何，但在《水浒》中你却尽可以快意恩仇。在现实世界中，人是不完整不自由的，“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”[8]，在此，席勒所说的游戏即是审美活动（实际上是艺术活动，因为古典美学里还包括着丑的存在），完整的人即自由的人，由此可见，美即是自由，而自由就必然包含着对现实的超越，而对现实的超越除了对真善美的肯定以外，还包括着对假丑恶的否定，因而美即自由之中的美，就包含着丑及对丑的否定在内，在此，传统意义上的美，实际上即是艺术期待及其对象化。艺术是人的创造，它必然包含着人的目的，或者必然要满足人的某种需求，而这种需求是人所创造的其他文明形式所不能给予的。人之所以要把自然人化，就是要超越它的局限，而这种超越，艺术是不同于物质的超越，也不同于其他精神形式的超越的，它必然有自己的内在根据。

艺术是扬弃有限与无限的最有效的方式，它既不逃避这残酷的现实，又不揭去蒙在现实上的那一层面纱，而是直观这残酷的现实苦中求乐，在艺术想象的虚构世界中满足其对无限的渴望，即对痛苦的一种心理否定，这也正是为什么痛苦的现实对象，经过艺术家的摹仿进入作品以后却能给人以快感的一个主要原因，在此反感即是对丑或痛苦的超越，反感的发泄即是心灵的满足，满足即是快感。 人的心灵是无限的，但作为这无限的载体的人的肉体及其感知它的感觉器官则是有限的，因此这无限必然是以有限的形式存在的，它也必须以有限的形式表现出来，否则它对个体就没有意义，个体也无从把握它，具体来看，人作为自然的产物是个体的存在，作为社会的产物是类的存在，人既作为个体又作为群体而与自然发生关系，因此个体只有充分占有人的类的无限丰富性，才能面对自然。而人的生命形式是有限的，他怎样才能占有无限丰富的人性？只有在艺术世界中，人才能充分地占有无限丰富的人性，即通过艺术形象的形式来实现。因为艺术形象一方面是具体的，另一方面又是普遍的，这与人的存在形式正相适合，歌德说得好：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”[9]只有艺术能满足人这个单一的杂多对无限的渴望，即解决有限与无限的矛盾。因为不同的个体对无限的理解和要求是不一样的，同样的现实对不同的个体显示着不同的意义，现实世界除了具有与人统一的一面外，还有相对立的一面。艺术作为对现实的一种想象性超越，实际上就是个体从心理上对现实进行肯定或否定的过程，幸福的就肯定，不幸的就否定，而“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸”，在此，否定具有更高的艺术意义，因为它是无限的更具特征的显现。

【参考文献】 [1]栾栋：《丑学百年》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）1999年第4期。 [2]邓天杰：《对以“丑”为“美”说的质疑》，《喀什师范学院学报》（社会科学版）2001年第2期。

[3]《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，北京：人民出版社，1997年，第189页。 [4][9]朱光潜：《西方美学史》下册，北京：人民文学出版社，1982年，第423、431页。 [5]转引自朱光潜：《西方美学史》上册，北京：人民文学出版社，1982年，第35页。 [6]吴炫：《否定主义美学》，北京：北京大学出版社，2004年，第96、99页。

[7]苏珊·朗格：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第51、458页。 [8]席勒：《审美教育书简》，北京：中国文联出版公司，1984年，第90页。^NU1DA20100120

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达人恶俗作秀 凸显以丑为美的社会病态思维

中国文明网 www.wenming.cn 2010-05-28 来源: 中国文明网

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任善炯 名博沙龙

有道是“东方风来满眼春”，其诗意盎然地抒发了从太阳升起的地方吹来的春风，将给山川大地带来的草长莺飞、柳绿花红的青春景象。然而，在时下以离经叛道为酷炫，以颠覆传统为荣耀的娱乐文化场所，一阵从东方横吹而来的风，给国人带来的并非是赏心悦目的春意，而是借助大众电视传播手段而掀起的“以丑为美”的恶俗作秀表演。

这个“风从东方来”的东方，当然是大名鼎鼎的上海东方卫视。

以所谓“达人作秀”的娱乐方式，来满足经济社会发展过程中饱受资本蹂躏的小人物排遣心灵的郁闷、苍凉与愤懑，这在西方世界已经不是什么新鲜玩意儿。继湖南卫视从西方引进“超女”“超男”作秀形式，在娱乐中国老百姓，并收获大把的银子之后，上海东方卫视再度从英国引进了“英国达人”节目的版权，并在运作实施过程中将其中国特色化。据说，这个“达人秀”节目已经畅销国外四十多个国家，东方卫视花费重金购得版权，创建“中国达人秀”，为中国老百姓提供一个广泛参与性的作秀舞台，让普罗大众们乐出一个天翻地覆，给心态憋闷，甚至扭曲的小人物们乐出一个天上人间的梦幻。

“风起于青萍之末，兴于土伦山口”，东方卫视当然将自己的功能定位于“土伦山口”了。所以，当东方卫视宣称“《中国达人秀》不拒绝任何才艺，不拒绝任何梦想”这一宗旨时，他

们解释的“这个节目引导的和宣扬的一定是积极的，能代表中国的国际形象，他们带给观众的是追逐梦想的启发和共鸣”的说法，其实已经没有任何意义。因为，“任何才艺”与“任何梦想”，在各种社会人群中的认定以及产生的欲望是没有法律制约，也没有道德规范的。如果“中国达人秀”能够为他们提供这样一个自娱娱人的合法表演舞台，那对中国社会所产生的冲击力将具有超过八级地震的威力。

如果说前几年湖南卫视的“超女快男”作秀PK表演，在歌唱见长的比赛中多少还带有专业艺术的水准，不失为当代中国的大众流行文化内涵。那么，东方卫视倾力打造的“中国达人秀”已经彻底摒弃了艺术，也走向了反中国文化的极端。关于“文化”的最早释义，当为《周礼》中的表述：“观乎人文，以化成天下”。也就是说，人类是在用对自然与社会规律的认知体验所积累的知识，来教化国民懂得真善美，辨识假恶丑。如果“中国达人秀”背离了基本文化理念中的教化功能，一味鼓吹想怎么表现自己就肆无忌惮地恶搞出来，大概这种最超前的表演，与文化是风马牛不相及的了。

我们不知道东方卫视给出的“不拒绝任何才艺”中，是否包括妓女与嫖客的超群技艺。好像在国外的报道中，东南亚某国的一位年轻女人创造了连续与200多个男人做爱而性趣超强的世界纪录，而另一对男女则在公开场合表演了连续做爱10多个小时“金枪不倒”的特殊才艺。事实已经证明，他与她都通过这种超群的才艺表演，实现了世界扬名的梦想。倘若在“中国达人秀”的表演舞台上也为自恃有如此才艺的参与者登台作秀表演，可以想见，此刻的收视率应该是超越天上人间，而东方卫视也可以从“达人秀”中收获“不尽金钱滚滚来”！

或许有人会说，这种“性趣才艺”表演太极端了，但我们可以肯定地认定，它也包含在“任何才艺”与“任何梦想”之中。同样，小偷中的“无影手”，他们希望偷出一个黄金帝国；黑社会杀手“飞镖取命”箭无虚发，企图杀出一个世界霸主地位；江湖骗子凭借三寸不烂之舌，在游说中可以雷到众人而骗取财产……如此等等，三教九流之最，都包含在“不同才艺”与“任何梦想”之中。那么，这个最新颖、最超前、最酷炫的“中国达人秀”，就不再是藏污纳垢，而是炫罪扬恶了。

从东方卫视开赛“中国达人秀”以来，已经显露出“以丑为美”的端倪，而且不断爆出彰显恶俗、恶搞现实的达人之秀。其中爆出的“丑女凤姐满台呓语”、“伪娘刘著性别倒错”，已经实实在在地暴露出包括电视在内的现代媒体的群体性无聊，而被标榜为实现个人价值的“娱乐至死”观念，则反映出经济社会高压重负之下社会人群的病态心理。也许，东方卫视试图借助“英国达人”作秀的形式，来为“城市，让生活更美好”提供一个人人自乐的表演舞台，希望它为压抑在社会底层的人们找到情感宣泄的场所，使它能成为救赎类似于“推销员之死”那样的小人物悲惨命运的上帝之手。但是，中国有句成语叫做“饮鸩止渴”，用现代语言表述就是把砒霜当可口可乐来喝了，而充斥在城市歌舞厅内的摇头丸和麻果一类毒品，不也是可以让压抑郁闷的人们能HI出美好幻觉的兴奋剂吗？

“我不怕别人骂我，能让我出名就好！”一位被认为是离经叛道、雷人无敌的广东网络小歌手李友胜，凭空捏造他就是那个恶俗“凤姐”的男朋友，沸沸扬扬地恶搞一场之后，实现了借丑扬名。他这样直白地表述了企图通过“达人秀”舞台来恶俗炒作，达到自己出名的目的。据说，李友胜事前曾经向广东的一些网络炒作公司咨询如何恶俗炒作，这些公司向他指明的成功之路，就是在网络上、在达人秀中信口雌黄、恣意恶搞，因为作秀本身就是娱乐游戏，只要不触犯国家政治经济法规，是不需要负法律责任的，而且成功的几率很大。罗玉凤、李友胜等达人之恶行，网络炒作公司之秽语，应该是对东方卫视宣称的中国达人秀“不拒绝任何才艺，不拒绝任何梦想”的绝好注解。

东方风来，是自然清新之春风，还是昏天黑地的沙尘暴？人有病，天知道。我们只有祈祷“自由，平等，博爱”的上帝恩赐给中国老百姓的西方“达人秀”不是恶俗丑陋、毒害人心之风；也拜求东方卫视刮起的达人秀之风，给中国老百姓带来的是社会心理与民族精神的绿色的自然环保之风。

韩愈诗“以丑为美”说

蔡毅

 2010-9-30 20:50 

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哀伤的风格1234

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2楼

清代刘熙载在《艺概》中说：“昌黎诗往往以丑为美。”此语一出，即被视为韩诗之的评，常被引用。但管见所及，

附笔提到这一问题的论著虽多，但专论尚付阙如，故不揣谫陋，试为一说。

关于韩愈诗的风格特征，历来论述伙矣。有代表性的如唐末司空图《题柳柳州集后》：

韩吏部歌诗数百首，其驱驾气势，若掀雷挟电，撑抉于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。

宋代张戒《岁寒堂诗话》：

退之诗，大抵才气有余，故能擒能纵，颠倒崛奇，无施不可。放之则如长江大河，澜翻汹涌，滚滚不穷；收之则藏形匿影，乍出乍没。姿态横生，变怪百出，可喜可愕，可畏可服也。

此后诸家评论，亦不外奇、险、狠、重、硬、崛、狂、怪之类字眼，而使用最频者，乃上引二论共用之一“怪”

字。“怪”者，出人意表、不主故常之谓也。若从审美角度观照，就是“以丑为美”。

韩诗中丑陋的形象俯拾即是。辨而析之，可分为“丑物”、“丑行”、“丑语”三类。

丑物。韩诗多写丑怪之物，魑魅魍魉、怪禽猛兽、阴曹地府等狰狞恐怖的场景层出不穷。他贬阳山时作诗描写岭南蛮瘴景象，其人则“远地触途异，吏民似猨猴，生狞多忿恨，辞舌纷嘲啁”，其物则“白日屋檐下，双鸣斗鸺鹠。有蛇类两首，有虫群飞游”（《赴江陵途中寄赠翰林三学士》），其地则“青鲸高磨波山浮，怪魅炫耀堆蛟虬。山讙噪猩猩愁，毒气烁体黄膏流”（《刘生》）。读之直令人毛骨悚然，汗不敢出。赞友人贾岛诗才，他偏要用“众鬼囚大幽，下觑袭玄窞”（《送无本师归范阳》）的幽囚鬼魊来形容；描写一条手杖，他偏要用“赤龙拔须血淋漓”（《赤藤杖歌》）这样惊心骇目的字眼来比况。至如《城南联句》中“摆幽尾交榜”，“蔓涎角出缩”，“肌遭蚝刺”等写蛇虫交尾、吐涎、螫人，《读皇甫湜**园池诗书其后》“穷年枉智思，掎摭粪壤间。粪壤多污秽，岂有臧不臧”之写污秽之物，则更使人侧目掩鼻，不忍卒读了。 丑行。韩愈诗中还好展示血淋淋的暴行场面。《元和圣德诗》中描写刘辟一家被行刑：

解脱挛索，夹以砧斧。婉婉弱子，赤立伛偻。牵头曳足，先断腰膂。次及其徒，体骇撑拄。末乃取辟，骇汗如写。挥刀纷纭，争刌脍脯。

津津乐道，不厌其详，显示出他对喋血施暴的偏嗜。他如《初南食贻元十八协律》、《答柳柳州食虾蟇》等诗，虽难遽言属于丑行，但他详述这类当时以为不文明之事，距写丑行“虽不中亦不远矣”。

丑语。韩愈自述诗云“险语破鬼胆，高词嫓皇坟”（《醉赠张秘书》），称孟郊诗云“横空盘硬语，妥帖力排奡”（《荐士》）。他所喜好的“险语”、“硬语”中，有不少可视之为“丑语”。抒写对朋友的思念，他却说“如以膏濯衣，每渍垢逾染”（《喜侯喜至赠张籍张彻》），竟然把友情比作衣上污垢；戏谑别人鼾睡情状，他夸张说“木枕十字裂，镜面生痱癗”（《嘲鼾睡》），令人读之也不禁要起

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鸡皮疙瘩；《谴疟鬼》“求食欧泄间，不知臭秽非”句，直接描写呕吐浊臭，称得上是诗国语言的“污染”了。 韩愈好写丑陋事物，由诸种因素使然。

中唐时期文人的审美风尚，较之盛唐已有很大变化。盛唐的重事功，重理想，变而为中唐的重享乐，重实际。文人们在酣饮醉吟之际，更注重官能感受的刺激，追求生命意绪的宣泄。表现在诗歌创作上，就是更为个性化和多样化。而“元和之风尚怪”（李肇《国史补》）的时代风气，使得韩愈在这张扬个性、竞逐新奇的文坛角逐中独树一帜，成为“尚怪”的主将。由“尚怪”而摒却审美的一般标准，自然就趋向于“尚丑”——以丑为美。

3楼

唐代大盛的寺庙壁画，也给韩诗喜好荒幻丑怪之风以

深刻影响。唐代佛教兴盛，佛寺壁画也随之发达，画壁之多，为历代之冠。韩愈是佛寺壁画的爱好者，其诗中写观赏壁画的作品，在唐代诗家中罕有其匹。这些壁画中鬼神鸟兽的奇踪异状，阴司地狱的图变形相，以及密宗的曼萘罗画，都与韩诗种种光怪陆离的场景有相当紧密的联系。对此陈允吉《论唐代寺庙壁画对韩愈诗歌的影响》（《复旦学报》１９８３年第一期）已有详论，兹不赘述，仅补充一点：不仅佛寺壁画，道教的飞升轻举的神仙幽冥世界，

也给韩愈的想象力以刺激。《华山女》一诗，写黄衣道士设讲苦无听众，不得不请“白咽红颊长眉青”的女道士来作招惹。诗虽以讽刺笔调出之，但作者对道教纷杂繁艳教仪场景的熟稔，可从中得到证明。

韩愈的个性，也使他的审美观念迥异于常人。他为人极争强好胜，尤喜标新立异。在政治上他梦寐以求出人头地，在思想上他大言不惭，以儒家道统唯一传人自居，在文学创作上则好为人师，力图开宗立派。由此而来在审美上，他就必须打破传统，去另觅可供他纵横驰骤的艺术天地。“冥观洞古今，象外逐幽好”（《荐士》）。这是说孟郊，也是他的夫子自道。而这“象外”世界，就是历来认为“丑”的领域。此外，韩愈的个性，还有偏狭躁急、乖戾险狠的一面。他的伦理道德观念，很有点专制主义的味道，使得他对暴力和强权有一种特殊的爱好。《寄卢仝》一诗，写卢仝告状，“隔墙恶少”“每骑屋山下窥阚”。韩愈见状，先自恃大权在握：“我身为赤县令，操权不用欲何俟？”继而顿起杀心：“立召贼曹呼五百，尽取鼠辈尸诸市。”恶少窥阐，罪不及死，韩愈在这里虽“语杂诙谐”（程学恂评语），但他崇尚权力和暴殄的本性，却自然显露出来。明乎此，便可知他为什么常常要在诗中用那么多镵刻险狠的字眼，写那么多惨烈怖厉的场面——这是他本性的一种宣泄，也是他所向往的悖伦绝俗的“美”的境界。

平心而论，韩愈诗的“以丑为美”，可说成败参半。以西方美学理论考察之，可分为下述三种状况。

第一种状况是化丑为美，这是韩诗的成功之处。克罗齐说：“丑先要被征服，才能收容于艺术。”（《美学原理》）韩愈正是以一种艺术的强力，将原本丑的事物收纳于诗篇，使其获得具有审美价值的艺术生命。其手法之一，是将美丑对照，把丑作为一种背景，来衬托美的丽质。七古名作《八月十五夜赠张功曹》，写自己与张署迁谪之中待赦的感慨，通篇素笔单行，古直峭劲，颇具韩诗独特风神。诗中“洞庭连天九疑高，蛟龙出没猩鼯号”，“下床畏蛇食畏药，海气湿蛰熏腥臊”数句，虽也呈怖怪之状，但它们在诗中主要是起一种陪衬作用——突出作者在“天路幽险”的蛮荒之地对清明政治、美好未来的向往。

然而韩诗中以丑衬美，明确表示对丑的否定的作品并不多，其化丑为美的成功之作，更多的是对丑的本质的发

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掘，从而激发深刻的美感。法国艺术家罗丹说：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的„性格‟，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。既然只有„性格‟的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事：在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”（《罗丹艺术论》）韩愈的“性格的力量”，就是他对强力、豪壮、勇猛的事物的憧憬，西方美学谓之崇高的美，中国古典美学则谓之阳刚的美。他那篇被称为“大奇观”的《陆浑山火》，把一场山火写得如此声色并作、辉煌壮烈，可怕可憎的山火，便被赋予了一种雄杰凌厉的美。人们如同欣赏郑板桥“丑而雄”的丑石，在怖惧战栗的痛感之中，也品味到一种审美的愉悦。再举一细微之例：《送文畅师北游》中“照壁喜见蝎”一句，常被人诟病为韩诗好丑而“入魔”，其实祝充注引《酉阳杂俎》“江南旧无蝎”，已透出内中消息：韩愈自南方北归，对故地一草一木、一虫一鱼都倍感亲切，于是，可怕的毒虫蝎子，就成为故土亲情的象征，归乡喜悦的寄托，而转化为美的形象。写蝎，固然有韩愈独特的审美趣味在，但此处若知其所由，似不可断言为韩诗写丑的败笔

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韩诗化丑为美，还表现在美的艺术形式对丑的克服。

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德国学者鲍姆嘉通说：“丑的事物，单就它本身来说，可以用一种美的方式去想。”（《美学》）美的表现形式，可以克服内容的丑陋怪异、阴暗哀伤，从而化腐朽为神奇。如《题张十八所居》：“君居泥沟上，沟浊萍青青。”污泥沟本无美感，但由于居于此地的主人公——张籍的清高人品，却使沟中浮萍青翠，这就大有“出污泥而不染”的象征意味，使人如观罗丹《欧米哀尔》的老妓女雕塑，而叹道：“丑得如此精美！”此外还须注意的是韩愈在化丑为美的艺术实践中对诗歌体裁的选择。本文开头所引刘熙载语“昌黎诗往往以丑为美”，其后又云：“然此但宜施之古体，若用之近体，则不受矣，是以言各有当也。”这是因为古体诗篇幅长短不限，可对“丑”做充分的铺排叙写，与韩诗恣肆纵横、奇崛险怪的风格相称，而近体诗要求语近情遥，凝炼含蓄，故对丑“不受矣”。试看韩愈近体诸作，言丑几乎全无，可见其确知“言各有当”。

第二种状况是嗜丑为美，这是韩诗的失败之处。韩愈将丑类引入诗境，有时近乎嗜痂成癖。前述“丑物”、“丑行”、“丑语”中不少例证，都没有表现对丑的征服，而是对丑的欣赏和陈列。再如《叉鱼》诗，故意反杜诗恤民之意，已不高明，在写叉鱼取乐中又硬要插进“血浪凝犹沸，腥风飘更远”的阴森字句，使人读之如骨鲠入喉，芒刺在背，必欲去之而后快。对这类诗作，力赞韩诗的《唐宋诗醇》亦觉有污眼目，说：“若夫集外遗诗，如《嘲鼾睡》、《辞唱歌》，浅俚丑恶，假托无疑，直应削去，而不容列诸集中者也。”按《辞唱歌》当疑为伪作，而《嘲鼾睡》一般论者并无异辞，大可不必“为尊者讳”。他如《永贞行》诗，从景到情，俱显猥劣，似可归入此类。

但韩诗还有很多作品并不能截然判定其美丑与否，这就是第三种状况：美丑杂陈（前论所谓成功之处，也只限于其对丑的处理，并非概指诗歌整体）。如《游青龙寺赠崔大补阙》，前半写红叶如火，“金乌下啄赪虬卵”等句，已险怪过甚，中间又杂以“猿呼鼯啸鹧鸪啼，侧耳酸肠难

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濯浣”的“酸涩”之句，颇为刺目棘舌。但后半却优逸清圆，流走如凡。故何焯《义门读书记》评曰：“炎官张伞，金乌啄卵，宋人学奇者多矣，不能得到后半情味，则徒余恶面目也。”“恶面目”者，丑之谓也。他如《南山》等长篇巨制，偶或杂有“丑”之描写，略显扞格，但通篇自具气派，故皆不可做一概论。

舒芜《论韩愈诗》（《中国社会科学》１９８２年第五期）一文谈韩诗特点，乃在追求诗境的“不美之美”，诗格的“非诗之诗”，诚为谠论。由此观点生发，如果我们把“丑”的界定加以扩大，不限于一般美感概念，而是还包括诗歌内容、形式诸方面不合常规（美）的“变态”（丑）的话，我们就可以更清楚地看到韩愈诗在中国诗歌发展史上的地位。

从题材看，韩愈并非“以丑为美”的始作俑者。远在先秦，由“信巫鬼，重淫祠”（《汉书·地理志》）的南国楚风培育的奇葩《楚辞》，便有众多对幽怪世界、险恶山川的颂美。汉代大赋承之，其间也不乏千奇百怪，可被后人目为“丑”的描写（赋非诗，但仍属韵文学）。然而随着儒家思想定于一尊，“子不语怪力乱神”的教义逐渐束缚了人们对神仙鬼怪世界的想象力，加之诗由四言而五言、七言，由古体而近体，越来越讲究声律情韵之美，那些充满原始生命力蠢动的鬼怪妖魅题材，便被视为“不美”、“非诗”，而日益被逐于诗歌圣殿之外。唐代是中国古代思想再度活跃开放的时代，中唐又有“尚怪”之风，于是韩愈继往开来，一方面把那些生于洪荒远古而放于荒野大漠的丑怪“诗料”重新招回诗歌王国，一方面更增添了自己的新货色——这主要是先秦神鬼世界尚无的佛家“变异”和人间“污秽”——从而创造出一种惊世骇俗的“美”来。

从形式看，韩愈的“以文为诗”，也可说是一种“以丑为美”——打破传统诗语的定例，把不具诗美的散文语言搬入诗中，使诗歌形式“大变”（叶燮《原诗》）。人们虽然褒贬不一，但都不得不承认这是一种崭新的诗风。 从韩诗的影响看，他的“不美之美”、“非诗之诗”，已开一代风气。同时代孟郊的苦寒，贾岛的酸涩，卢仝的粗硬，稍后李贺的奇诡，都越出了当时通行的“美”的框格。从他们的诗中，可以找出许多与韩诗同样“丑”的字句形象

来。韩诗至于宋代，更大放异彩。唐人沾溉宋诗最深远者，一为杜甫，一为韩愈，这已是不刊之论。但是，宋人学韩，已重在学其字质句格，而韩诗的奇思怪想、丑物异类，在宋诗中已渐失踪影。这种现象，当与宋代思想趋于保守、国势陵替不振、文人“头巾气”更重等因素有关。

要之，文学艺术的发展，总是要求不断超越过去，不断创造求新，总是要求把尽可能宽广的题材、尽可能多样的形式用之于创作。从这个意义上看，韩愈诗的“以丑为美”，尽管成败互见，美丑并陈，但他在诗歌艺术实践上求新求变的开拓之功，仍值得给予一定评价。我们今天依然瞩目韩诗的理由，正在这里。

南歧座落在陕西和四川交界处的山谷中，那里的水很甜但水质不好，凡是长期喝这种水的人，都要得粗脖子病。所以，那里的居民没有一个不是粗脖子的。

一次，有个外地人来到这里，就有一群小孩和妇女围上去，一边好奇地围观，一边讥笑说：\"这个人的脖子长得好奇怪呀!那么细，跟我们完全不一样!\"

外地人告诉他们说：\"你们的脖子上长着一个大包，这是一种粗脖子病。你们为什么不去求医生好好治一治，反而在这里讥笑我呢?\"

笑他的人回答说：\"我们村里的人都是这样，哪里用得着去治什么病呢?\"

她们始终不知道脖子上长一个大包吊在胸前是丑的，反以为这样很美呢!