张艺谋研究

——以《大红灯笼高高挂》为例

作者：

班级：

学号：

电影与文学同样都是叙述艺术，则它们必然有着不可分割的联系。然而又由于电影与小说的表现手法的不同则不可避免有存在着差异。张艺谋的诸多影片都由小说改编而来，在许多地方都与原作存在着不同，《大红灯笼高高挂》亦是如此。

一、大红灯笼高《高挂》中突出的红灯笼意象

影片一开始就以红灯笼给观众以强烈的视觉冲击, 颂莲一进入陈府,就按照祖上的规矩从院子到里屋都挂上了,抢眼的大红灯笼,床上更是挂了一大串, 紧接着的场景是按照祖上的规矩开始捶脚, 按摩脚的棒槌在房里有节奏的响彻陈府的上上下下,观众的视觉听觉和感官受到强烈的刺激。接下来就是对 大红灯笼及其种种由此而来的情节和细节的进一强化衍生强化。

颂莲的新婚之夜,三太太闹病, 陈老爷不得不舍下新妾去 三院, 刚踏出门,就听见管家拖着嗓子喊到! 三院点灯 , 这一声音在死气沉沉的陈家大宅子里,也在观众的心里形成余响。接下来就是第二天一早四太太颂莲去拜见各房太太, 又以颂莲的视角来展示红灯笼,老爷和三太太还没有醒, 所以院子里的灯还没有灭,于是自然的就点出了晚上点灯, 早上灭灯的规矩。吃饭的时候, 哪院点了灯哪房

太太就能享受点菜的特殊权利。这也在陈家形成了不成文的规矩。即如卓云所说的:以后你要是能天天点灯捶脚,以后你在陈家就是想怎么着就怎么着。这句没有修饰的话成了颂莲的奋斗目标。

新太太来的前九天可以不听招呼到了第十天管家告诉颂莲每天晚上在老爷睡觉之前都要到门口听招呼,看看老爷还有什么吩咐没有。于是每房太太都带着丫环站到门口,老爷要在哪房过夜,掌灯人就在那房门前支起一个灯笼, 这个行为伴随着一阵急促紧密的京剧锣鼓点, 和掌灯人小步快跑动作, 而这锣鼓声表达了四房太太在等待陈老爷的 最后通牒 ,一种激动与急切的仓促感油然而生。使观众也跟着紧张起来。接着又是一系列的点灯,掌灯人麻利的掌上一盏又一盏灯, 他们毫无表情,一切都是按祖上的规矩在办的，而且已经办了很多年了, 已经对此麻木了。捶脚的声音又再次响起, 被捶脚的太太就像是吸毒一样对此上了瘾, 那闭目享受的样子就像是在抽大烟一样, 感觉飘飘欲仙。这时候就算没有被捶脚的太太都忍不住闭上眼睛想象回味那中感觉。

掌灯的另一面就是 封灯。宋莲假装怀孕后她的院子里就点上了长明灯。当假象被识破后, 陈老爷发出了封灯的命令,于是下人们抬来一口箱子, 从里面拣出罩子把灯笼套住,封灯的罩子是黑色的, 上面绣有龙的图案,粘满灰尘, 而且仰摄一个个被封了的大灯笼, 山西大院,白雪衬托下,灯笼喜气的大红色被丧气十足,令人感到压抑的黑色代替,更显出了传统专制和道德的淫威, 使观众从视角到心理形成一个巨大的落差,让人感到不寒而栗。点灯,吹灯, 封灯的仪式在

影片中得到淋漓尽致的展现。正因为! 点灯是身份和地位的象征,女主人便为之不遗余力甚至不择手段地进行斗争。就连丫环雁儿也参与进来了。雁儿因为私自在自己的房里点灯,为此葬送了性命。这是多么残酷可怜而又新颖别致的游戏规则。󰀀大红灯笼高高挂󰀀不仅在视觉上配合了人物情感发展与交流,而且还成为影片中某种富有寓意走向的意象, 在󰀀妻妾成群󰀀的描写中, 关于! 灯笼的描写乎就这么一句: 十二月初七陈府门前挂起了灯笼, 这天陈佐千过五十大寿, 但在影片中反复出现的 灯笼被衍化为一种主题, 一种随情节变化的仪式, 甚至是一种不可割离的内容, 特别是大红灯笼的红色,不仅在色彩与构图中成为陈宅院落的阴冷之气的强烈对衬(起到相互强化的作用) 而且其本身就是一种寓意的替代物。陈家里点亮的一盏盏灯笼是陈佐千地位的替代物, 灯笼与捶脚是在陈家地位的象征。 大红灯笼的红色 , 是一种静止的被遮盖了火焰的象征, 其中包孕了一种暴力的血色意味,也蕴涵了大宅院里众多女人内在的压抑的热情在这里还显示了一种色彩运用的辩证法,即静止的红色非但没有折损!灯笼的内在力量, 而且还与封灯的黑布大雪天的白色结合在一起, 冷暖色调的对比大大的强化了其无声无息的杀人的险恶恐怖。张艺谋为了追寻富有形式感的画面构造, 以致大胆的创造某些 准风俗或虚拟风俗, 󰀀大红灯笼高高挂󰀀中的点灯、 灭灯、 封灯、 长明灯与女佣房间不准点灯, 以及与挂灯笼相关的捶脚。这些都是一些想象中的 风俗, 但这种充分仪式化了的风俗却使观众有一种逼真感,给人以一种合情合理的可信性。毫无疑问, 张艺谋对

于中国人生活的感悟,或对于传统文化精神的体验, 很大程度上是经由这些假定设计的富有民族特色的准风俗或虚拟风俗 来兑现的, 而画面形式感及色彩的运用所起的艺术作用也大致是如此。 张艺谋用这样的视听效果演绎着古老的历史, 中华千古的封建史。使得红灯笼这一意象更加具有可视性及符合电影的特性,并且还有着符号化的欲望与文化的深层含义。

二、“废井”与“木屋”的不同艺术效果

“ 铁屋子” 意象用以比喻中国几千年的封建礼教和宗法制度,早在鲁迅的作品中就出现过。张艺谋在电影中有意地运用了这一意象,用冰冷灰暗的木屋代替了原著里的废井。

小说《妻妾成群》 将“ 井” 在颂莲内心产生的震撼发挥到了极至。小说六次提到了废井,有两处特写:颂莲弯腰看井,“ 井水是蓝黑色的 ” ,她“ 看见自己的脸在水中闪烁不定,听见自己的喘息声被吸入井中放大了,沉闷而微弱” ,颂莲感到一阵“ 坚硬的凉意 ” ,于是往回走,那个紫藤架上这时又“ 落下两三串花” — — — “ 突然地落下来 ” 。寥寥三四百字不仅描绘出废井及四周的情形,还将颂莲当时的孤零惊恐表现得淋漓尽致,整个陈家大院生活的沉闷阴郁由此得到了更着力的渲染和更深刻的表现。

影片中位于楼顶的“ 木屋 ” 与整座深宅大院的屋子从外形上看并无二异,只是通过府里人对它的敬而远之和卓云神秘的规劝才显示出其特殊地位。末了,梅珊被扛进这屋子,“ 死人屋” 开始行使它

的特殊使命,这才让人感到恐惧。较之小说里的“ 井 ” ,这“ 木屋 ” 的艺术表现力显然大为逊色。

当然,造成这一差异的原因不仅在于客观物象的变化,它和文学与电影所使用的两种不同媒介密切相关。文学作品的基本符号是文字,文字借助抽象概括的随意性符号激起人们记忆储存中相应的思维形象,抽象的文字必须借助读者的想象才能在各自脑海形成具体的形象。比如,小说中的“ 死人井 ” 并非作为一个实体具象地存在,而是任由读者根据文字去构建,这就使有限的文字具有无限的张力,不同的个体所构建的不同形象大大地丰富和深化了文字本身的内涵和意蕴。而影片必须为抽象的文字赋形,使想象变为实体,想象的张力由此减至最低,文字的弹性也消失殆尽。比如,小说中的“ 死人井 ” 并非作为一个实体具象地存在,而是任由读者根据文字去构建,这就使有限的文字具有无限的张力,不同的个体所构建的不同形象大大地丰富和深化了文字本身的内涵和意蕴。而影片必须为抽象的文字赋形,使想象变为实体,想象的张力由此减至最低,文字的弹性也消失殆尽。比如,影片中的“ 屋 ” 就是那样一间实实在在的屋子— — — 灰暗而冰冷。然而,要通过一个具体而明确的实体表现深层的或者它背后所隐藏的东西原本十分困难。因此,小说原有意境与韵味在电影里的丧失在所难免。这也是改变电影不可避免的缺憾。