《二十四诗品》之典雅、清奇及其与孟浩然诗风

《二十四诗品》之典雅、清奇及其与孟浩然诗风

摘要：学术界一般认为《二十四诗品》(简称《诗品》)与孟浩然诗风关系密切。这是有道理的，但相关的具体论证还很不够。笔者以为，《诗品》中的《典雅》《清奇》二品与孟浩然诗风关系尤密。本文即先对《诗品》中《典雅》、《清奇》两品作具体研究，进而对孟氏诗风与此二品的关系作多方面的具体分析，从而对《诗品》与孟浩然诗风的密切关系予以确证。

关键词：二十四诗品；典雅；清奇；孟浩然诗风

长期以来，学者们都认为中国古代诗学名著《二十四诗品》(以下简称《诗品》，其署名作者为晚唐司空图)与孟浩然诗风有着密切的关系。我赞同这样的看法，但觉得已有的相关具体分析论证还远远不够。我以为，《诗品》中的《典雅》《清奇》两品与孟氏诗风关系尤密。本文即拟先对《典雅》《清奇》两品作分别的具体研究，然后再对孟氏诗风与此二品之关系作多方面的具体分析，从而从一个重要侧面对《诗品》与孟浩然诗风的密切关系予以确证。

一、坐中佳士，左右修竹——典雅

玉壶买春，赏雨茆屋。

坐中佳土，左右修竹。

白云初晴，幽鸟相逐。

眠琴绿阴，上有飞瀑。

落花无言，人淡如菊。

书之岁华，其日可读。’

(《诗品·典雅》)

将观其品，先审其题。典雅一词，在《诗品》之前早已运用于文学理论中，在今天更是日常习语，似乎不难理解。但《诗品·典雅》中的“典雅”一词，其文化义蕴，却并不十分容易把握。对《典雅》中“典雅”的文化义蕴的解说，常见者有两种。 一种解说是将之与儒家儒学紧密地联系起来。赵福坛先生在解说“典雅”时，引出了刘勰《文心雕龙》中有关的几段论说，即“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”(《体性》)；“是以模经为式者，自入典雅之懿”，“章表奏议，则准的乎典雅”(《定势》)。赵先生议论道：“如刘勰所说‘模经为式者’就成为典雅之作。这里的‘经’是指‘经典’著作，也就是儒门的学说。依此解释，凡从儒家学说立义，并按照其模式写出的文章就是典雅之作……司空图所标举的典雅大致也是从儒家经典的模式来着笔描绘的。”詹幼馨先生则认为，《典雅》品中的“典

雅”，是由“诗人之赋丽以则”、“温柔敦厚的诗教”等儒家色彩极为浓厚，突出强调着伦理政治教化的文学观念、精神所“统帅”所“支配”的。这类解说比较注重“典雅”在过往历史中的文化义涵，而相对忽视了《典雅》品中众多诗句对“典雅”的形象化喻说，事实上，《典雅》诗句喻示的“典雅”与过往正统儒学语境中的“典雅”是有着不小的区别的。虽然“典雅”一词向来与儒学关系密切，在《典雅》品中也仍然与儒家文化有着一定的关联，但考察《典雅》品诗句，我们看到，它们既没有非常具体地谈到文学写作，更没有触及“儒家经典的模式”及对它的熔式模范之类，同时也没有明显的儒家伦理政治教化色彩。所以，这类解说对《典雅》与儒家儒学的关系的突出强调与具体落实，是不够妥当的。

另一种解说，是割断《典雅》之“典雅”与儒家的联系，而主要将其归属于道家。张少康先生写道：“司空图这里所说的‘典雅’，和儒家传统所说的‘典雅’是很不同的。比如刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说的‘典雅’则是儒家所推崇的‘典雅’，故云：‘熔式经诰，方轨儒门’。是积极进取，寻求仕进，按儒家伦理道德规范，严格要求自己，以齐家治国平天下为目标的人格风范。其和《诗品》中的道家隐居高士的典雅相去就甚远了。”这一解说看到了《诗品》“典雅”与道家也存在联系是有道理的，但完全忽视了其与儒家儒学的关系，完全地将其与儒剥离而归于道，这不仅与“典雅”的历史文化义涵相悖，而且也与《典雅》品的具体喻示不尽相合。事实上，从“典雅”一词的文化历史渊源和《典雅》品的具体描述看，此“典雅”应是与儒道两家都有着关联的。我以为，既考察由文化历史渊源带来的传承因素，又考察《典雅》品的具体喻示，两者结合，才能更确切地把握《诗品》之“典雅”的文化义蕴。下面就先将“典雅”二字分开来，分别考察它们与儒道两家的关系，并看一看它们在《典雅》品中的具体运用。

“典”之一字，历来有制度、法则、准则、记载重要法则和典章制度的要籍等许多义项，“典”又与它字组成典制、典式、典册、典籍等许多词语。显然，“典”所涉及的，常常是人类进入文明社会之后的精神文化的结晶。对于中华民族进入文明社会后占主导、主流地位且带有经典意味的文化结晶包括其政治制度、伦理观念、知识系统等等，儒家总的态度是积极肯定的，而道家总的态度则是消极的、批判的乃至否定的。道家追寻的，大致是以远古为历史座标而以自然为表征的文化精神。正是在这个意义上，刘绍瑾先生的如次说法是有道理的，“如果说儒家所复之古为一有形的(其历史因文字记载而经典化)西周之近古的话，那么道家则是回复到‘行而无迹，事而无传’的自然之远古”。这样看来，儒家是肯定“典”亲近“典”的，道家是否定“典”疏远“典”的。虽然老子庄子著作后来也成了道家之经典，后世道家也并非全无经典可依，但毕竟在原初的根本的关系方面。“典”与儒家关系密切，与道家并无太多关系。《典雅》既然用“典”组词以为品名，其“典”当然不能与“典”的文化渊源全然无关，就是说，在文化渊源的层面上它同样是与儒家亲近而与道家疏远的。然而，它与儒家儒学的关系又是内在的宏观的而非表面的具体的，它没有具体肯定过某某儒家制度法则或赞扬过某某儒学观念(包括儒家的文学观念)，它与它们并无明显的关联，它显然是不能也不应被落实为“模经为式”、“丽以则”、“诗教”之类的儒家文学观念或准则的。结合《典雅》品所绘“佳士”(典雅之士)的形象与行止看，它应指的是由对“典”(特别是文化典籍、以及以文化典籍为重要载体的文化精神)的充分学习、熏染、积累而来的一种典正而不邪僻的文化深度和文化高度，正是在这个意义上，清人孙联奎《诗品臆说》

释“典”为“典重”是有道理的。这一文化深度和高度并不一定具体表现为对儒家某一观点观念的肯定和发扬，却主要内聚为主体的深厚的文化底蕴和很高的文化品位，并由此而成为“典雅”艺术风格的最为重要的内在依据。

“雅”字有正确、规范、中正、美好、高尚、文明等等许多意思。就字面来说，儒家喜好谈雅论俗，常谈“雅郑”(雅正与淫邪)而褒“雅”斥“郑”。道家则甚少言及“雅”字，也并不关心什么雅俗正邪之类的问题。然而就思想实质或审美趣味而言，则两家都与“雅”关系密切。就“典雅”中的‘雅”来说，我以为有两个要点，一是内容的“雅正’’，二是审美趣味的高尚不俗(常言所谓“雅趣”)。儒家尚文，对于文则既讲求其内容之符合儒家伦理道德等要求的“雅正”，也往往有着对高尚不俗之美学趣味的追求，如孔子整理《雅》《颂》美趣味息息相关，可以说是典与雅的典型象征物。申言之，器物、事物、景物、景色等等作为客观存在，本无所谓典雅，但由于文人雅士们长期地与之游息相伴，有意无意地赋予了其程度不等的或典或雅的文化义涵，于是有的器物事物、景物景色便也在不知不觉中染上了典、雅或典雅的色彩。这在中国文化语境中，是常见的现象。《典雅》品中提及的酒、琴、竹、菊等，都是此类之物。如在易伯牙和钟子期那里，在竹林七贤那里，在陶渊明那里，在“饮中八仙”那里，在李太白那里，这种情况都能得到清楚的映证。随着《典雅》诗句的展开，我们看到，在一个美丽的夏日，诗人玉壶沽酒，茅屋赏雨，倚竹会友，眠琴赏景，雅趣无限，美不胜收。当此际也，诗人胸无尘氛，“人淡如菊”；景物境象亦远离俗染，“菊淡如人”，人境融即，完美的典雅诗风诗境于是乎自然地呈现了出来。诚如郭绍虞先生所说：“人境双清，自然典雅。”对于典雅风格来说，诗人的人品学养、审美趣味的典雅是最重要的内在根据，有斯人方始有斯境亦方可取斯境，人境融即，从而创造出具有典雅风格的诗歌作品来。境界景物的构创选取固然重要，但它的构创选取，终由典雅之诗人把握确定，所选的境界景物也早已染上了诗人的格调和色彩，投射进了诗人的雅趣逸兴，就是在这样的主客谐调之中，化出了典雅的诗作诗风。

在现实生活中，有着“典雅”这样一种文化格调、审美趣味的究竟是一些什么样的人呢?换言之，“典雅”反映了现实生活中哪一类人的文化修养和审美趣味呢?对此，曹冷泉先生有一句话颇有启发性：“司空图之所谓典雅，是有闲阶级的美学观点最集中之体现。”所谓“有闲阶级”，我以为就是文人士大夫中之有闲者。一般说来，这些人大多受到“典”(典制、典式、典籍以及相伴而来的文化精神……)之长期熏染，在传统文化方面有较深厚的积累；生活上不至于因困穷而愁苦而终日碌碌，故能不为日常生活中的“俗”事琐事牵其心神；不处于或暂不处于政治、事功的斗争旋涡中心，不被或暂不被政治、功名、货利(此等亦是“俗”务)等纠缠困扰，故其心神常能游于“俗”事之外。总之，不牵“俗”务，寄情风月，饮酒赋诗，观花赏雨，倚竹听琴，高谈清吟，据其学养，发其雅趣，成为这些文人士大夫中之有闲者们比较共同的生活情态和审美趣尚。这种现象，自古有之，承传不绝，形成了独特的文化传统。《典雅》一品，不仅喻示出了典雅诗风的主要特征，同时也清楚地呈示出了这一独特文化传统的基本特征。当然，这些有闲者们能否都真正做到“人淡如菊”，还是大有疑问的，一般说来，其高者能之，下者则远不及之。《典雅》乃特就其高者之人品诗风言之耳。

典雅风格的特征，首先在诗人方面。其人当有三个方面显著特点，即：深厚

的文化底蕴和很高的文化品位，高尚美好的审美趣味，不牵于“俗”(日常琐事、个人欲望乃至伦理政治、家国大事等等)的比较纯粹的审美指向。这是典雅诗风最为重要的内在根据，它发而为诗，便常能令诗作具有鲜明的典雅风格。其次在景物境象方面。其景物境象之首要特点，在于能与诗人典雅之趣相谐调相融即。其具体特点大致在于：纤小清新，自然淡雅，生机盎然，其中不乏一些与文人雅趣有着长期文化历史渊源关系的器物事物、境象风致。常常是，一两种或两三种与文人雅趣渊源甚深的事物器物景物(如诗、酒、琴、棋、书、画、梅、兰、竹、菊……等等)的出现，配合上雅士们适当的行止，就能够产生出浓浓的典雅意味。正是在这特定的主客双方的完全的融合之中，典雅风格展现出了它既典且雅的独特的美的风貌。我以为，在以往对典雅风格的说解之中，无名氏《皋兰课业本原解》关于“典雅”二字的解说虽然仍有明显不足，但却也自有其精到之处，值得参观。其日：“此言典雅，非仅征材广博之谓。盖有高韵古色，如兰亭金谷、洛社香山，名士风流，宛然在目，是为典雅耳。”其中，“名士”、“风流”(并“兰亭金谷、洛社香山”)、“高韵古色”数语，要皆中的，予人启发，耐人咀嚼。

二、可人如玉，步履寻幽——清奇

娟娟群松，下有漪流。

晴雪满汀，隔溪渔舟。

可人如玉，步履寻幽。

栽瞻载止，空碧悠悠。

神出古异，淡不可收。

如月之曙，如气之秋。

(《诗品·清奇》)

仍然先对品题作_点简要的讨论。先看杨廷芝和孙联奎对“清奇”二字的解释。杨氏《诗品浅解》释“清”为“清洁”，释“奇”为“奇异”。孙氏《诗品臆说》说之较详，其云：“清，对浊俗言。奇，对平庸言。如数日阴晦，几于闷煞，忽然天开日朗，万里澄空，不惟视前日阴晦之天为清为奇，即视往日清明之天，为尤清尤奇。奇，乃奇特，非奇怪也。”二解均有道理。下面就以此为出发点，对“清奇”作些理会。观《清奇》品之所绘，“清奇”风格之重点在一个“清”字，而这个“清”字又似乎在隐隐地发散着多种意绪，有着多种存在细微差别的意味，如清丽、清澄、清灵、清寂、清雅、清幽等等，而这些意绪意味又总的统一在一个“清”字上。孙联奎提出“浊俗”来作为“清”的对照物，颇有启发性。“浊”，可以指自然事物、境界而言，也可指人际社会、人格人品而言。孙氏叙举之例，纯乎自然景象，而未及社会人生。“俗”，则主要关涉的是社会人生，虽然有的事物也会成为“俗物”(如金钱之类)，但那也是与人的社会存在、文化传统密切相关的，离开了人和人的社会文化，无所谓“俗物”(此亦如上文所谈“雅物”，乃依人而成其雅，非

自为其雅也)。那么，与此“浊俗”相对的“清”，当也是兼指自然景物境象和社会人生、人格人品而言的。“奇”，诚如杨、孙二氏所说，是“奇异”，“对平庸言。……乃奇特，非奇怪也”。就是说，“奇”并非奇怪，而是因为与庸常之事物十分的不同，而显得“奇异”、“奇特”。联系“清”来看，即是说“清”与寻常遍在的“浊俗”不同，“清”而至极也就是“奇清”之时，就更是大大地异乎寻常(之“浊俗”)了，就显出某种“奇异”性“奇特”性来。“清奇”一词，以“清”为主，“奇”是补充说明“清”的，其意思用通常的话来说，大约就是所谓“清得出奇”了。归结起来，“清奇”既对景、境而言，也对人而言，复对人与境的关系而言，它是一种主要以“清”为主而“清”到极致的艺术风格。

《清奇》与《典雅》一样，都是在人、境、人与境的关系等方面的具体形象的描绘中喻示出其所主张的艺术风格来的，其间纯理性的论说并不多。但在喻示叙说的方式上，两者有所不同。《典雅》以一位终未明确点出但分明一直在场的主角(高人、名士，或即典雅诗作之创造者)在特定境况中的一系列行止，喻示何为“典雅”，伴随着人的行止，自然境象同时展开，主客浑融为一。《清奇》则先写境，后写人，在人与境的互衬下托出“清奇”。下面顺着诗句顺序，领略一下《清奇》品所绘“清奇”风格的大体状貌。

开首四句“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟”，勾勒客观图景，喻示“清奇”风姿。“娟娟群松”，秀色可餐；“下有漪流”，清彻灵动，两句构成一组清灵秀美的画图。“睛雪满汀，隔溪渔舟”构成另一幅图茴，画面景象丰富，静中隐有动意，有一种清寒明秀之美。“睛雪”，雪色清而雪意寒，着一“晴”宇，增其明朗而略减其寒意；睛雪“满汀”则境象开阔，清寒清净之意绪更浓。“隔溪渔舟”，清奇非一味清寂单调，仍然是景象丰富，有静有动的。这两组画图，十分清丽明秀，确可以“清奇”目之。后面的八句诗，主要描绘一位“可人”的行止和精神，其中前四句偏于描摹“可人”在上述境际中的行止，后四句重在形容其精神，共同从“人”的方面来喻说“清奇”。“可人如玉，步履寻幽。载瞻载止，空碧悠悠”，据诸家解说，如玉之“可人”，即不染浊俗，如玉润而不污的清通高远之士，因其清姿可人，故日“可人”。“步履寻幽”，点明“可人”的文化情结和审美趣尚，在于“寻幽”，或说在于一个“幽”字。在“清奇”的语境中，这个“幽”当指的是”清幽”之“幽”。这个“幽”或“清幽”正是“清”的一个非常重要而突出的具体指向，不仅是“可人”之审美趣尚的表露，也是清奇风格很重要的一个趣味或风格指针。在“清奇”之境中著意寻幽的“可人”，或远眺或近观(杨廷芝《诗品浅解》：“载瞻而或远望其气，载止而或近观其色。”)，所见“天浮空碧，其清虚杳然而莫知其极。”(《诗品浅解》)“可人”之寻，果然得其所寻：一碧悠悠，满目清空。在”清奇”之境中著意“寻幽”而得其所寻的“可人”，其此际的精神又是怎样的一种状态呢?“神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”因不染于浊俗，又因著意寻幽复得其清幽，他的精神便显得高古奇异而不同寻常，淡远萧疏而悠然不尽，如晓月淡淡，秋气爽爽。观全品所绘，集中在一个“清”字上，而发为清丽、清澄、请寂、清灵、清爽、清雅等等，又特别突出地指向了清“幽”，因“清”到极处，清得出奇，故又可总归为“清奇”二字。

清奇与典雅的特征有近似之处，它们共同体现出了秀美或日柔美、优美这样一种美学风格的主要特征。除了一般的近似之外，清奇与典雅还在一些非常重要

的方面有着带根本性的相似，同时也有着某些具体的差异。首先，在风格的载体或表现方式方面二者是近似的，此载体或方式即是人与境、主与客的交融，换言之，清奇和典雅都主要是在人与境、主与客的密切交融之中呈现出其主要的风格特征来的。就这方面言，二者又似有一点小差异：典雅风格的精神一般较少从纯粹的客观景物境象中呈现，亦即它一般较少离开“人”的行止而单独在“景”中得到呈现，而清奇风格的精神一定程度上是也可以仅凭客观景物境象而得以传达或表现的。其次，人境、主客交融的“人”(主体)方面，二者也是相当近似的。体现典雅精神之“人”，是有着经由“典”的习染而来的文化深度与高度的文人“佳士”；体现清奇精神的“可人”，也应是具有类似文化学养之人，因为就古代审美实践看，没有类似文化学养的人，是很难具有“步屦寻幽”之精神旨趣的，何况“可人如玉”之“玉”，一定程度上也喻示了“可人”的良好质地。这里的不同是，“典雅”明确将这种文化深度与高度(“典”)凸显出来，而“清奇”只是将之作为主体的潜在姿质而并不加以凸显。再次，典雅风格强调表现文人之”雅”趣，这种雅趣，是文人骚客们比较一般地具有的优雅之趣，并没有更具体的特定指向。清奇风格主要寻求体现的是一种清幽之趣，就本质言，这种清幽之趣也属于“雅”趣，只不过不是一般的优雅之趣，而是一种有着具体明确的特定指向的雅趣，即一种特别指向清幽的雅趣，一种清雅或幽雅之趣，它实际上是“雅”趣的一种特殊表现形态。不难看出，典雅和清奇有一个最为重要的共同内在依据或基础，这就是由对以儒家文化为主而兼含各家文化的中华文化的习染、修养而来的文人雅趣。总的看，典雅和清奇在其风格的载体或表现方式、主体的文化品位和审美趣味等带根本性的重要方面，都很近似，但其强调的人品诗趣的具体方面，则有所不同。可以说，它们是本质相近而又各有个性的两种艺术风格。

与典雅一样，清奇也有着秀美型风格通常所共有的一系列特征，如纤小、明丽、柔美等，兹不再细述。这里只想集中指出其最具个性的风格特征，即：清景幽境，清人幽趣，人境融即，境趣溶溶；超出浊俗，淡远萧疏，清到极致，化而为奇。

三、《典雅》、《清奇》与孟浩然诗风

典雅和清奇两种风格都与中国古代知识分子密切相关，与他们的文化底蕴和审美趣味密切相关，与所谓的“文人雅趣”密切相关。中国历史上“文人雅趣”比较突出的发生发展，是在出现了“人的自觉，文的自觉”的汉末、魏晋尤其是东晋时期。由于发生了社会、政治、思想与人生等各个方面的一系列重大变化，这个时期的文人们或思索人生，宅心玄远；或面向自然，醉心山水；或倾心艺术，书画生辉；或三五宴游，诗酒怡情……文人雅趣不仅仅是一般性的发生，而且是在整个时空中勃发四溢。东晋大书法家王羲之《兰亭集序》开头的一段话，记载了当时名士们的一次风流雅集，就是其时文人雅趣四溢的一个显例，其云：“永和九年，岁在癸丑。暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长成集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”很显然的是，这样一种名士风流文人雅趣，一方面与社会上遍在的“浊俗”绝缘，而另一方面也与过去知识分子曾心心系念、无时或忘的伦理政治相疏离。从此一时代之后，这样的一种文化雅趣获得了长久而独立的发展，成为后来中国古代社会的一种持久不

衰的文化现象，成为后世中国知识分子心中与伦理政治情结并行不悖的另一种深深的文化情结。在后世知识分子中，方其达时或忙时，文人雅趣可能深隐其心底；方其穷时或闲时，文人雅趣就很可能从心底浮出，而成为其现实生活的一个重要的有机组成部分。这里，我们从社会历史的角度看到了典雅、清奇风格的深广的文化底蕴。

有着深广文化底蕴的文人雅趣，总会从各个方面四溢而出，例如从文人们常常乐之不疲的种种文化艺术活动如琴棋书画、诗词歌赋、饮酒宴赏等等之中广泛而充分地表现出来。就文学而言，吟诗作文，一般说总涉雅趣。仔细考察却并非完全如此，例如在古代的大量为君为臣为民为时为事而作的诗文作品中，其政治伦理社会民生的关怀就明显超过了文人雅趣的表现。真正直接表现文人雅趣之作，并非很多很多，当然也不是很少很少。在这样的诗歌作品中，我们常常可以清楚地看到典雅、清奇风格的实际存在。请试看如下几首唐诗。

轻轲迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。

(王维《临湖亭》)

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

(王维《竹里馆》)并非知识越多其人品诗风越典雅清奇。文化知识之大家如韩愈，其诗显然较为缺乏典雅清奇之风致，至少在这方面他是远远赶不上孟浩然的。能否创造出典雅清奇诗风或者实际上是否刨造出这样的诗风，事实上除了与诗人由诸多因素(包括文化知识)的学习而获得、养成的文化深度与高度有关之外，还与诗人特定的审美趣味等因素密切相关。综合而论，在创造出典雅清奇诗风方面，孟浩然比韩愈具有更充分的条件，他显然比韩愈要“清雅”得多。其次，是人生际遇、人格品趣方面的原因。孟氏曾在政治上怀有鸿鹄之志，但实际上除了在张九龄幕府中度过一个很短暂的时期外，他并未能真正踏入当时的官场或政治生活。因此，伴随政治生活而一般会遭遇到或体验到的种种政治风云、人情物态、民生疾苦等等，几乎一概未进入他的生活视野和思想心灵。而另一方面，他一生过着悠闲的庄园主生活，是很看不起下层劳动者的，他曾写道：“酌酒聊自劝，农夫安与言!”(《山中逢道士云公》)这样一来，在现实生活中，他既与仕途官场、政治人物、实际事功之类(此是一种“俗”)缺少缘分，又与日常劳动、劳动群众(此是另一种“俗”)缺少沟通，剩下的，就主要是与一班雅士文人、高人隐士们诗酒琴书，唱和游赏了。上文曾引曹冷泉先生语云：“司空图之所谓典雅，是有闲阶级的美学观点最集中之体现。”孟浩然可以说正是这“有闲阶级”中的最突出者之一。封建时代的文人雅士们，一生中或出或处，或达或穷，或富或贫，或忙或闲，一般生活都会有程度不等的起伏变化，，王维、李白、杜甫、白居易等，莫不如此，如孟氏之一生诗酒友朋、悠然林间者，实在并不很多。这样看来，孟氏具有突出的典雅诗风，就是理所当然的了。再次，是生活环境、自然环境方面的原因。孟浩然一生大部分时间是在他的家乡襄州襄阳(今湖北襄樊市)度过的，他长期居住在襄阻南郭外他自己的庄园(南园)，只有不太长的时间入京应试、出外漫游和入张九龄幕。襄阳的山水是很美的，秀美的山水与典雅的诗人几十年间人境融即，情景互渗。美景则“竹引携琴入，花邀载酒过”(《宴荣山人池亭》)；

诗人则“宴息花林下，高谈竹屿间”(《游景空寺兰若》)，真是美而又雅，雅而又美。就是这样的雅与美的结合，使孟诗漾出了阵阵清风，缕缕清芬。对于山水秀色与孟诗清风的关系，白居易曾有《游襄阳怀盂浩然》一诗，道得来很精彩，诗云：“楚山碧岩岩，汉水碧汤汤。秀气结成象，孟氏之文章。今我讽遗文，恩人至其乡。清风无人继，日暮空襄阳。南坐鹿门山，蔼若有余芳。旧隐不知处，云深树苍苍。“山水秀色，诗人雅趣，结而成象，于是乎诗含清风，芳气袭人。最后，还有时代社会方面的原因。通体清雅如孟诗者，一般说，应产生在一个比较安宁祥和的社会历史时期。如果社会不安定，甚至风雨飘摇，或兵荒马乱，例如在那由盛唐转向中唐的“安史之乱”期间，例如在那“山雨欲来风满楼?的晚唐时期，就很不可能产生出这样的诗人诗作，因为大面积的混乱痛苦严峻的社会现实，繁多而深刻的社会矛盾，是很难不给诗人的视野、生活、心灵、诗作带来影响留下痕迹的。而我们看到，孟浩然一生正是主要生活在唐玄宗统治的被史学家们艳称的“开元盛世”，此时政权稳定，经济发展。社会安宁。这样的社会环境，给诗人悠闲的生活和典雅的情趣带来的是充分的保障而无些微的搅扰，于是在孟诗中，艰难苦恨、悲愤怨怒等等，甚少影踪。诗人偶尔也会提及“愁”，但他所写到的“愁”，也不是真的有什么深刻人生社会内涵的哀愁、愁苦，而往往是一种淡淡的愁绪，有时还愁得很清，愁得很美。“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”，在他这位“愁客”的眼中，景色依旧是那样的清旷清美，亲切动人。孟氏笔底言愁，其实他的眼中胸中，何尝真正有愁?总而言之，个人学养、生活际遇、人格品趣、生活环境、自然景色、特定的社会历史时期，均各显功用；共助孟氏，成就了天地间最为典雅清幽、清芬四溢的一部秀美诗章。

归结来看，《诗品》标出典雅和清奇两种艺术风格，是有着古代诗歌创作方面的广泛的实践基础的，《诗品》之“典雅”“清奇”正是对实践中大量存在的典雅、清奇艺术风格作出的精要把握和理论概括。孟浩然诗作正是《诗品》“典雅”、“清奇”在诗歌实践方面的最突出的代表。由此我们看到，《诗品》与孟浩然诗风之间，的确是存在着非常密切的关系的。