书评

让苦难磨砺出的民族血脉——评《四棵杨》

《四棵杨》是一本“不合时宜”的书，一是太厚，六百多页五十余万字的一个故事，在速食文化流行的当下，已是非常罕见；二是太土，写的是农民、农村、农事，在都市文化占绝对主流时代，这样的故事这是显得遥远陌生；三是太悲，在当下中国流行娱乐文化喜剧为主的大背景下，这样的调子显得不合拍。然而，这本笨重的厚书却带给我们深沉的思考和求索的价值。

这是一部描写中原山村四棵杨自一九四九年土改至一九七六年文革结束近三十年间农村变迁的雄奇史诗，也是一幅浓缩中国农民在生养自己并赖以为生的土地上起伏跌宕、生死爱恨的生活长卷。为富且仁义的地主张宗庵被处决的序曲预示着小村庄将遇的不祥，也把传统的道德观与专政的阶级观之间的矛盾突出展现出来，以此拉开了四棵杨这个村庄上上下下两代人，在三十多年各种政治运动、天灾人祸中，为了生存、为了活着而上演的惊心动魄历史剧序幕：土改分地、人民公社、文化大革命中农民的激情与倦怠、冲动与迷惘；毁林烧炭、炼钢废收及后来的大旱、饥荒、洪水，农民的造孽与报应；还俗的道士、从良的窑姐、一女二男、二女一男等纠葛的奇情怪恋，四棵杨的变化天翻地覆，古老的土地在新生的阵痛中颤栗，引发我们对那个远去的时代的思考与追问。

四棵杨这个人口不过千的小村庄是中华大地上千千万万农村的缩影，万风扬、老烟薰、成有林、李青龙等便是八亿农民的代表，在他们的故事中尽管有翻身的感恩、丰收的喜悦、质朴的乡情、纯真的爱恋，但主旋律却是难以摆脱的苦难。这不禁让我们追问，是什么让当家作主后的农民仍然痛苦的寻求着幸福，难道仅仅是天灾么？为什么天灾会接二连三？我们在《四棵杨》中似乎读出了答案。

首先，急于求成的政治大环境造成了比天灾更烈的人祸。我们不能否认大跃进、人民

公社、大炼钢铁等运动的初衷是好的，刚刚翻身做主、百废待兴的中国人应该有一定的豪迈与胆气，正如书中白云天所说：干革命就要有股拼劲，就要敢放“日天炮”。但是这种过左的思维方式，势必造成基层更加激进甚至疯狂的“蝴蝶效应”，“人有多大胆、地有多大产”在自然规律面前就是赤裸裸的谎言，“亩产万斤”、“土法炼钢”、“修高坝水库”这些严重违背自然规律和科学的做法只能得到惨痛的教训，结果便是大饥荒、大洪水，四棵杨在冒进中浪费了自然资源、浪费了农民的热情，更葬送了几乎全村村民的生命。这些苦难是看似天灾的人祸，是可以避免却又是注定宿命的悲剧。

其次，政绩与民情的矛盾酿成诸多恶果和惨剧。故事伊始韦光正进村宣布处决地主张宗庵，众乡亲却暗中相救，说明在敌我划分的界限上，专政并不能完全代表民情；白云天的亩产“日天炮”遭到村民抵制、大炼钢铁时老农民有林看到丰收的庄稼烂在地里，连急带气吐血而亡，说明违背规律的冒进带给农民的没有利益，只有灾难。如果说韦、白等人不熟悉风土人情，那么在四棵杨土生土长的村长万风扬、乡干部孙智慧应该处处为村民着想，然而他们为了自己立威，选择的却是砍村魂四棵杨树、平村民的坟和砸白龙庙这些不得人心之事；至于马上疯的修高坝，更是为了个人目的而不计后果。这些政策执行者的做法，无疑成了农民苦难的助推。

最后，好的传统文化被革新之后没有形成新的文化。几千年的农业文化积淀并凝练出我们这个民族很多传统文化，其中不乏优秀的东西，比如老有林、老烟薰等知恩图报、敬畏自然、固守传统道德、坚信善恶报应，这些其实都是维系农村生活的道德观念，有力也有效，但当专政文化破旧之时几乎被全盘否定，村民的精神领袖老烟薰在晚辈村长万风扬暗示下被打死，预示着农村传统文化的逐渐消逝，而新的文化在一次次运动中变的扑朔迷离，浮躁的情绪和急功近利的做法到处蔓延，这些使得农民们变得迷惘和不择手段，孙智慧便是其中的典型，农民的儿子反过来祸害农村，这让四棵杨的苦难显得更加悲凉。

回顾中国近代文学，描写农村生活、塑造农民形象的作品很多，但真正站在传统农民视角而非专政文化角度的作品相对较少，因其经过多年时间和事件的沉淀，让人难以下判断；又因其中涉及到的问题复杂和敏感，很多经历过多年政治运动的作家不敢触碰、而新崛起的当代作家又因为没有经历或缺少利益而不愿触碰，所以《四棵杨》的出现显得弥足珍贵。

当然瑜不掩瑕，《四棵杨》也有不尽人意之处，作者采用白描手法，只讲故事，少有人物心理分析，虽然这对于故事的叙述十分有利，但对人物的刻画便缺少了鲜明的个性、饱满的形象，有些过于脸谱化、平面化，所以《四棵杨》人物众多但主人公不明显，故事虽可与《白鹿原》相提，但人物却没有与鹿子霖、白嘉轩等并论的。

尽管历尽苦难，但四棵杨还在，树在人在村子在，希望也在。温家宝总理说过：多难兴邦。苦难带给我们这个民族不仅仅是灾祸，更是磨砺，使我们的精神更加不屈和顽强，也逐渐形成了民族的血脉与底蕴。我们在这个故事中反思、追问，目的不是为了指责与批判，而是希望从这个故事中得到借鉴，我们如何将制定政策好的初衷，变成好的效果、如何将政绩与民情更好的结合起来、如何继承和发扬传统的文化、道德……真正的有深度的思考是在岁月的积累和命运变迁中形成对历史的看法，并从中找到解决当下问题的切入点，这是对历史的穿透力和对现实的洞见力，也是《四棵杨》在故事之外给我们的更多收获。

都市文化研究视野中的左翼戏剧

2010-04-14 18:43:17 来自: 书白 (文本、理论、历史，一个都不能少)

戏剧、革命与都市旋涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海的评论

都市文化研究视野中的左翼戏剧

——读葛飞《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》

从都市文化的角度探讨文学生产的机制，正在成为中国现代文学研究领域中的一股新兴潮流。大体而言，这类研究可以概括地分为两类，一类关注文学（文化）文本对都市的呈现和想像，在文本中凝结的都市意象和叙述中，探讨某种文化心理的积淀和文化想像的模式，方法上则主要借用从文本细读到心理分析等各种批评工具，代表作如赵园的《北京：城与人》，张英进的《中国现代文学与电影中的城市——空间、时间与性别构型》等；另一类则视都市为文学（文化）活动的空间和舞台，更多地从外部分析都市如何为文学生产提供其赖以生存的物质条件和社会基础，方法上近于新文化史一派。李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国，1930—1945》堪称其中代表，北京大学出版社最近推出的“都市想像与文化记忆丛书”，从已出的几本来看，大体上也属于此类。

收入这套丛书的《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》（北京大学出版社，2008年，以下简称《戏剧、革命与都市漩涡》），是其中唯一一本以上海为研究对象的著作。丛书主编陈平原先生近年大力提倡“北京学”的研究，丛书中以北京为主题的也占多数，因而葛飞的这本著作便显得颇为引人注目。事实上，尽管上海研究早成显学（特别是在海外），但已有的成果仍多集中于政治史、社会史一路，文化史特别是文学史的研究著作并不多见。这也是为什么李欧梵的《上海摩登》中文版问世不久，便成为某种界标性的著作，研究都市上海与现代文学（文化）关系的后来者难以回避它的巨大影响。虽然我前面将此书大体上归为偏重外部研究的第二类，但它对文本（特别的新感觉派）的解读其实非常精细，作者对文本内外的沟通，对诸多文化类型（小说、新闻、电影）间关

联的阐发，在方法论上极富于启发性。但是作者似乎是有意地矫枉过正，对于声势浩大的左翼文化运动轻描淡写，不免引发左翼算不算“现代”的疑惑和思考，却也在某种意义上为后来者提供了进一步开拓的空间。

另一方面，近年来对于左翼文学研究的重新反思，也要求研究者开辟新的视野。作为左翼文学大本营的上海这座城市，开始成为新的思考的出发点。葛飞的《戏剧、革命与都市漩涡》，便处在这两条脉络的交叉点上，他在“导论”中便批评李欧梵“把上海摩登单面化”，谈“上海世界主义”只重视欧美而忽略苏俄（第27页）。而另外一部刚刚出版的《左翼文学运动的兴起与上海新书业，1928—1930》（刘震著，人民文学出版社，2008年）也在“绪论”中指出“《上海摩登》中左翼文化的缺席”，认为有必要“重勘左翼文学的现代性”。对于他们来说，如何在“上海”与“左翼”间建立起一个有效的关联性的阐释框架，并在这一框架中说明左翼和上海都市文化之间错综复杂的关系，便是首先要解决的问题。

《戏剧、革命与都市漩涡》的对象是1930年代上海的左翼戏剧运动，作者一反先前戏剧史研究中以剧本为中心的常见方法，另辟蹊径地提出演出史的研究策略，把重心放在左翼剧团剧人的聚散离合、左翼戏剧的演出、左翼剧运的展开和歧变等诸多议题上。相对于小说、诗歌等书面文类，戏剧本身的实践和营业性质使得它更加紧密地依托于现代都市所提供的物质条件和市场环境，左翼戏剧也不例外。以戏剧演出为中介，可以方便地把“左翼”和“上海”联系起来。但是作者显然并不满足于此，他试图从中提升出更具普遍性的理论框架。首先，他把上海看作一个马赛克型的都市空间，左翼戏剧只是这一空间的一个组成部分，处在与空间中其他板块之间不断地冲撞摩擦中。至少从表面上看，这一看法并不算特别新鲜。现代都市的一个特点便是“五方杂处”，北平、南京等都市也同样地可以视为马赛克型。重要的是，作者在上海马赛克型空间中发现了其特有的动力学机制（“漩涡”），它让这些板块总是处于位移、交叉和融合之中。这便是所谓的“名利场”逻辑。这

一逻辑又恰好和左翼的政治关怀（“先锋党的道德律令”）构成了强大了张力，左翼剧人便在这张力中奋斗，挣扎，甚至不免焦虑无措。于是纲举目张，1930年代上海的左翼戏剧运动便立刻显得生动起来，左翼剧人的复杂心态也由是表露无遗。

在这里，左翼戏剧作为一种都市空间，最终仍然是落实在左翼剧人身上。人是空间的承载者，同时又是空间中活跃和能动的主体。这里涉及到对“左翼”的界定，作者表示放弃对“左翼”的本质化定义，而将其视为一种“文化身份”（第5页），左翼剧人往往身兼多重身份，从而可以穿梭往来于不同的社会网络，寻求马赛克型都市空间中的种种缝隙，实现自身的政治关怀。但也常常因为在不同的社会空间中受到不同力量的牵引，而不免进退失据。一个人可以选择加入或退出左翼阵营，但他一旦接受“左翼”的身份认定，便意味着听从某种“革命超我”的召唤。由此而言，“左翼”又不仅仅只是一种身份而已，它同时意味着一套信仰体系、道德要求和话语规训，并且不断地面临着都市“名利场”逻辑的诱惑和考验。作者由此展开的对左翼剧人内心冲突的细腻刻画，正是本书的引人入胜之处所在。

鉴于左翼研究往往受到政治干扰的教训，作者力图站在冷眼旁观的超脱者的位置上，客观地呈现左翼戏剧和马赛克型空间中其他板块间的复杂关系，以及左翼剧人的心理矛盾，理解之余亦不乏同情，间或对左翼剧人言行中顾此失彼之处加以温和的嘲讽。泠泠然的笔调更是让我们得以见识作者洞幽烛隐的老到眼光。事实上，正如作者最后所得出的结论，“先锋党试图在左翼文化人这里率先建立社会主义团体和道德的努力是失败了”，但作者对如崔嵬这样少数能拒绝名利拨弄到工厂城镇实践大众化承诺的“为数极少的坚毅之士”（第300页）仍然怀着敬意。左翼戏剧运动以大众化的政治动员为目标，然而在市场中面对的却是看惯文明戏的小市民，或者是五四时代成长起来的、倾向于西方经典作品的新型知识阶层，同时又要反抗来自国民党的查禁和压迫。为了生存下去必须占领市场，要占领市场便须学会和观众的趣味妥协，要实现彻底的大众化谈何容易。

在某种程度上，对“左翼”和“政治”的道德化理解，似乎多多少少妨碍了作者更深入地体察左翼的政治关怀及其得失，因而有时候便不免让人感到是站在“革命超我”的立场上居高临下的评判的姿态。如果我们从鲁迅所说的“壕堑战”的角度来理解左翼戏剧运动面临的困境和做出的努力，或许会对之产生更深一层的理解和尊敬。

但无论如何，《戏剧、革命与都市漩涡》在结合都市文化研究和左翼研究方面，仍不失为一部开拓性的力作。特别是如果我们考虑到1930年代上海左翼电影的研究已有数部专著，而同时期的上海左翼戏剧研究成果寥寥的时候，当更能了解本书的价值。有意思的是，作者在书的开篇引用1935年一首弹词后便分析说，直到1935年，话剧“并未成为市民日常生活的一个组成部分”（第2页）。与同时期的左翼电影相比，左翼戏剧并未能进入上海市民的日常生活，或许能在一定程度上说明了左翼戏剧乃至左翼戏剧研究相对尴尬的状况。话剧说到底主要仍是一门精英艺术（第145页），即使是较为成功的大剧场演出，也主要是靠改编经典剧目吸引新型知识阶层观众。而取法情节剧和文明戏的话剧如《回春之曲》和《赛金花》，虽在演出上获得成功，却难免“庸俗化”之讥，而受到左翼剧人严厉的自我批判。（第154、185页）较之小说，戏剧因其特有的教育功能而被左翼文化人寄予“大众化”的厚望，但在深入普通民众方面又不及电影。但无论是左翼戏剧还是左翼电影，要想成功便须遵循市场规律，放下先锋的架子（只是戏剧更难），这几乎是无法摆脱的宿命。李欧梵在《上海摩登》中引用毕克伟的观点，指出左翼电影乃是“经典通俗剧和初级马克思主义的联姻”，艺术成就并不高，“如果说有必要强调一下形式上的创新，那可举的电影基本上都是非左翼导演的作品”。与之形成有趣的对比的是，写小说的刘呐鸥、穆时英却把“左翼”标签与艺术上的激进主义等量齐观。李欧梵秉持的乃是“高等现代主义”（high modernism）的“现代”标准，一定程度上只适用于书面文类，因而后者得以“摩登”而前者则被打入另册。明乎此则前文所说左翼是否“现代”的问题便可释然于怀，因“现代”可以有多重的衡量标准。若是放宽“现代”的标准，则左翼戏剧的“现代性”不容置疑，新感觉派是“现代”，效仿左翼戏剧电影中流行时尚的进步青年也同样“现代”。

正如本书最后所指出的，“只有从‘绝对现代’立论，‘两个上海’（按指激进的上海和摩登的上海）才没有矛盾；也只有拼合激进和摩登，1930年代的新型都市文化的图景才能更为完整。”（第322页）