多维杜尚——《大玻璃》中欲望情境下的凝视

神州文化　对州　《大玻璃》中欲望情境下的凝视　多维杜尚　李晶　首都师范大学　摘要：以杜尚《大玻璃》这件跨越杜尚精神领域始末的作　画一些与客观世界毫无联系的形状，开始构思《大玻璃》。阿波　品为切入点，解释杜尚作品中凝视的角色转换，运用拉康的精　神分析理论探讨凝视如何从作品转向审美的双方，以及主体　的自我构建与他者凝视之间的关系。　关键词：杜尚拉康凝视欲望　“杜尚，本世纪艺术的开拓者之一，他将印象主义以来强　调视觉性绘画的观念转移至语言、思维和视感动作交互作用　的领域。借由灵活运用的心理、生理的表现素材改变了艺术的　形式，并为当今艺术中多项技法、心理和视觉的新观点开了先　河。”　——贾斯帕・琼斯　马歇尔．杜尚（Ｍａｒｃｅｌ　Ｄｕｃｈａｍｐ，１８８７—１９６８）是艺术界的　思想家，作为西方理性主义逻辑发展中的一个例外，他的艺术　探寻非理性和自由，代表了一代艺术家欲冲破传统束缚的愿　望，受到很多艺术家的挪用与效仿。作为一种极端的现象，不　仅影响了西方现代艺术的实践和发展，同时也给理论界提出　了严峻的课题，成为５０年代以来现代艺术关注的重心。　二战期间，大量的知识分子包括德国哲学家、法国的艺术　家等为寻求避难流入美国，使得纽约成为第二个艺术中心。作　为一个没有文化历史的新兴国家．美国对于一切“新”的追求　都报以无条件的接受，而杜尚的到来却没有像其预期的那样，　他创作了一系列“现成品”，构成了对西方艺术传统最致命的　冲击，使得艺术史自他开始永远无法倒退。　《泉》是当时备受争议的一件艺术品，当这个小便池被杜　尚从工厂拿到博物馆。人们开始思考，这个小便池是否有别于　别的？如果有人将这个小便池偷走，再放入别的，那这两个小　便池之间的意义是否错位？这就是杜尚给人带来一系列的反　思。自此，杜尚创作的一系列作品便开始向艺术发问，也预示　着以后艺术的发展方向，同时意味着艺术史真正的断裂。１９１９　年，杜尚用铅笔给达・芬奇的蒙娜丽莎加上了式样不同的小胡　子，《Ｌ．Ｈ．０．０．Ｑ．》着实是一个玩笑，是对于以往经典的态度和　对于艺术的严肃性的质疑，艺术原创性应该放在什么样的位　置去理解。是蒙娜丽莎给我们提出策略性问题。而之后创作的　《巧克力研磨机》像极了工业制图，没有笔触、没有激情，日常　生活和艺术品之间的分解非常不明显，甚至已经被消解。于　是。对于杜尚的阐释成为一个难题：一方面。杜尚彻底背叛了　西方艺术的传统，对西方艺术观念的一次次冲击和批判却被　肯定，加速了西方现代艺术向一个不同以往的方向发展：另一　方面，在杜尚的艺术中，以及受杜尚影响的现代艺术现象中，　自始至终都存在着理论与实践的矛盾，而且这些矛盾似乎又　反过来否定了杜尚一类现象存在的意义。　一、《大玻璃》的多维剖析　杜尚深入骨髓的怀疑论使他的生命状态引发出一种沉重　的荒诞感。１９１２年他基本上停止了用传统媒介创作．他常常　利奈尔认为“在本世纪初，文艺界中用伪机器的暗喻来表示维　多利亚时代道德禁区的也许只有杜尚一人，但是，那种希望冲　破道德伦理约束的愿望却早已在其他的文艺作品中得到了体　现”。在他看来，杜尚、德劳内、毕卡比亚等人在“用一些完全由　艺术家独创的、并非来自现实的因素”创作画面的结构。他称　这种风格为“奥菲斯主义”，是一种“纯粹的艺术。”１虽然杜尚　永远不重视阿波利奈尔的说法，但是他的“非物质性”的绘画　却也符合阿波利奈尔对“奥菲斯主义”所下的定义。用的线性　的画法以及用直尺和非绘画材料代替手绘和传统材料的作法　表现了杜尚彻底反传统的态度，同时有机器或机械器官的形　象表现了对现实题材的摈弃，１９１３年，杜尚构思了《被光棍剥　光的新娘，甚至》（亦称《大玻璃》）的草图，这是一件真正的机　器作品。最初名为《玻璃中的延误》，预示这件以非艺术材料制　成的作品将是一件耗时良久的工程。杜尚将这件作品解释为　“四度空间”，在他的观念中，任何两度空间的影子必然是一个　三度空间物体的投射，因此，一个三度空间的物体则必然是一　个四度空间的物体的投射。作品的上半部有《新娘》和《过程》　中被称作“性气缸”或“黄蜂”的主体与部分管脉系统：下半部　则集合了杜尚于同年和次年才完成的几件拼贴作品和玻璃作　品中的形象，如：《巧克力研磨机》（１９１３）、《三个标准的阻塞》　（１９１４）、《水磨》（１９１４－－１９１５）、《九个果冻模子》（１９１４—１９１５）　等。这些作品几乎没用绘画的手段制作．而主要用拼贴、缝纫　以及类似机械设计和制图的方法完成的。　《大玻璃》支离破碎的透明体，杜尚认为是他毕生最重要　的一件艺术品，直到１９２３年才停止创作，表现了人为机器、机　器为人的荒诞感，堪称这类机械制图式的抽象画的极致，这件　代表作的创作使他更像一个科学家，在这种机械存在的生命　隐喻中表现人的荒诞处境。下窗是属于光棍们的世界，也是凡　人所在的红尘，在二维的平面上观察三维的机器零件的投影。　莱奥塔德指出，该作品所存在的造型问题是个投影的问题．下　窗的部分，中心透视是“意大利透视（……）‘合理结构’的程　序”确定的，通过投影技术达到是一种虚空间的感觉效果。但　在此处还有用于支撑的透明体，为了防止视线投向投影点时。　会受阻于“玻璃后面的‘真实’物体”。于是视线折回到其本身　的活动上。　莱奥塔德得出结论：“这是对透视主义革新的一场革新，”　三维的、全能的凝视被迫回到二维的，无法辨认的东西上。这　是新娘的范围，或者说，这是新娘的机器，是一种“怯懦的力　量”，杜尚把看上去有点像带三个窗的一块阴云称之为“肉色　的银河”，左边的这个部分是一个脆弱的活动体。被称为“悬挂　着的女人”（法语原文：ＰＥＮＤＵ　ＦＥＭＥＬＬＥ），人们必须想象出　此“流体”朝四处运动，动力是“气流”。暗示出新娘的幻象：她　如鲜花“含苞欲放”，被光棍们“脱光”，她将“显露自己”。因此。　上窗是光棍对新娘剥光和显露身体的一种幻象。但是，新娘只　１９　对删　三维融为一体。　神州文化　作为一种汽流，一种“爱情的真谛”而“存在”。此时焦点透视再　次发挥重要作用，在该作品上，“实现又折回其本身”，如前文　所列．到博物馆来的参观者凝视的目光一再折了回去。但此时　此刻，是以光棍机器的透视为主题。源于第三维的机器是被　贝以来，欧洲的绘画转向了视觉绘ＩⅢＩ，『　且大多数人都错误地　务于宗教、哲学、道德，而不仅仅是视网膜感觉的对象。在他创　作的现成品中，始终存在着对艺术本质的疑问：“艺术是什　么？”这个疑问本身超越了立体主义以前的现代艺术家对美的　本质的探讨。在杜尚看来，“艺术”是现代人为了自我满足而创　造的概念。然而，艺术最初的产生却是为了实用、宗教和文学　等其他的目的。在现实中，文化传统的力量将艺术的本质功能　渐渐异化为趣味，人们在欣赏和接受这种趣味时依据的不是　主体的内在需要，而是他者设立的标准。　我们对世界的认知表征更多的来自于图像，而由此获得　的视觉经验也是图像化的视觉经验。视觉关系中，依赖于幻觉　认为绘画应该服务于视觉。杜尚　信绘【田ｊ别有功用，它可以服　“同化”欲求所驱动，光棍机器要将其欲望的客体与它自己的　“虚薄”（ｉｎｆｒａｍｉｎｃｅ）是杜尚自己制造的词，在法文中，“ｉｎ—　ｆｒａ”是个前缀，表示“不如”、“更弱”，是科学术语，表示在人的　感官感知能力之外，而“ｍｉｎｃｅ”的意思是“薄”，是生活用语，　“虚薄”是一种“比薄更薄”的厚度，更大程度地存在于观念中，　是不可感知的现实．就像影子的厚度。杜尚强调说：“我用了十　年的时间思考虚薄这个概念，我认为通过虚薄的距离可以从　二维过渡到三维。”２在杜尚看来，二维和　维、自身和他者之　间的分界线不是一维的，而是有着“虚薄”的厚度，在有着“虚　薄”厚度的分界线上，自身向他者过度：“自身向他者过渡，发　正在虚薄中。”３“虚薄”的分界线成为一个身份模糊的中间地　带．它既含有自身又含有他者，既不是确定的自身也不是确定　的他者，如同“虚薄”这个词本身，一个位于两者之间的复合　词。　■、《大玻璃》——欲望的悲剧　在《大玻璃》艺术作品创作的这个偶然活动中，我们看到　杜尚一直在经营着一份对艺术的崇敬，他用客观的、科学的态　度研究艺术。赋予了艺术品更多的精神内涵，超越了视感官传　达到了思维。不论哲学、科学是否对艺术进行了剥夺，我们在　杜尚身上看到一种执着的求真的力量，他的一生都在思考，也　不断的向艺术领域提问。　首先，《大玻璃》给予我们一种新的科学的阅读方式，我们　在凝视这件作品时甚至会不自觉的进行着思考，这件作品的　媒质是透明的玻璃，因此不论他置于何处，我们阅读到的都是　新鲜的当下．它所呈现的与背景不自觉的混合，但是他的透视　法又牵引着我们跳回到对作品本身的凝视。这是一种奇妙的　体验，不仅仅是艺术作品本身，也包括他的哲学思维过程给予　的启示——一种四维空间思考模式。作品本身的媒质体验，是　三维空间外第四维４——时间轴，欣赏者在原有二元世界中，　受到第＝三者的介入从而打破平衡，也意识到了第四维的存在。　其次，若将《大玻璃》的造型问题看作是投影问题，我们则　可以看到两个部分，一个是阳刚部分，一个是阴柔部分。二者　是分开的，但有一种统一或聚变的愿望，可是在这两部分之　间，却又一道界限：一道玻璃，镜子界限。作品中的原形本身已　经构成了自身与他者的逻辑关系，新娘作为光棍汉凝视的对　象，需要来自他者的观看与认定，通过能量转换传递给单身汉　进而获得凝视．这就成为一个分裂的两极，新娘的剥光与被剥　光其实也有新娘的参与。而单身汉不单是整个机器的缔造者，　同时也是机器中的一枚零件，单身汉的欲望永远到达不了新　娘，新娘内心当中埋葬失意的爱情的存在。遗憾的是新娘是一　个虚客体，她不存在于单身汉的范围之内，看到的是一个处在　思维空间却映射在二维平面的三维身躯的幻想。这构成一个　很完美的悖论．来自新娘和单身汉永恒的悲剧。　三、欲望情境下凝视的力量　我们了解到．杜尚方法论的核心是艺术必须超越感性而　达到哲学和思想的高度。从某种角度上看，这似乎应验了黑格　尔关于古典艺术过去性的观点，他使艺术不再依赖于传统艺　术中特有的可感的形象性．从而有可能使艺术中包含的理性　和思想的内容变成至极的东西．并且朝着更高的和最高的形　式和阶段的转化．即：某种关于观念的思维。杜尚认为，自库尔　２０　且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝　视　自凝视出现的一刻起，主体就试图适应它并成为流于其形　式的对象，成为正在消失的存在的点，进而符号化。当今社会　是一个视觉的奇观礼会，从某种意义上说象征界中的语言、文　化、符号等为个体欲望的显影和转换提供了更为有力的渠道。　因此在现实生活中欲望及欲望的表达只可能是现象，欲望的　对象化既是欲望的呈现也是对欲望的持久的延宕和阻隔。在　《大玻璃》中恰好体现了这一点，将自己置于这存在的维度加　以思考．他者会被悬置，即部分的去现实化。这个凝视不是被　看的凝视．而是我在他者的领域想象出来的凝视，凝视看不到　自己但主体仍具有欲望的功能。与此同时，这件作品也承担了　镜子的角色，诱导我们在其中寻找自己的影像，当我们的形象　被投射到大玻璃之上．我们也成为这部机器的一个零件，而看　不到自身主体的存在，异化成为一件工具。于是，眼睛与凝视　彻底的分裂，凝视的优势被激发出来，使得审美主体盲视转而　关注作品。　在杜尚的作品中，他改写了审美生产者与接受者两极格　局．接受者可以通过作品捕捉生产者的欲望，生产者也将欲望　通过作品传达给接收者，接受者可以通过参与体验视觉盛宴，　不会被提前出局，也可以选择接受。　【参考文献】　１、特里・伊格尔顿．《审美意识形态》［Ｍ］．Ｐ２７８王杰，傅　德根　麦永雄译．桂林：广西师范大学出版社，１９９５　２、雅克・拉康让・鲍德里亚　《视觉文化的奇观》吴琼　译中国人民大学出版社２０ｏ５　３、王端芸著　《通过杜尚》中国人民大学出版社　２００４年９月　注释：　１《杜尚初探》孔长安Ｐ１　２　Ｄｅｎｉｓ　ｄｅ　Ｒｏｕｇｅｍｅｎｔ“Ｍａｒｃｅｌ　Ｄｕｃｈａｍｐ：ｍｉｎｅ　ｄｅ　ｒｉｅｎ”Ｐ．　４６—４７　３　Ｍａｒｃｅｌ　Ｄｕｃｈａｍｐ　１９９９．Ｐ．２２　４　四维空间是一个时空的概念。日常生活所提及的“四　维空间”，是指爱因斯坦在他的《广义相对论》和《狭义相对论》　中提及的“四维时空”概念。根据爱因斯坦的概念，我们的宇宙　是由时间和空间构成。时空的关系，是在空间的架构上比普　通三维空间的长、宽、高三条轴外又加了一条时间轴，而这条　时间的轴是一条虚数值的轴。