中国现代文学史论文：文学史是什么史

中国现代文学史论文

文学史是什么史？

摘 要：经过20余年的工作之后，“重写文学史”的理想和目标远远没有达到，对“文学史究竟是什么史”的追问依然刻不容缓。我们当今的文学史实际上是一种凌驾于文学现象之上的“知识结构”，严重忽略了对文学作品(也就是文学“原典”)的把握和理解。新的文学史写作必须认真解决如何让文学史的教学与学习回到文学作品这一根本、如何通过文学史的讲述呈现文学自身的魅力、如何让文学史的学习成为进入现当代精神殿堂的趣味无穷的过程等问题。

关键词：中国现代文学；文学史；文学原典；文学史写作

中图分类号：1209文献标识码：A文章编号：1672-4283(2010)05-0005-06 收稿日期：2010-04-30

基金项目：国家社会科学基金项目(08BZW052)；高等学校全国优秀博士学位论文作者专项资金项目(200512)

作者简介：李怡，男，重庆市人，文学博士，四川大学文化遗产与文化互动研究基地教授，北京师范大学文学院教授，博士生导师。

近年来，随着一系列新的文学史著的问世，关于文学史的讨论又逐渐走向深入。这些文学史——包括吴福辉先生《插图本中国现代文学发展史》、朱寿桐《汉语新文学通史》、曹万生《中国现代汉语文学史》等等一都力图从不同的角度呈现中国现当代文学的历史风貌，或是制度与文化，或是中华文化圈的建设，或是语言意义的整合，总之，经过20余年的工作之后，“重写文学史”的理想和目标看来远远没有达到，新的努力正在新的历史条件下蓬勃开展。 但是，新的文学史的书写又不应该是对旧有的工作的重复，除了众所周知的“拨乱反正”之外，一些关于文学史的深层问题有必要进行新的讨论和思考，比如：文学史究竟是什么史?面对浩瀚的历史，写作者与读者最需要从文学史中认识什么?我们未来的努力能否形成进入历史的新思路? 一

文学史究竟是什么史?这个问题看似简单，其实包含了诸多至今也无法完全回答的困惑，产生这些困惑的不仅有刚刚进入文学史学习的学子，也有从事文学史教学与研究多年的教师与学者。

一般认为，中国现当代文学史研究的开端是胡适的《五十年来中国之文学》，其中包括五四文学革命的讲述被公认为极大地影响了后来的文学史立场。在中国现代文学编纂的历史上，产生过重要影响的还包括王哲甫《中国新文学运动史》(1933)、李何林《近二十年中国文艺思潮论》(1939)、王瑶《中国新文学史稿》(1951初版)、唐弢《中国现代文学史》(1979—1980)、钱理群等《中国现代文学三十年》(1987初版)、郭志刚等《中国当代文学史初稿》(1981年版)、陈思和《中国当代文学史教程》(1999年版)、洪子诚《中国当代文学史》(2002初版)等等，这些文学史的写法各有不同，但伴随着中国现当代学术的演进，也大体上呈现出了一些基本的走向和趋势，其中最隐约浮动的线索似乎是思潮运动史——政治革命史+作家座次——社会文化与体制史。这正好应和了中国现当代学术研究的方法论的嬗变过程：从将文学置于思潮斗争到附缀于政治革命的历程，从对作家座次的排定到更大范围的思想史、

文化史以及制度史的研究。到今天，我们的文学史课堂教育与教学测评已经将相当多的精力放在了历史的“宏大叙事”，还有就是对作家所在社团流派、文学思潮、历史意义的反复考核。

这固然有它的合理性。但是，却同时存在着不可忽视的严重问题。 最严重的现实在于，我们今天的文学史实际上成为一种凌驾于文学现象之上的“知识结构”，这里发生的严重后果是显而易见的。最近几年，学术界关于重写文学史的讨论很多，许多的思路也的确令人耳目一新，大大拓宽了我们既有的研究空间，例如关于“文学史究竟是什么史”的讨论，除了跳出那些机械的政治比附之外，今天的人们已经不再满足于对一般作家作品的分析阐述，而是努力将文学的发生发展引入到一些更加广阔的领域当中，例如文学史如何进入思想史，文学史如何丰富自己的思潮史，文学史如何完善自己的区域史，文学史又如何结合制度史等等。我充分肯定这些思路的价值和意义，因为，如何回到中国文学特别是中国现当代文学的发生事实之中，我们就可以知道，一部中国文学演进的历史与中国思想文化的整体发展紧密地结合在一起，没有五四时期的思想启蒙就没有新文学革命，没有左翼文化思想的渗透成长就不会有中国文学的巨大分野，而没有《延安文艺座谈会议上的讲话》更不会有20世纪下半叶中国文学的根本转变；文学的历史本身也由种种的思潮流派所构成，现实主义、浪漫主义、象征主义……不管你是否承认，它们的确极大地吸引着中国作家的目光，文学研究会、创造社、新月社、中国诗歌会、左联、民族文学运动、战国策派、西南联大作家群、京派与海派，无疑都是中国作家忙碌事务中的重要的环节，我们自有“说清楚”的必要；同样，区域文化之于文学面貌的深刻烙印也成为文学研究的新的生长点，东北黑土地文化上养育的萧红、萧军、端木蕻良与江南水乡的才子文人显然有如此明显的个性差异，同样居于南方文化圈，巴蜀知识分子也与南粤文人迥然有别，甚至也与湖南作家群不同，这里可供我们探讨的“故事”显然很多；至于文学与社会体制的关系，这在今天也几乎成了热门话题，现当代中国独特的政治制度、经济制度、法律形态都直接关乎中国文人的生存和写作，因而也顺理成章地成为了影响文学发展的基本“因素”，中国文学从来就不是单纯的“文学”本身的表现，许多许多的社会力量都试图争夺这一精神领域，努力在其中打下自己的印记，这是一个谁也无法否认的基本事实。

然而，我们的困惑就在于：仅仅抓住以上这些影响文学发展的“力量”就等于进入了文学的现象了吗?文学史的书写就等于是以上这些社会文化因素的汇合吗?恐怕不能这样认为，因为这样一来，我们就将抛弃了文学之为文学的最基本的存在——文学作品。我们需要对文学周边的诸多力量加以分析认识——包括思想、社群、体制、文化等等，但是所有这些认识都最终是因为出现了独特的“文学作品”才发生了“意义”，文学作品可以承受这些“文学周边”的影响，但是只有文学作品事实上的存在，才最终形成了代代相继的所谓文学的“历史”，文学作品不断变化所形成的“效果”(史)可以包含思想史的烙印，也自然与特殊的社会政治制度发生种种的联系，一个作家作为某一社群的成员会在相当的程度上影响他的精神创造，所有这一切最终能够加以证明并被研究者挖掘和阐述的只有一个最可靠的依据——文学的产品，如果我们脱离了文学的作品，所有这些或宏大或精微的理论都失去了存在的基础，也就是失去了存在的意义。相反，在一些历史背景“晦暗不明”的时期，还有没有文学史呢?有没有值得书写的文学的故事呢?那也不取决于历史背景本身而决定于能够找到属于那个时期的独特的文学作品，例如莎士比亚，今天的“莎学”研究在莎士比亚本人的身世问题上遭遇了太多难解之谜，但所有这些无法确定的“文学周边”的内容似乎并没有影响莎士比亚文学的伟大价值，也丝毫没有影响莎士比亚作为英国文学史重要章节的事实。这也就告诉我们，在一种“极端”的情形之下，决定文学史根本的不是“文学的周边”而是文学作品本身。 最基本最重要的文学现象就是文学作品，文学史不能也无法凌驾于这些文学现象之上。这本来是最基本的常识，然而今天的问题却是：中国的学校教育似乎在相当大的程度上脱离

了这一基本常识，在小学生没有读过鲁迅作品的时候，却已经知道了他如何“弃医从文”，如何“我以我血荐轩辕”，一个脱离了文学感性的鲁迅由此被注定了脱离青少年需要的不幸命运，在大学生根本没有系统阅读中国现当代文学的时候却首先知道了信息量巨大的社团、流派与思潮，研究生则在没有多少文学阅读经验的前提下匆忙展开着自己的“文学批评”与“文学理论”的建构!这样的文学史教育只能是推动形成一个严重后果：所谓的文学史已经不可避免地被教育体制架空了，架空于一切基本的文学现象之上，架空成为自说白话的“理论的演绎”。一个凌驾于文学现象之上的知识传输，最终形成了这样一种教育的现状与知识增长的现状：人们已经习惯于脱离具体的文学事实来接受精英知识分子的“结论”，并把这样的结论当作不容置疑的“知识”。久而久之，我们在不断接受“文学史”教育的同时在事实上已经越来越远离了“文学”。

文学史，本来就是文学作品的意义讲述以及我们对这些意义生成奥秘的一种解释。 二

文学史究竟应该是什么史，无论是否已经自觉意识，这样的困惑都普遍存在许多现代文学教学与研究者心中，近年来也不断有学人提出这样的设想：如何让文学史的教学与学习回到文学作品这一根本?如何通过文学史的讲述呈现文学自身的魅力?如何让文学史的学习成为进入现当代精神殿堂的趣味无穷的过程?

这样的设想首先就有必要确立中国现代文学作为文学“原典”的特殊价值，并在此意义上恰当地辨析文学理论批评与文学“原典”意义揭示的关系。

追溯中国文学传统，我们常常强调古代典籍的价值，它们通常被称为“元典”，元者，始也。《文心雕龙·原道》有云：“人文之元，肇自太极。”元者，根本、根源也。《论衡·对作》：“《易》之乾坤，《春秋》之元，杨氏之玄，卜气号不均也。”《春秋繁露·重政》：“元者，为万物之本。”也就是说，所谓的“元典”，就是中国文化生成发展的起源之书，构型之书。①与之同时，所谓中国文学与中国文化的传统本身又是一个流动的存在，它既有春秋战国时代这样的“原始”阶段，也有后来的在不同历史情景之下的调整、演化的阶段，比如承受西方文化冲击的近现代时期，在这个时候，依然会出现集中代表中华文化精神的文本，因此，若要强为名之，“原典”的意义也就凸显了出来。“原”有源泉、起初之意，与“元”类似。不过，“原”也有“原来”、“未经加工”、“先前”、“从前”等义，如果我们充分考虑到这一层意义，那么对作为现代中国精神集中反映的“中国现代文学原典”加以特别的关注，也就成了一切历史叙述的基础。所谓“先前”、“从前”、“未经加工”，其实也就是尽可能地按照这些文学作品的本来样态加以理解，而不是按照其他的知识体系进行肢解和切割。研读中国现代文学，理所当然是以对这些“现代文学原典”的研读为重点，我们所说的“中国现代文学史”，归根到底就是“现代文学原典”生成、发展与演变过程的一种描述，而描述的根据则是这些文学作品本身的内蕴。换句话说，中国现代文学史的研究和学习都应当将对中国现当代文学原典的学习始终放在的核心位置，其他知识性的部分都是为了更好地理解这些文学原典的出现和独立价值。

对于这样一种重心的设立，我们又当怎样调整研究和学习的比重呢?我觉得，这样的“文学史”学习，就是要把个人鉴赏能力的培养和发掘置放在一个相当重要的位置，是否能够通过这样的学习过程获得中国现当代文学精神现象的独特的领悟，是衡量我们学习成效的基本尺度。这里，最需要辨明的便是在当前盛行一时的各种文学理论、文学批评(尤其是来自西方世界的理论与批评)之于我们学习的地位。

我曾经发起过关于现代中国文学理论与批评方式的反思性讨论②，其讨论所要解决的问题其实就是如何认识文学作品(原典)与理论系统之间的关系，我们的基本结论是：

1.对于中国现代文学历史的描述，一系列新的理论框架的设立，一系列外来名词术语的运用是必需的，但也应该特别注意其中的负面效应。中国现代文学有“现代”之谓，题中之意乃是它具有了区别于古代文学的新的特征，理所当然，中国现代文学研究也应当创造和使用与这些新特征相适应的新的概念系统和阐释框架。然而，回首已经过去的100年，我们目睹了文学思潮的此起彼伏，目睹了现代中国的文学理论家们迷醉于“现代”之途的种种坎坷颠簸。开放与引进，这似乎是我们理所当然的姿态。于是，西方近现代文学理论纷至沓来，现代的中国成了外来理论的实验场，一时间，能否不断追随西方“与时俱进”在事实上成了衡量一位批评家、理论家的无形的标准。1980年代中国文学思想界讨论“主体性”问题，而所谓的主体性问题在当时几乎成了坚持改革开放的问题，在这种前提下，主体性问题其实根本没有同西方文学经验问题区别开来。当西方文学批评与文学理论的基本思路和概念被广泛引入中国，并成为我们的基本概念之时，我们实际上又陷入到了另外一层新的困惑：这些外来的概念能否完全描述我们自己的文学经验?鲁迅的小说是不是可以归结为巴尔扎克式的“批判现实主义”?巴金的小说是不是可以归结为托尔斯泰、妥斯托耶夫斯基式的文学理念?甚至屈原的《楚辞》可以名为“浪漫主义”，而《诗经》可以名为“现实主义”?

2.对于外来理论框架与术语的警惕并不意味着我们应当重新祭起传统批评的法宝，真正的有效的阐释还在如何尊重现代文学“原典”本身。对西方理论术语的警惕往往促使了另外一种选择的出现，这就是“民族化”，这就是重新回到对中国古代文学传统的缅怀与追忆当中，这固然是可以理解的，然而问题却在于，“民族化”和“传统性”的生成一旦被置于与“现代化”和“西方性”相对立的立场，那么这一命题所能够包含的空间也就十分的狭小了，在被切断了与当代生存的有机联系之后，它事实上只能是既往的一套已经成型的思路与概念的运用而已，我们当然不能否认“兴”、“味”、“风骨”之类的话语在今天的生命力，但是作为现代生活映射的文学究竟还有属于今天的新内涵，离开了“现代化”，离开了对“西方性”丰富内容的把握与参照，我们依然很难描述我们的文学现象，我们也很难产生属于现代中国的文学思想。1990年代的民族化设想并没有真正解决我们的困难。

3，在今天，最有效地呈现文学原典丰富意义的方式便是保存和提高人们的文学鉴赏能力，而个人鉴赏能力的直接标志又是我们最基本的文学感受的能力。也就是说，对于文学史的理解而言，重要的不是已经存在过的中外文论遗产，而是一个当下的文学准确地发掘自己的文学感受，从而准确体会中国现当代作家创造秘密的问题。只有我们自己的感受能力和鉴赏能力才是通往中国现当代精神殿堂的唯一桥梁。也只有我们自己的感受能力和鉴赏能力，才能最后生成与现代中国艺术体验相适应的现代中国自己的文学理论和文学批评方式。 三

那么，如何提高我们对中国现当代文学原典的感受力与鉴赏力呢?我们认为，从根本上讲就是不能仅仅将中国现当代文学的内涵当作客观的“知识”，而必须努力从个人人生体验的角度寻找与中国现当代文学追求的内在沟通，也就是说，我们要学会将文学中的人生社会问题当作我们自己的“问题”，中国现当代文学史就是一部现代人的人生问题史，阅读文学就是理解这些我们或许还没有完全意识到的问题，认识和展开这些问题在本质上并不是为了增加与我们无关的“知识”，而是让我们学会读懂人生，体察生命，获得智慧。 我们曾经有过文学直接回应人生问题，而人生可以在文学作品中寻找答案的时代，这就是“五四”与1980年代。在那些热闹而激动人心的年代，中国现当代文学几乎就是无数青年学生生存关注的中心，中国现当代文学的动向似乎就是一个时代文化精英的动向，而这个时代的文化精英则引领和规划着青年的未来。鲁迅的“立人”，“天狗”般呐喊奔突的郭沫若，冰心的“爱心”，青年们的“问题小说”，徐志摩的情与爱，还有《班主任》、《伤痕》、《人生》、

《男人的一半是女人》、朦胧诗、政论式报告文学……中国现当代文学的每一次律动都仿佛是中国青年自己的心跳，在这个时候，中国现代文学的存在主要不是作为一种“学科知识”而是自我人生追求的有意义的组成部分。鲁迅之所以并不遥远，之所以不会被大多数的青年学生挑剔“爱国问题”、“家庭婚姻问题”乃至“艺术才能问题”，是因为他关于“立人”的理想，关于“任个人而排众数，掊物质而张灵明”的论述为一个“重返人性”时代的正常的人生目标作了理直气壮的张扬。到了半个多世纪以后的新时期，“五四”作家的“问题小说”，婚姻问题、家庭问题、妇女问题、劳工问题虽然与当前的社会生活产生了很大的差异，然而，在另外一方面，能够将自我“人生”当作问题的主体(而不是将国家政治目标当作问题的主体)，这本身也足以激动人心了。文学研究会“为人生”，创造社有时标榜“为艺术”，但这都没有什么关系，因为，刚刚从十年浩劫的文化沙漠里探出头来的青年既需要“为人生”，也激动于“为艺术”。在文学作品之外，1980年代的学子还试图跨越半个多世纪的隔膜，直接从中国现代作家的人生历程中寻觅现实的启迪，鲁迅的倔强，郭沫若的善变，胡适的温厚，蔡元培的包容，巴金的真诚，徐志摩的多情，萧红的坎坷……不管这些寻觅在今天看来有多么的幼稚，它们都在事实上强化了中国现代文学的魅力，造就和巩固了一个时代的“专业兴趣”。

以我们自己的人生体验作为进入中国现当代文学的基础和前提，中国现当代文学原典的意义自然就不再是作为西方理论和证明，重要的甚至也不是西方意义的阐释学或者其他什么“学”，而是它的确能够“打通”那些“遥远年代”的文学表现与当下人生的连接渠道，让新世纪的我们也能够从中发现自身人生问题的“影像”，而一旦我们可以在这样的课程学习过程中发现他们的自我，发现他们人生的某种启示，那么，这些看似遥远的产品也就融入了今天，也就焕发出了勃勃的生机。而只有超越单纯的“知识”之后，一个学科的基础教育才充满了活力。 当然，在打通中国现当代文学原典与当下社会人生相互联系的意义上，我们以为必要的历史梳理依然还有它的教育价值。不过我们认为，所谓的“历史梳理”也不是脱离文学文本的简单的现代历史讲述，那不仅容易陷入过去“以论代史”的窠臼，而且在目前的教学体制中也缺乏足够时间保证。我们的设想是，能不能在教学过程与学习中探索出一种“向历史提问”的方式，首先鼓励每一个进入中国现当代文学学习的学子大胆提问，在学生大量阅读文学作品的基础上引导他们对现代中国历史发展(文学史演变)中的问题发问，特别是通过这些独立的发问逐步清除那些源自应试教育的“未经追问”的僵化的历史概念，让每一个学习者在学习中逐渐学会思考，学会用自己的独立思考来追问现代中国文化发展与文学发展的各种现象。如果说对文学作品的阅读的渴望最终是中国现当代文学走进新世纪青年学子的基础和桥梁，那么，因为作品阅读而生发出来的历史的追问则是激活一个未来学人的学术潜质的契机，是中国现代文学学科学术长足发展的起点。前者是在情感的深处解决了“我们为什么需要中国现当代文学”的困惑，而后者则可以升华为“我们究竟怎样需要中国现代文学”。 四

文学史究竟是什么史，也许这样的追问还会持续下去，但是今天重写文学史的尝试也应该包含着我们对这一重大问题的思考。在目睹了林林总总的文学史著作之后，我一度设想，是不是存在这样一种可能：让我们走出今天文学史大段落讲述社会历史、思想流变与制度环境的模式，另辟蹊径，重新尝试一种“单纯”的道路，一条更属于文学自身的描述的道路。 新的文学史最根本的核心便是“文学”，也就是说，我们可以有意识地省略掉众多的社会历史讲述(并不是说这些讲述没有价值，而是我们今天有必要避开写作的热门领域，探索文学的“单纯”可能带来什么)，将理解、阐述、引导读者阅读中国现代文学原典作为最重

要的目标。入选的“原典”也主要体现我们今天的“文学”鉴赏的结果。

在我个人的设计当中，这样的文学史可以包含几大简洁的板块：基础知识、原典阅读与知识延伸。其中“原典阅读”是理所当然的核心，我们应该尝试以一种生动而深刻的分析带领读者进人文学本身的多彩世界当中，这些分析的文字不是决断，不是是非的判定，更不是对某些社会学说甚至文学理论模式的印证，而是朴素的吸引人们步入文学殿堂的“导游词”，它来自写作者本人的智慧和心灵的独特感悟，而不是对所谓“学术界”新成果的堆砌和炫耀，这样的文字导游，只有一个根本的目的，那就是尽可能地展示现代文学作品本身的魅力。当然，所谓的“文学原典”肯定是数量众多的，任何一本文学史著作都不可能穷尽其全部甚至大部，所实际写作和讲述的部分可能只是其中的局部，这就更对我们的写作者和讲述者的鉴赏能力提出了较高的要求。如何在挂一漏万的举例中充分展现文学经典的魅力，我们必须付出最大的心血。重要的不是这些例举的作品，而是如果这样的讲述方式能够吸引阅读者进一步走进中国现代文学的广阔殿堂，由被动的“受教育”到主动地寻找“经典”。

新的文学史还可以包括“基础知识”与“知识延伸”两个部分。这是对认识“原典”的必要的补充，其文字更应该简洁，其思想内容更应该体现出开放性。

“基础知识”部分可以简明扼要地概括相关历史阶段的最基础的知识点，与目前流行的文学史相比，这里的归纳也可以尽量简明，它们并不追求能涵盖中国现当代文学的丰富内容，却努力实践着一种教育过程的开放性，也就是说，更多的历史细节完全可以通过两种方式加以补充，一是教师的课堂讲授——如果它进入大学课堂的话，二是读者的自我阅读。新的文学史无意将中国现当代文学的知识尽力搜罗，因为相信每一位出现在课堂上的讲述者或翱翔于现代世界的学人都有自己独特的认识和心得，新文学史应该主动为他们的自我发挥预留充分的空间。自然，在今天这样一个“多元化”的时代，任何的文学史著作都只是个人的学术尝试，在本质上都无法成为雄霸世界、覆盖他者的“独尊”之作，因此，新的史家也应该涵养出一种学术的宽容：不是为了替代各具特色的优秀文学史著作而写作，相反，新的史著甚至可以鼓励因为阅读本书而对中国现当代文学产生兴趣的学习者进一步搜寻更详实的文学史论著，将著作的阅读与更多的“课外”阅读活动有机结合。

在“知识延伸”部分，写作者可以提出对一些文学现象的更深入的思考，而这些思考也有必要以廓清历史陈迹，打开读者思维空间为最高目标，也就是说，追求“知识体系的完整”不再是历史叙述的重要目的，更重要的是以种种鲜活的思想击碎读者思维的障碍，引导每一位现代文学的读者充满勇气地讲述自己的文学感受，或者尝试建立自己的文学史观念。 中国新文学的先驱鲁迅有名言：“一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。”中国现当代文学史的写作本身也是这样的历史长河，各种不同的尝试都只能是这条发展链条的一个环节，但这一环节又有着与别的环节相区别的使命和作用，对我们已经习惯了的文学史写作而言，如何重新揣摩和讲述“原典”的文学意义，则是刻不容缓的工作，尽管“文学”本身究竟是什么依然存在种种的争论。