新实践美学的语言论维度

张玉能　张　弓

内容提要　新实践美学的语言论维度应该以马克思主义语言观为指导,从语言论角度研究人对现实的审美关系,研究美和审美以及艺术的关系。首先把语言作为一种实践——话语生产来对待,从话语生产与物质生产和精神生产的关系揭示话语生产的“实践—精神”二重性、中介性;其次,从话语生产的本体论意义上揭示美和审美以及艺术的话语(符号)存在的性质;再次,从话语生产的认识论意义上揭示美和审美以及艺术的话语诠释性质;此外,从话语生产的方法论意义上揭示美和审美以及艺术的话语交往性质。

关键词　新实践美学　语言论　话语生产

　　20世纪20年代开始到70年代完成的

“语言学转向”,是西方哲学和美学的一大趋势。“语言学转向”是西方哲学和美学在

19世纪末“拒斥形而上学”和“回归人类本体论”的思潮之中逐步完成的。19世纪末开始的“拒斥形而上学”和“回归人类本体论”的思潮,使得西方哲学和美学经过了“精神本体论”阶段,最终实现了“语言学

󰀁。20世纪五六十年代,中国的美学家们对西转向”

方哲学和美学的“语言学转向”还比较陌生和隔膜,甚至把它视为“资产阶级哲学的腐朽倾向”进行批判。因此,马克思主义哲学和美学的语言论维度就被有意无意地遮蔽了,从而出现了马克思主义实践美学的语言论维度的缺失。20世纪70年代末中国的改革开放使得西方哲学和美学的新观点、新思想、新思潮借助“全球化”涌入了神州大地,但是,大多数学者主要是引进和阐释西方哲学和美学的“语言学转向”。90年代以后,在实践美学与后实践美学的论争中,新实践美学的拥护者转向马克思主义实践观的语言论维度,笔者就曾明确提出了“话语实践”是一种实践类型󰀂。

其实,马克思主义哲学和美学是内在地包蕴语118　天津社会科学　2008年第5期言论维度的,只是由于种种原因而被忽略和遮蔽了。马克思、恩格斯说:“语言和意识具有同样长久的历史;语言是一种实践的,既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识。语言也和意识一样,只是由于需要,由于和他人交往的迫切需要才产生

。的。”“语言是思想的直接现实”恩格斯在《劳动在

一

从猿到人的转变中的作用》中又说:“劳动的发展必然促使社会成员更紧密地互相结合起来,因为它使互相支持和共同协作的场合增多了,并且使每个人都清楚地意识到这种共同协作的好处。一句话,这些正在生成的人,已经达到彼此间不得不说些什么的地步。需要也就造成了自己的器官:猿类不发达的喉头,由于音调的抑扬顿挫的不断加多,缓慢地然而肯定无疑地得到改造,而口部的器官也逐渐学会发出

󰀁󰀂

参见张玉能《试论20世纪美学的人类本体论转向》,《上海文化》2005年第3期。

参见张玉能《大众媒介与话语实践和文学生产》,《文学评论》2007年第5期。

马克思、恩格斯:《德意志意识形态》,人民出版社1987年版,第25、515页。

一个接一个的清晰的音节。”“语言是从劳动中并和劳动一起产生出来的,这个解释是唯一正确的,拿动物来比较,就可以证明。”“首先是劳动,然后是语言和劳动一起,成了两个最主要的推动力,在它们的影响下,猿脑就逐渐地过渡到人脑;后者和前者虽然十

󰀁分相似,但是要大得多和完善得多。”

马克思主义创始人的这些经典论述实际上给马克思主义哲学和美学的语言论维度规定了基本原则。第一,马克思主义实践唯物主义实质上把语言当作人类社会实践的一个类型,我们把它称为“话语实践”或者“话语生产”。按照马克思的论述,我们应该把实践“当作人的感性活动”,“现实的、感性的活

󰀂。动”,“理解为对象性的活动”那么,语言既然是人的“思想的直接现实”,“是一种实践的,既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识”,就应该是一种实践性的意识和精神性的实践。第二,马克思主义实践观揭示了语言(话语实践)的“实践—

三,语言(话语实践)起源于劳动(物质生产)。物质生

产与人的大脑和交往需要以及人的语言器官的关系,是决定者和被决定者的关系。因此,在社会实践的整体之中,物质生产(劳动)又是第一位的,是社会实践的中心。离开物质生产,单独地谈论语言(话语实践)就可能走向“唯语言决定论”,也就会导致历史唯心主义。西方某些语言哲学家的语言观就是这样的“唯语言决定论”的历史唯心主义。当然,马克思主义创始人虽然给马克思主义哲学和美学的语言论维度规定了基本原则,但是,他们并没有专门研究过语言问题,也没有一本专门的语言哲学、语言学的论著,所以,我们在探讨马克思主义哲学和美学的语言论维度的时候,就只能以马克思主义的语言观为指导,充分吸纳西方现代语言学和语言哲学的成果,来建构起完整的、科学的马克思主义哲学和美学的语言论维度的理论体系。

现代语言学和语言哲学最早是从瑞士语言学家索绪尔开始的。索绪尔区分了语言与言语:“语言是语言系统,是作为一种形式系统的语言,而言语是实际的说话(或写作),是说话的行为,它是由语言赋予其可能性的。”也就是说,狭义的语言包括语言系统的各种一般规则和信码,这是其所有使用者都必须共享的。只要它被作为传播手段而使用,那些规则就是我们学一种语言时所学会的各种原则,它们使我们得以用语言说出我们想说的。言语则包括说、写或描绘的各种行为,它们——使用语言的结构和各种规则——是由实际的说者和作者生产出来的!。不过,索绪尔把言语和话语看作同义词或近义词。后来的语用学家让・杜布瓦等人主编的《语言学辞典》在区分语言(langue)和言语(parole)的基础上,主张言语是语言的个人变种,相对于表示已完成的陈述文(陈述句、陈述段)的“话语”而言,术语“言语”则侧重“个人的意愿和智慧行为”,突出表现该行为的自由性、创造性和选择性特征∀。而对

󰀁󰀂

《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1995年版,第376～377页。

《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1995年版,第58页。同上书,第81页。

兴华译,商务印书馆2003年版,第33页。∀

参见史忠义《20世纪法国小说诗学》,社会科学文献出版社2000年版,第6页。

精神”的二重性和从物质生产到精神生产的中介性。

如在《德意志意识形态》中,马克思、恩格斯揭示了语言(话语实践)的“实践—精神”的、“物质—意识”的二重性。也就是说,一方面,语言(话语实践)是一种“实践性的”意识,另一方面,语言(话语实践)又是一种直接实现思想(思维的成果)的实践(活动);同样,语言一方面具有物质的形式,“物质在这里表现为振

,另一方面语言又是一种“动着的空气层、声音”现实的意识”。因此,语言(话语实践)是一种特殊的实

践,是具有实践和精神、物质和意识的二重性的活动(实践)。众所周知,按照马克思主义实践观,人类的首要的实践活动是物质生产,它是人类真正存在的前提,也是人类历史的起点。但是,人不仅仅进行满足自己物质需要的物质生产,还进行满足自己精神需要的精神生产,否则,人就不能成其为人了。然而,人的物质生产和精神生产都是在一定的社会关系中进行的,而语言正是“由于需要,由于和他人交往的迫切需要才产生的”,那么,作为人类交往的一种工具,语言就是物质生产和精神生产都不可或缺的,而且,正是在物质需要和物质生产的基础上,精神需要和精神生产才会在语言(话语实践)的中介作用下产生出来。当然,物质生产和精神生产在语言(话语实践)的中介作用下一旦成为一个整体,就很难把它们在现实中截然分开,而只可能在思维中进行分析。第

!参见斯图尔特・霍尔编《表征——文化表象与意指实践》,徐亮、陆

　美学研究119“话语”概念作了突出强调的是法国哲学家福柯。福柯的关注点从“语言”转向了“话语”。他研究的不是语言,而是作为表征体系的话语。通常“话语”一词是个语言学概念,它的含义是简单的,即各种相互联系的书写和演讲的段落。福柯赋予它不同的含义,他感兴趣的是各个不同的历史时期中生产有意义的陈述和合规范的话语的各种规则和实践。福柯用“话语”表示“一组陈述,这组陈述为谈论或表征有关某一历史时刻的特有话题提供一种语言或方法……话语涉及的是通过语言对知识的生产。但是……由于所有社会实践都包含有意义,而意义塑造和影响我们的所作所为——我们的操行,所以所有的实践都有一个话语的方面”。更重要的是:话语的概念在此种用法中不单纯是一个“语言学的”概念,它涉及语言和实践󰀁。因此,话语是运用语言和言语的生产意义的社会实践。福柯比较早地使用了“话语实践”的概念,英国语言学家诺曼・费尔克拉夫也曾明确地指出:“在使用‘话语’一词时,我的意图是把语言使用当作社会实践的一种形式,而不是一个纯粹的个

󰀂正因为如此,话语体行为或情景变量的一个折射。”

实践的口头或书面的产品就是“文本”(text),文本是话语实践的表征形式,是建构人对现实的各种关系及其意义的社会实践的结晶。在这个意义上,我们可以精确地说:文学是话语实践的艺术,文学是在话语实践之中建构人对现实的审美关系及其审美价值的艺术。因此,我们应该把“语言”分为三个层次:语言,言语,话语。只有这样,我们才能够确切地以“话语实践”或者“话语生产”来指称:人们按照语言系统的一定规则来进行言语交往,以表征一定意义的现实的、感性的对象性活动。

　　我们不仅要把语言的几个层次区分清二楚,把新实践美学的语言论维度定位于话

语和话语实践(话语生产),而且还要进一

步对话语和话语实践(话语生产)与美和审美以及艺术的关系做深入的分析研究。在此,我们主要是对话语和话语实践(话语生产)进行哲学美学层面上的分析研究。

从本体论上来看,话语和话语实践(话语生产)与美和审美以及艺术的关系,就是要揭示话语和话语实践(话语生产)对美和审美以及艺术的存在性质的决定性作用。所谓本体论就是关于存在的本原和存在的方式的哲学学问。话语实践(话语生产)是美120　天津社会科学　2008年第5期和审美以及艺术的存在本原和存在方式的一个重要方面,如果没有话语和话语实践(话语生产),美和审美以及艺术的存在就是不可思议的。这应该是非常浅显的道理。因为没有话语和话语实践(话语生产),美和审美以及艺术的产生就无法进行,美和审美以及艺术的产品也就没有了符号(话语)的承载者,美和审美以及艺术的意义当然也就失去了载体。所以,我们说,美和审美以及艺术的产生过程、存在意义都与话语和话语实践(话语生产)紧密相联,不可分割。

美和审美以及艺术都是生成的存在,而不是一个先在的存在,所以,世界上没有先验的美和审美以及艺术的存在。人类的神话昭示我们,大自然经过了一个漫长的实践过程,首先是物质生产,经过了话语生产,再到精神生产,美和审美以及艺术才逐步生成。比如,中国古代神话“后羿射日”记载:在太古时代,天上有十个太阳。这时候,遍地枯草,猛兽横行,人们无法生存。这时,太阳就没有美,人对太阳也不可能形成审美,关于太阳的艺术表现当然也是不可能的。只是到了后来,一位英雄后羿挽强弓一连射下九个太阳,天空只有了一个太阳。由于这个太阳不再是威胁到人的生存的对象,而是与人关系密切,甚至能够确证人的本质力量的对象(人化的自然),这时人在太阳这个自然物面前就有了一定的自由,这样人与太阳之间就形成了“审美关系”,即太阳作为对象可以满足人的审美需要,而人也要求太阳能够满足自己的审美需要,人与太阳之间形成了自由的、形象的、超功利的、情感的关系。正是在这种人对现实的审美关系中,才生成了太阳的美和人对太阳的审美,之后才有赞颂太阳的诗歌、舞蹈、绘画、雕塑等艺术作品产生。而在这个美和审美以及艺术的生成过程中,话语和话语实践是它们存在的根据。考古学、人类学研究表明,人类的生成是一个逐步进化的过程,大约在旧石器时代晚期,也就是欧洲的克罗马农人和中国的山顶洞人的时代才有了美和审美以及艺术的最初遗迹,即发现了一些骨制的、石制的、贝壳加工的装饰品,像项链、佩饰、玩物,还有原始的雕像、洞穴绘画等等。这就告诉我们,美和审美以及艺

󰀁󰀂

参见斯图尔特・霍尔编《表征——文化表象与意指实践》,第44页。诺曼・费尔克拉夫:《话语与社会变迁》,殷晓蓉译,华夏出版社2003年版,第59页。

术就是人类实践过程的生成物,话语生产作为物质生产和精神生产的中介过程,是以一定的符号(话语)生成美和审美以及艺术的。像维纳斯的“丰乳肥臀”的造型就是一种符号(话语),以象征生殖、丰收、富足等。有研究者指出,艺术起源的问题应该建立在马克思主义符号学的基础上才可能得到科学解决。他们认为:“人的本质力量的对象化(从而使人最终彻底认识自己)就表现为一系列的中介环节的渐次增加。中介环节的增生对社会的构成与发展将会具有普遍的形式意义,而这个不断中介化的过程不仅就是人的实践过程,因为人的诞生与形成过程,同时也就是符号化的过程,因为人的活动是有意识的、有目的的,他实践的物质中介同时也就具有符号的功能与含义。尽管从个人的角度看,人对其活动的意识与目的性并不完全自觉,但人类在实践过程中总是不断总结、修正自己的前进方向,不断修正自己的未来蓝图。这也就是符号的创造与完善、理解和解释、批判与扬弃的过程。我们正是从实践的普遍中介的角度去理解和定义符号的。而这样一种符号理论、这

󰀁因样一个符号概念才有可能是马克思主义的。”

此,我们认为,关于美和审美以及艺术的生成过程,必须以马克思主义实践观的符号理论来进行本体论的理解和解释,也就是要从话语和话语生产(话语实践)的角度来理解和解释,否则,美和审美以及艺术的存在本原是不可能说清楚的。

美和审美以及艺术的存在也是一个感性的现实。美的性质必须附丽于一定的感性形象,审美的创造和欣赏离不开美的感性形象,艺术的创作过程最终必须表现为感性显现的艺术作品。而这一切都离不开话语(符号)和话语实践。也就是说,美和审美以及艺术的存在方式必然是一种符号(话语)的存在,是一种与人、人的需要密切相关的关系性存在、价值性存在。美不是一种实体,而是一种人对现实的审美关系的存在,是一种与人的审美需要相关的价值属性、价值存在。正因为如此,我们说,美是显现社会实践形象的肯定价值;美是一种对象的离不开人和社会的“第三性质”,是在对象的自然属性(第一性质)及与人的感官相关的“第二性质”的基础上,通过人类社会实践(物质生产—话语生产—精神生产)而生成的与人的“知—情—意”相关的社会性质󰀂。在这个意义上,黑格尔的“美是理念的感性显现”,就可以

理解为美是社会实践和人的本质力量的感性形象的

符号(话语)的对象化存在。我们在对美的对象进行审美的时候,并不是对对象的“自然实体”进行观照,而是对对象的自然属性所构成的符号(象征、话语)的形象存在进行观照。所以,康德认为,美与对象的实在存在无关,而只与对象的形式(形象)相关。所以,人的审美活动是符号(象征、话语)的实践活动。这种审美活动是人所独有的,因为只有人才能够通过符号(象征、话语)来把握对象。也正因为如此,西方美学家,从柏拉图、托马斯・阿奎那,到席勒、黑格尔,都把耳朵、眼睛(听觉、视觉)当作主要的审美器官。因为味觉、触觉、嗅觉,虽然对审美活动有一定的辅助作用,然而,它们不可能把握对象的完整形象,不可能通过符号(象征、话语)来把握对象的完整形象。至于艺术就更是一种符号(象征、话语)的存在。艺术的存在离不开它的物态化存在——艺术作品,而艺术作品,不论是文学、绘画、音乐,还是建筑、书法、舞蹈、摄影、影视,都是以一定的符号(象征、话语)方式存在的。这是一目了然,不言而喻的。美和审美以及艺术还是一个意义的存在。意义是符号(象征、话语)和话语实践(话语生产)的固有性质。任何符号(象征、语言),特别是话语和话语实践都是意义的表述,而美和审美以及艺术恰恰就是对象的符号(象征、语言)、话语和话语实践的这种意义的表述。因此,美是对象的审美意义的表述,是对象对人的审美关系的意义的表述,是对象对人的审美价值的意义的表述;审美是人对现实对象的审美意义的表述的领悟,是人对现实对象的审美价值意义的揭示,是人对现实对象的符号(象征、话语)的意义表述的体验;艺术作品是现实生活的审美意义的表述,是现实生活的审美价值的意义表述,是现实生活的审美形态的符号(象征、话语)和话语实践的意义表述。因此,人们对美和审美以及艺术的创造和欣赏都离不开符号(象征、话语)和话语实践(话语生产),是必须通过各种各样的艺术语言(符号、象征、话语)和话语实践来实现的。正因为如此,美和审美

󰀁󰀂

章建刚、杨志明:《艺术的起源》,云南大学出版社1996年版,第69页。

张玉能主编:《美学教程》,华中师范大学出版社2002年版,第132～145页。

　美学研究121以及艺术的创造和欣赏都不仅仅是一个感性的过程,而是一个感性与知性、理性相统一的符号(象征、话语)和话语实践的过程。在这个意义上,克罗齐在《美学原理》中把美学(aestheik)视为语言学(广义的)的一部分,认为真正的“美学之父”应该是维科,而鲍姆加登不过是“美学的教父”的说法,应该是有一定道理的。的确,美和审美以及艺术、美学研究都离不开人类所独有的符号(象征、话语)和话语实践。从认识论上来看话语和话语实践(话语生产)与美和审美以及艺术的关系,就是要揭示话语和话语实践(话语生产)对美和审美以及艺术的话语诠释性质的决定性作用。所谓认识论就是研究人的认识的根源、过程、要素的哲学学问。从认识论上来看,美和审美以及艺术的认识的根源、过程、要素,都离不开符号(象征、话语)和话语实践。人的任何认识,包括对美和艺术的审美认识,都是通过符号(象征、话语)(上接第117页)作者张辉先生曾提出审美现代性的三大矛盾:审美独立性与审美的社会功利性的矛盾;审美的多元取向与审美中心论的矛盾;审美主义的人本特性与价值虚无的矛盾。但是这些类矛盾的存在并不是问题,事实上,只有当现代文化存有一种赖以维持其基本活力的矛盾关系时,我们才可以说现代性有一个可以一直继续下去的方案。审美现代性批判的目的不是为了一劳永逸地解决矛盾,而恰恰就是揭示并维护矛盾的存在,以此矛盾提出思想的任务。比如混淆艺术与非艺术领域界限的“日常生活审美化”,真的能够强化艺术的社会功能吗?它真的能够改变日常生活的刻板、机械与重复的特性吗?也就是说,真的能够取消艺术与生活的矛盾结构吗?周宪教授相信,当审美被理解为单纯的娱乐而无须承担任何精神重负时,当知识分子满足于用知识换取发言的权力和生活的资源时,当他们的“最终目的是自己的社会关系的扩大再生产,而不是自由的文化价值的再生产”时󰀁,这不是道德的堕落,而是现代性方案的终结,是现代知识文化的退场,因为它放弃了作为审美现代性思想支柱的根本难题。这种反思性的诘问,较之那种严厉的道德批判,显然要更有力量。对现代知识分子来说,不是额外的道德情操,而是现代知识内在的反思性向知识分子提出反思的任务,或者说,是知识的反思成就知识分子的道德。这122　天津社会科学　2008年第5期和话语实践来进行的。这正是人的认识,尤其是人对美和艺术的审美认识的独特之处。

从方法论上来看话语和话语实践(话语生产)与美和审美以及艺术的关系,就是要揭示话语和话语实践(话语生产)对美和审美以及艺术的话语交往性质的决定性作用。所谓方法论是研究人的掌握世界的方式、手段、途径的哲学学问。按照马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中的说法,人类掌握世界的方式有:理论的掌握世界的方式,实践的掌握世界的方式,“实践—精神的”掌握世界的方式,而艺术就是一种“实践—精神的”掌握世界的方式。(本文作者:张玉能　华中师范大学文学院教授、博士生导师;张　弓　华东政法大学人文学院讲师、文学博士)

责任编辑:时世平也正是哈贝马斯所强调的:哲学能够帮助我们学会理解我们所遭遇的各种矛盾,而且在越来越窄的选择范围内,当我们感到我们的责任越来越重大时,我们就会把那些矛盾视为正当的󰀂。周宪教授的工作表明,在对审美现代性的批判中,中国学人要做的首先是澄清这一批判的本质,逐步建立起一种积极的反思精神和“在悖论中思考”的习惯。他们所处的特定历史文化背景,不是他们拒绝现代性方案的理由,而应该成为现代性进一步加强其内部张力的契机 。

(本文作者:汤拥华　浙江工商大学人文学院副教授、文学博士)

责任编辑:时世平

󰀁󰀂

周宪:《审美现代性批判》,第505页。

詹姆斯・斯密特编:《启蒙运动与现代性》,第424页。

由于主要是从西方当代学术思想入手,所以《审美现代性批判》一书没有能将审美现代性在中国语境中的特殊问题充分展示出来,这可以看做它最大的遗憾。不过该书已经建立了这样一种逻辑,如果有所谓审美现代性的中国问题的话,那么它并不构成另外一种审美现代性,而是将审美现代性的内涵中所固有的世界与地方、共同历史与特殊历史的矛盾显现出来。