探索歌曲创作的民族风格与旋律素材的关系

第２１卷第１期　长春师范学院学报　ＺＯＯ２年３月　Ｖｏ】．２１　Ｎｏ．１　Ｊｏｕｒｎ￣ｌ　Ｃｈａｎｇ　Ｃｈｕｎ　Ｔｅａｃｈｅｒｓ　Ｃｏｌｌｅｇｅ　Ｍ盯２００２　探索歌曲创作的民族风格与旋律素材的关系　张丽娟　（长春师范学院音乐系，吉林长春１３００３２）　［擅要］奉文通过歌曲御作中戢词与旋律素材的关系，旋律与旋律素材的关系ｔ以及通俗化手法与旋　律素材的关系，阚述了歌曲剖作的民族、时代风格与旋律素材的内在联系．文中通过大量实例进行具悻　分析，从而也更加证实了。只有民族的才是世界的　这样一条哲理。　［关蕾饲］旋律素材　民族风格Ｉ音乐剖作　［中舶分粪号］Ｊ６０７　［文献标识码］Ａ　［文章螭号］１００８－－１７８Ｘ（２００２）０１－－０１０８－－０２　一首作品的风格对一首作品的成败起着非常重要的作用．罗曼・罗兰说过。只有民族的才是世界的．　缺乏民族风　格的作品不可能成为民族和世界人民所欢迎的作品。什么是民族风格，这历来是一／卜有争议的同题。在格罗夫音乐诃典　中，旋律的定义是“若干有一定音高的音，在音乐的对闻过程中，按特定的文化习惯与规范的组织．　这其中的“按特　定的文化习惯与规范　就是民族风格的广琵涵义。无论作品中采用了什么结构、拄法．技巧，只要旋律中表达了民族的　精神，具有民藏文化内｛函的作品都可以看作具有民旗风格的作品。这里所谈的民族风格仅就旋律素材在创作中的运用来　比较其风格的昆族性。　我国地域广阔，有撮多不同的民族．虽Ｉ：！ｌ音乐中所使用的多是１２３５６这种五声性的音乐材料，但由于文化习惯不同　也各有其不同的风格特征。　在我国的歌曲创作中吸收五声性的旋律素材创作了根多优秀的作品，使我国的歌曲创作呈现出各种不同的悼藏、风　格、形式．　一、ｔ词与旋律素材的美幕　敢曲是歌词与旋律的有机结台体，只有词、曲结台在一起，敢词才能插上翅膀飞翔，旋律也才瞻被人们所理解．根　据歌词可以确定歌曲的体裁、形式，但如果用民族风格击写，就需要选择台适的旋律素材。如崔琮作诃的‘吐鲁番的葡　萄熟了），这首歌词中明确了　吐鲁番　这样一种特定风情，而吐鲁番又地处新疆地区．郭么，在旋律素材的选用上作　者采用新疆音乐量有特色的手鼓节奏为基础，旋律以维吾躬族音调为素材发展而成．假如这首歌词选用东北音蜀作旋律　素材，那么就会影响音乐形象的正确表现．因此，在写作中应从歌坷内容的特定区域性特点来确定旋律的素材。如乔羽　作诃的‘人说山西好风光，．这首歌词非常明确地指明了特定的地区是。山西　，那么在旋律素材的选用上，曲作者就采　用了山西的音谓，这样旋律一出来就把人们带人了歌曲所表现的特定地域之中．　对有些敢诃虽然没有直接标明地方性．但可以从戢诃的环境内容得到启发，从而选择恰当的旋律素材．如任红举作　诃的‘太胡美），这首歌词虽然没有直接标明地方性，但从。太翻　所处的地域环境我们可以得到启发。　太湖　地处苏　南地区。曲作者在这里抓住苏南地区的特有旋律作为素材，使人们通过音乐镁略到太胡岸边美面的景色．　有些敢诃也可以从歌词内容的事件中判断其所属地方区域。如蒋大为作诃的‘骏马弈基保边疆，，这首歌词可以从　。边疆　骑马　这样的事件中得到启发，我国边疆地区根多，但能骑马的地区却不多，比较常见的既属边疆又可以骑马　的地区就是新疆和内蒙。曲作者在这里采用内蒙的长词旋律为素材米写，这对于主题形象和风梏的准确性起到了很重要　的作用。　对于有些敢词虽然没有指明地城性，但也可以从敢词的语言特色中去寻求作品的地方性。如吕其明、萧珩作诃、作　曲的‘谁不说俺家多好ｊ，这首歌词也设有直接标明地域性，但我们可以从　俺　这个字的读音上得到启发。“俺　是山　东ＩＺｌ语中非常有特色的字，那么在创作上作者就采用了山东地方的旋律素材米写，这对于突出主题内容可以起到非常好　的效果。　总之，旋律素材的选择有的区域性宽些，有的区域性窄些。但只要旋律素材包古在这／卜区域内就能很好地表现敢曲　内容，体现歌曲的风格特性。　［啦薯日崩］２０Ｏ１—０９一ｌＯ　［怍者筒介］张丽娟（１９６３一），女，吉韩长春人．长春师范学院音乐系剐教授，从事作曲技术鹿论教学与研兜。　・１０８・　’　．　维普资讯 http://www.cqvip.com

二、麓律与旋律素材的关舅；　我国著名的音乐家贺绿汀在他的音乐论文集中说过“曲滑是音乐的灵魂．州民族音乐是所有伟大的现实主义作曲聿　取之不尽的最丰富的音乐宝藏。　贺绿汀在１９３７年为电髟｛马路天使’写的插曲‘四季歌》中采用江苏民驮＜哭七七）　的旋律．节奏上略加改编而写成的　这两个旋律基本是相同的．只是在节奏上《四季歌》由于加人了一些附点和托腔的装饰使节奏略有一些动尊．另外．　歌词由田投填人了新的内窖使原来的旋律具有新的意义。一般这种情况都是置新填词，作曲者根据歌词作些小的罄怖．　使之更完善。　在写作中也有保留原来旋律的基本骨槊，根据歌词内容稍作变化的形式。这种形式主要是把原曲诃的节奏、句法、　音诃稍作调整。调整的方法可以采用加花、简化、扩大和部分写作辱形式。但无论怎样诃整都要与原曲调的风格保持一　致。如歌剧《白毛女》选曲《扎红头绳》这段旋律就是采用山西秧歌《捡壹根，改编面成的。　在这首歌曲中原曲调和创作曲谓都结束在五声微徊式上．但第一段结柬前诃式转移到以清角为官的商调式上，以此　形成诃式色彩上的变化。我们把两首曲涸加以比较会发现《扎红头绳）旋律上采用了简化、加花、扩展、紧培的手法．　如谱例开始两小节，节奏风格上基本相同，但节拍由原来的２／４拍变为４／４拍，由此更加突出了歌唱性的因素．结构上　琢曲谓为一段结构・创作曲嗣则为两段结构。通过以上的分析．我们可以看到，把碌曲谓做不同程度的调整，对突出作　品欢快喜悦的情绪．定到了很好的效果。随着创作手法的不断发展．在剖作中经常运用的手法是综合杂交法．在歌曲刨　作中，只要把两种以上不同风格的音调嫁接、杂交，也可以获得一首新的旋律。这个旋律不是引用现成的民何音诃作旋　律，但创作出来的旋律在音调上却和民间旋律素材有着千丝万缕的联系和鲜明的民族风格。如施光南剖作的‘在希望的　田野上》，这首作品采用同一民族不同地区的音调嫁接而戚，Ａ、这一主题在垒曲中出现了五次。曲作者在这里借用了　广东音乐那种委婉、秀霹的音调为旋律素材。旋律中运用上、下环绕式的进行，开始的五度踌进厦。聿乡　一字多腔的　使用，体现出淮部的民旌韵睐．Ｂ、这里曲作者在旋律素材上吸收了鄯子音乐中常见的大跳进行和一字多腔的手法．使　音乐情绪由开始的明朗、秀丽变为粗矿、豪放，体现出很强的民族风拮．Ｃ、这两个乐旬．上句嗳收了山东音调为旋律　素材。下旬则吸收了安徽北部一带的音调为旋律素材，旋律朴实、亲切，体现了人们对故乡泥土的亲切惑．Ｄ、这里一　改前面对故乡近景的叙事性的抒发，把视野拉向远方．音乐节奏拉开．旋律采用八度跳进的形式．悻出出北方音乐那种　粗矿、豪放的气质，具有一种豁拣开朗的感觉。后四小节一转前面的粗矿性格．吸收了南方戏曲音乐的拖腔为旋律素材．　体现了那种小巧、俏丽的韵味。Ｅ、这首歌曲的高潮衬词部分，既采用了北方劳动号子中典型的村词　哎嚷约荷　这种　雄浑豪放的村词，卫包含了南方音乐活泼、明快的　呀儿依儿约”的衬词。　这首作品之所以能给人一种新颖独特别具一桔的亲切感，就是由于曲作者在剖作手法上综合了不同地区的旋律素　材进行嫁接的结果。　三、通俗化的手法与旋律素材的关幕　我国的通俗歌曲的创作运用民间旋律素材进行新的处理，使之具有通俗歌曲的特征，也产生了一些好的作品．其中　最有髟响的是曾在中国刮起的　西北风”歌曲．　西北风”的兴趣并不是在西北而是在广东，由广东的解承强等一些音　乐人，采用大家非常熟悉的　信天游　为旋律素材，结台通俗歌曲的特点，在节奏上句法上作了新的处理．如运用切分、　重新分旬、突出核心音调等办法．使之成为一首全新的歌曲．如解承强创作的‘信夭游）．从以上两倒的比较．两首歌　曲的旋律在节拍上由原来的２／４拍转为４／４拍，旋律进行上只有前两小节嗳收了原来的旋律素材，在向下发展的过程　中．以它作为一个棱心音调向下展开。第三、四乐旬在节奏上作了切分式的处理，增强了歌曲的通俗性和节奏尊．在诃　式、结拘上．原曲渭为一段体面刨作曲ｊ１９为两段傩．碌曲徊结束在徽调式上，而剖作曲第一段调式是以商调式为中心，　第二段则形成了调式转移，这里通过清角为官的渭式转换以商嗣式结束垒曲。这样由于这种民族滑式的改变，增强了戢　曲的色彩性，使作品别具一格，具有很强的民族风格和时代感　这种写作风格在当时形成了一股强劲的风。内地作曲家也剖作了很多这类的作品．如椽沛东剖作的＜我热恋的故　乡》。在这首作品中．连续的四、五度虢进贯穿在作品的始终。曲作者抓住了西北音乐大眺进的特点，连续重复地运用　五度下行跣进和ｓ１、２５连续四度上行跳进。由此把西北音乐那种租犷、豪放的气质充分地体现出来．在棣滞东舶作品　中，很少运用繁杂的切分音，而只用一个简洁的特性凌晨型或民族性的核心乐汇，然后通过各种形式的重复和再现来妻ｊ　画音乐形象。结构上也强调对称呼应，起承转台式的构思。由此使作品的通俗性与民族性达到完美的结合．　以上我们从三方面分析了旋律素材与民族风格的关系。在歌曲写作中嗳收运用民族旋律素材可以增强音乐语言的　民族风格，加强歌曲旋律和民族音乐的联系．同时对丰富音乐剖作、增强音乐语言的色彩性和表现力具有车常重要的作　用。　・１０９・