从《霸王别姬》看程蝶衣艺术形象分析

从《霸王别姬》看程蝶衣艺术形象分析

作者：吕娟娟

来源：《电影评介》2015年第17期

《霸王别姬》是香港女作家李碧华所著小说，后经陈凯歌执导成电影，由张丰毅、张国荣、巩俐主演，荣膺全球百部最佳电影之一，提名奥斯卡金像奖、恺撒奖，并荣获金球奖、金棕榈奖、费比西奖等多个奖项，成为华语电影难以超越的巅峰之作。

《霸王别姬》讲述了从小一起长大的梨园师兄弟段小楼与程蝶衣的一生情感纠葛与爱恨离愁，电影版中融入历史与人性、国家与个人，兼具了史诗格局与文化内涵。从一句“奴本是女娇娥，又不是男儿郎”开始，程蝶衣的人生便进入“霸王别姬”的剧镜。不疯魔，不成活。他演活了虞姬，只求一出京剧，一个西楚霸王。经历了中国近代50年兴衰荣辱，蝶衣的爱恨嗔痴、亦真亦幻也终于随着虞姬自刎于霸王身前告一段落。张国荣饰演的程蝶衣成为了华语电影中极富内涵的不朽的艺术形象。

一、 从小说到电影：再看程蝶衣

电影《霸王别姬》由小说改编而来，在文学创作领域、电影创作领域皆取得了较高的艺术成就。“小说和电影最大的区别是，小说更纯粹的是一部儿女情长的普通的言情小说，而电影却更多地关注于人生和人性的最直接的心灵冲击和思考。从这个意义上说，陈凯歌对小说的立意进行了拔高和深化。”[1]在小说中，程蝶衣很纯粹地爱着段小楼，

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他的爱是绵长的、柔软的，带着占有性，带着嫉妒心，似乎与女性的爱并无二异。李碧华细致入微的描写了一个容阴柔与阳刚为一体的男人在爱情中的身陷泥淖、无法自拔。而在电影中，或许是由于塑造各个人物形象的需要、对于影片整体布局的综合考虑，在上升宏观角度、时代背景的同时，单个化的人物形象被削弱了，程蝶衣的“戏子”身份更加突出。对于京剧他爱得痴魔，影片中增加了一个童年时的情节，小豆子实在受不了师傅的严厉管教，和小赖子一起逃出了戏班子。在路上偶遇一出霸王别姬，小豆子热泪盈眶，回到了戏班决心“成角儿”，终有一天自己也能唱上一曲霸王别姬。让许多观众产生了一个观念，小豆子是爱上了京剧，在反反复复的“奴本是女娇娥，又不是男儿郎”的念白中产生了强烈的自我暗示，认同了自己的女性心理，而身陷戏中不能分辨自我，认为自己就是虞姬，从而产生了对霸王不能割舍的爱恋。这种观念是由于电影的叙述模式以及叙述角度所共同造成的。而事实上，在小说中我们可以明显看出小豆子的感情成长变化，由文本特有的心理描写表现出来，更加形象化立体化。在小说中，小豆子与小石头在天桥下的第一次相见，他对他的“好奇”，再见时的他认出他等等童年情节的描写，在电影中都被淡化了。在书中，读者可以体会出蝶衣对小楼渐生情愫的过程，他不是“因戏生情”，而是“生了情”，才甘愿入戏。而在戏中恰恰可以完成他与他相伴一生的愿望。他不是分不清人生和戏，而是甘愿把人生活成一场戏，只为在戏中一出“霸王别姬”。

也许是相比于文本，上映电影将同性之间的爱恋大幅度的表现出来存在一定的难度，故而用“戏剧与人生”的冲撞冲淡了蝶衣对小楼的同性之恋。艺术是多元化的，再看程蝶衣，从一个为爱痴狂的男人到一个人戏不分的戏子，多了一分国破家亡的沉重，少了一分爱恨离愁的惨烈。在小说的结尾，蝶衣与小楼最后唱完一曲霸王别姬后各自人生，许是再不复相见。而电影将结尾艺术化后，蝶衣在最后一场戏中自刎于霸王身前，彻底演完了自己人生的戏。从这一点上也能看出，电影中的程蝶衣，是“去生活化”的、艺术化

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的，是经打磨后凝练出的艺术形象，死亡将艺术升华，塑造出不朽的程蝶衣。

二、 程蝶衣的性别认同与自我意识的形成

人类有“同性的、异性的、两性的”三种性别倾向，这种性别倾向并不是从出生起就固定的，而是受到成长环境、性格养成等多种因素的影响。“男女两性的特征和气质同时植根于胎儿大脑之中，先天的生理因素和后天的环境因素极大地影响性别自认和性角色建立。”[2]在程蝶衣刚进入喜福成科班时，他的性别倾向显然受到先天的生理因素的影响，屡次把《思凡》中小尼姑的念词错念成“奴本是男儿郎，又不是女娇娥”，这时的蝶衣对于扮演女性角色这一行为，心理是抗拒的。但后天的环境因素对性别倾向的影响是潜移默化、不可忽视的。蝶衣被母亲抛弃在喜福成科班，小说和电影中都没有提到他的父亲是谁，而科班中的长辈有的仅仅是近乎暴虐的严厉，在没有长者进行关怀、指导、教育的后天环境中，人性中仅有的一点温暖来自于师兄小楼，蝶衣本能的对小楼产生了依赖。而在不断的成长过程中，这种依赖不断加深成一种情愫，使他最终迷失了自己的性取向，当那句“奴本是女娇娥，又不是男儿郎”流利的脱口而出时，蝶衣的性别取向已经完成了一次自我过渡。从此，他在“女娇娥”的戏中愈陷愈深，以至于人戏不分。性别不仅仅是男女两性在社会活动中的身份认证，也在自我意识的形成过程中起到不可替代的特殊作用。不同的性别带给自己不同的心理暗示，从而强大的影响到人格的建立与完善的过程。当蝶衣对自己的性别倾向进行认同后，他对小楼产生的心理的“占有性”的，他对小楼的妻子菊仙产生的心理是“嫉妒性”的，把她当成情敌，这种强烈的心理暗示伴随着蝶衣一生，直到文革时期被狠狠的批斗，蝶衣依然希望菊仙能主动和“敌对分子”段小楼撇清关系，当他意识到这种可能性的那一刻，他甚至从心里“感谢这场革命”。由此可见，蝶衣的性别认同以及由此产生的自我意识的形成对其一生产生了巨大影响。

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霸王与虞姬的关系正契合了蝶衣对他与小楼的关系的期待，这种在现实生活中难以实现的爱在戏剧中实现了，所以蝶衣用近乎迷恋的态度对待这场戏。他希望小楼能一辈子陪他演戏，“说好了一辈子，少一年、一天、一个时辰，都不是一辈子。”蝶衣的自我已经成为一个虚壳，他将所有的精神寄托放在一个戏剧化的想象中，“虞姬”这个角色是蝶衣的精神世界，甚至可以说是他的生命，所以当小四扮演的虞姬在等着霸王上场时，蝶衣亲手将行头给小楼带上，这不是他放弃了一个上场的机会，而是真正的“霸王别姬”，放弃了他的精神寄托。蝶衣既然完完全全把自己当做了虞姬——一个历史人物，那么他的人生中就剩了两样——一出能支撑他完成自我幻想的戏剧，一个能爱着他的西楚霸王。一出京剧，一个段小楼，蝶衣一生除这两样外别无所求，只有高度的艺术化的人物形象才能有高度凝练的精神诉求。而在电影中，程凯歌显然将这种艺术化做到了极致，蝶衣随着虞姬自刎，做到了真正的“从一而终”。

三、“入境与出境”：生命中的依赖与反叛

细分来看，程蝶衣的一生大致可以分为三个阶段：（一）“境外”：这时的蝶衣还是一个年幼的少年郎，初尝人间疾苦，正如上文所说，先天性的性别倾向起到主要作用，在扮演《思凡》中的小尼姑时，总是将唱词错唱成：“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。我本是男儿郎，又不是女娇娥。”这时的程蝶衣就是他自己，并不知道自己所要追寻什么样的生活，在茫然无助中踽踽独行；（二）“入境”：此时的蝶衣已对生命中唯一的温暖——师兄段小楼产生了无法抑制的情愫，又或是他不想抑制，贪恋这得来不易的温暖。在又一次念错唱词，被师兄用烟锅捣嘴后，他流利的念出唱词：“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。我本是女娇娥，又不是男儿郎。”不止是唱词，蝶衣的形态、举止、神貌随着一次流利的念唱，愈发如入化境。而在遇到张公公、袁四爷的猥

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亵后、遇到来自菊仙的威胁后，蝶衣的愈发“疯魔”，入境至深；（三）“出境”：此时的蝶衣遭遇了中国近代50年历史动荡，在岁月的变迁中逐渐老去，他和小楼经历了文革的互相“背叛”，经历了袁四爷、菊仙的死去，蝶衣的生命中只剩了他爱了一生的段小楼。垂垂老矣，在最后一次演出前，蝶衣念出了那句“奴本是男儿郎，又不是女娇娥”，他的化境结束了，而他选择将人生置入化境之中，他的一生也随之结束了。蝶衣的自刎是对化境最后的依赖，还是对自我的背叛？这个问题一直困扰着人们，难以得到答案。

程蝶衣是一个极度自恋的人，只有极度自恋的人才会放弃外部世界对自己的影响，完全的认同自我并放纵自我，追寻生命中的幻象；但程蝶衣又是一个极度自卑的人，他为了报复小楼与菊仙的婚姻，在袁四爷府上放纵自己，认定毁坏了自我是对对方的一种惩罚；两种极为矛盾的人物性格融合在一个人物中，契合了两种性别认同融合在一个人物身上，达到了艺术上的高度统一。

“依赖”与“反叛”是蝶衣前半生与后半生的关键词，他的前半生无限依赖师兄段小楼，当他娶亲，他始终相伴在侧；当他被日本兵抓，他愿入兵营救他；当他与他双双被定为“反革命分子”，带上枷锁游街，他最后为他描一次眉；然而，“当历史进入丧失理性的时代，所有的疮疤都被揭开，段小楼对他的揭发，对菊仙的揭发，使程蝶衣认识到段小楼从来都不是自己的‘霸王’，只是一个在危难面前不敢前进的小人，程蝶衣所有关于‘霸王’的幻想都破灭了。他大叫着：我也要揭发，我要揭发断壁颓垣。他就像是身陷绝境的困兽，没有任何的指望，借着历史的颠覆，程蝶衣与师兄彻底决裂，从此天各一方。”[3]在这里，程蝶衣的“反叛”，与之前的选择并不矛盾，这恰恰是对爱情与人生的最有一次“依赖”，在此，蝶衣的性格选择再次在冲突中得到了升华。

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结语

程蝶衣是具有极高艺术性的文学形象，在他的身上，男性及女性、自恋与自卑、依赖与反叛等多种矛盾冲突得到了完美统一，在艺术上他是不朽的，不疯魔，不成活，让人难以忘记。

参考文献：

[1]彭晓红，唐永红.《霸王别姬》：戏如人生——从程蝶衣看人性的迷失[J].贵州工业大学学报：社会科学版，2008，10（4）：134-137.

[2]贺志涛，任永进.镜像即存在——从《霸王别姬》程蝶衣之死看身份确认[J].山西财经大学学报，2007（S1）：277.

[3]韩雅婷.浅析程蝶衣的女性身份认同及消解[J].电影评介，2015（5）：39.

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