小提琴音乐在中国流变中的审美特征

2022-09-06 来源：步旅网

（沈阳音乐学院学报）2014年第1期乐府新声

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小提琴音乐在中国流变中的审美特征李正根[1]

自小提琴和它的演奏艺术诞生在人们面前，己走过400多年的实践路程了。在经历各个不同时期、流派的发展过程系。而小提琴传到我国至今也有100多年的历史，即可以追溯到明朝末年和清朝初期。由于当时“百年海禁”的取消，才使得西方传教士纷纷踏上东方这块贫瘠的土地上，让小提琴这种乐器在中国落户、生根，并形成了由最初的艰难、被动的传播到后来的主动接受和传递的过程。

最早有关小提琴传入中国的记载，可见于法国传教士白晋(JoachimBouvet)所著《清康乾两帝与天主教传教史》一书，其中所谈及的传教士徐日昇(Pereira，ThomaS1645一1708)是这样表述的“第一次朝见康熙皇帝时，:就当场用小提琴演奏了一首中国民谣。当时康熙皇帝对于徐日昇的音乐天才赞赏不已。因为康熙帝认为，他从来没到过中国，现在竟能把中国民

[2]

。由此可以得出这谣演奏出来，这实在不是一件容易的事”

——《行路难》（创作于1920年左右）。乐曲袒露了李四光本人在那个特定时期作为一名中国知识分子内心的苦闷与心里上的一种期盼。其实，据相关资料记载，李四光早年在日本学习的是船用机械专业，后获得公派的机会才到了英国，专门学习地质方面的专业（1913年）。出于对小提琴的爱好，学习之余他自己拜师学习小提琴演奏，进而达到能在不同的聚会场合中演奏的水平（可能如同现在的4级左右小提琴考级程度）。关于他创作这首《行路难》作品的背景，据说是在巴黎的一次讲学期间完成的。只是当时写了单旋律的独奏谱（没有配上钢琴伴奏），并抄写了一份送给萧友梅。至于是请萧友梅为其修改还是赠送便不得而知。后经上海音乐学院陈聆群教授在萧友梅遗物中查找到了这个曲谱[3]。这部作品以十分明确的标题和完整的结构形式（如：前奏、主题、尾声等），形成了中国第一首小提琴作品创作的意义。其创作手法、风格、目的等方面虽然与今天专业的音乐创作有着很大差距，但就其以西洋乐器的风格形式来表达中国人自己的情感方面，都为后来中国小提琴在“洋为中用”等方面的创作思想奠定了可以借鉴的一种思路。在《行路难》作品音乐的写法上，李四光既以自由、散化和幅度较大的旋律进行来体现他当时内心的迷茫，也运

而真正意义上的中国第一首小提琴作品创作的问世，竟然出自一位非专业的小提琴爱好者李四光笔下，标题取名为

[1]李正根(1965~),沈阳音乐学院管弦系副教授。

[2〔法〕]白晋《传教士列传》，《清康乾两帝与天主教传教史》第七章，冯作民译，台湾光启出版社1966年版,第62页。[3]陈聆群《马思聪之前的中国小提琴音乐述略》，《音乐艺术》1995年第2期，第36页。

李正根：小提琴音乐在中国流变中的审美特征223

用音程环绕、级进、跳进等方式来达到层层递进的演奏目的。文化间的博弈结果。其中的开路先锋该首推马思聪、冼星海和还以即兴、起伏、浪漫等方式来体现音乐上的对比与出新，特桑桐等人，也正是这些人对小提琴音乐在中国流、变中的贡献，别是结束句上所用的长大句法和以G音来结束全曲的做法才使得这一时期的小提琴事业在中国得到了迅速发展与提高。

（没有落在主音上结束），都表明李四光的这次业余创作富有首先，对于小提琴在中国发展起着推动作用的马思聪来某种浪漫主义特征的创作意识。所以，这首《行路难》的写法，说，正是由于这一时期他的出现，使得小提琴的演奏水平和作虽然只是以即兴、游走特征的方式所进行创作的，但却是中国品形式等方面在中国得到了不同程度的的提升。特别是他在人在小提琴作品创作上所迈出的第一步，李四光也无疑成为作品创作中所体现和实现的民族化进程上，更是起着开路先中国小提琴民族化先驱的第一人。

锋的作用，这从他后来创作的《绥远组曲》、《西藏音诗》、《牧歌》提到小提琴的民族化，就必须提及另一位音乐文化中的等作品中便可见一斑。

实践者——司徒梦岩。他是真正将西方小提琴演奏方法与中例如马思聪创作的《内蒙组曲》第二乐章中的《思乡曲》，国地方音乐风格相互结合、融合的第一人。所以，在吴赣伯《司在音乐材料上就是引用了内蒙民歌《城墙上跑马回不过头》，徒梦岩与粤乐》的“国乐随笔”中就有这样的记载：“司徒梦岩

并以这样一种旋律风格作为音乐上的发展核心，写法上也表则可以成为将西洋乐器小提琴在我国民族化的先驱了”

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。露出他对于中国民族风格的特别重视。所以，在这个材料的司徒梦岩也如李四光一样，也不是一位专业小提琴演奏选用上，除了能够体现马思聪他个人的审美情趣外（这首民歌者，而是当年上海江南造船厂的第一任华人总工程师。据相是表现漂泊在外的年轻人对家乡的思念之情），也使得这首作关资料表明，司徒梦岩于1906年远赴美国麻省理工学院留学。品成为后来中国小提琴作品曲目中的早期佳作。

也如李四光一样是利用课余时间学习的小提琴和小提琴的制中国早期小提琴创作的另一位代表人物是被我国政府称作（作品曾获得在“巴拿马”举行的“世界博览会”首奖）。就是之为“人民音乐家”的冼星海。对于冼星海来说，无论是他创作这样一位有着与音乐距离遥远的造船工程师，却在小提琴音何种体裁形式的音乐作品，在体现中国人民的精神风貌、审美乐与中国民族化风格的嫁接、融合等方面做出了贡献。他除意识等方面所做出的贡献是有目共睹的。而仅就小提琴作品了把小提琴的演奏方法融入到广东音乐里面外，还将广东音创作而言，他同样是做到了如他所创作的《黄河》大合唱那样，乐中的《燕子楼》、《潇湘琴怨》等传统曲目改用小提琴来演奏，将西方的小提琴音乐本身的艺术性，在他的笔下提高到了一个并被录制成唱片（这在当年是一件十分令人称道的出新），其更为高远的审美境界。

唱片销量也创下了历史销量的新高。其中，他还成功的嫁接众所周知，冼星海虽然出身渔民家庭，但在13岁的时候，出了一系列让小提琴的演奏风格，更接近粤曲韵味的演奏方就在他的妈妈支持下开始学习小提琴，并一直伴随着他（后来法，使得小提琴音乐在风格韵味上更接近广东音乐的特征，特

进入北京艺校、传习所、上海国立音乐院等学校，也没有中断别是在小提琴的音响、音色以及音区、音域、弓法、指法等方面，对小提琴的练习）。也正是由于冼星海有着较为专业的演奏他所探索出来的一些新的演奏方式，既符合东方人审美思维水准和创作才能，他才创造了几个关于中国小提琴音乐体裁和欣赏习惯，又使得当时的广东音乐都以融入小提琴的演奏上的第一（如他创作了第一首小提琴奏鸣曲体裁作品，第一首形式而成为一种时尚。

标题性弦乐四重奏作品，第一首小提琴与钢琴的交响诗作品所以，对于小提琴而言，在中西二种音乐文化背景的冲撞、等）。虽然这几首作品的写法并没有流露出如同红色经典的融合下，从一开始进入中国的皇宫，到李四光的第一首小提琴《黄河》大合唱那样，饱含着他所具有的民族主义爱国情怀，但作品诞生，再到司徒梦岩等人的风格嫁接，以至于后来的一批在作品中所体现出的专业水准，丰富、推动了中国小提琴事业批有着良好、开放的学术背景和深厚的中国传统文化功底的的创作与发展。正如冼星海自己说的那样：“要想使中国的音专业人士介入（如：黄自、马思聪、冼星海、谭小麟、桑桐等），使乐得到发展，必须在继承吸收发展中国传统的音乐基础上，借

得小提琴在中国的发展态势越来越好。特别是在后来的音乐鉴西方音乐”

[2]

。而真正凸显他在创作上的民族化方面的小提实践中，这些人不但开辟了中国早期小提琴作品演奏和创作琴作品，还是他在前苏联创作的两首作品，即：《乌兰巴托的早上的风格倾向，还进一步从理论到实践进行了更为专业的民晨》与《红麦子》。从作品中的材料元素、风格取向、整体创作族化等方面的实践，并由此让小提琴这样的西方艺术形式，一上的立意等方面看，都强调了民族性的审美内涵。正如陈习步步接近、融入了中国音乐文化的审美品质。

博士在《中国小提琴音乐创作史研究》一书中分析的那样：《乌当然，在这条通往民族化的道路上，还经历了以黄自等人兰巴托的一天》采取蒙古民歌的音乐素材，旋律宽广大气，体为代表的“拿来思想”和以张厚载等人为代表的“国粹主义”，以现了草原人民坦荡豪爽的性格《红麦子》;则运用了哈萨克民歌及以青主等人为代表的“借鉴意识”等。而所有不同的审美意《克孜尔比戴》的音调元素，作曲家在节奏节拍上做出了调整，识和创作意识的表现，也都是自新文化运动以后，在中、西音乐

使原曲由自由欢快的曲调演变成具有小调色彩的抒情音乐作

[1]吴赣伯《司徒梦岩与粤乐》，国乐随笔1996年8月，第10页。[2]陈四海《论冼星海的音乐思想》，《人民音乐》1999年第9期，第9页。

乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第1期

品。改编后的乐曲在保留原民歌宽广、舒展音调风格的基础上，结合小提琴自身的歌唱性与抒情性特点，将原曲调发挥得更加流转、细腻。而在音乐结构、和声布局等方面则通过钢琴声部的音响补充进一步提升了音乐的内在张力，获得出色的整体效果。在当地的音乐会上，冼星海曾多次亲自演奏了这两首优美的作品，使听众一如“身临其境”，给当地人民留下了深刻的印象[1]。

简而言之，在新中国成立前的小提琴音乐发展进程中，既有像马思聪、冼星海等一大批有着留学背景的前辈们的开拓、进取，还有后来的如王震亚、桑桐等一大批音乐人在民族化道路上的出新、推动，在这些人的共同努力下，不但让小提琴音乐作品中的民族符号越来越清晰，还使其在反映中国人民的精神风貌、审美意识等方面，获得了长足的进步。

所以，从西方小提琴传入中国开始，从新奇的围观、到被动聆听、再到主动接受这份西方文化上的厚礼，是有着历史与现实上的文化意义的。特别是让中国小提琴音乐在体裁、题材等形式的发展上，进入到我们民族自己的音乐语境和选择一条更为符合中国人审美心理的发展路线，都体现出先驱者们强烈的民族意识和审美追求，这也无疑为新中国成立后的小提琴音乐事业的发展打下了坚实的基础。

1949年10月1日中华人民共和国成立，就在那个金色的月份里，北京中南海也奏响了管弦乐曲《晚会》、《森吉德玛》等作品，在标志着新中国的交响音乐事业正式启动同时，作为乐队中群体力量的小提琴专业，从那时起也正式成为新中国不可或缺的音乐文化上的符号。

在文艺发展方针、方向上，虽然还是以毛泽东同志《在延

安文艺座谈会上的讲话》为指南，但随着社会主义革命建设高潮的兴起和国际上社会主义阵营间国与国之间的文化交流、协作，各个地区纷纷建立起交响乐团、艺术学校、音乐学院等，使得小提琴专业在音乐教育、创作表演、理论研究、对外交流等方面，在“文化大革命”以前这段时间里都取得了显著的成绩。至此，我国的小提琴也在发展中成为十分耀眼、抢眼的专业行当。期间，也不断涌现出优秀的小提琴音乐作品，特别是在民族化风格、审美意识和演奏技法等方面所做出的努力与尝试，都是那个时期较为成功的探索，如：《新春乐》（茅沅）、《新疆之春》（马耀先、李中汉）、《陇东舞曲》（张靖平）、《春耕忙》（李自立）、《草原夕阳》

(司徒华城)等。其中，最具有典型意义的小提琴音乐作品，还当属司徒华城和何占豪、陈钢的创作。前者是以作品题材、体裁、数量、风格等方面的优势，丰富着那个时期小提琴音乐上的审美情趣；后者则是以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的作品，而得到海内外人们的普遍赞誉。

司徒华城不但是我国小提琴演奏家，还是一位教育家。他既有实践经验（曾先后就职于上海、中央等多个管弦、交响音乐团体），还有着多年的教学经验（中央音乐学院小提琴专业教授）。所以，正是他的演奏与教学上的大量实践，才使得司

[1]陈习博士论文《中国小提琴音乐创作史研究》第56页。

徒华城在小提琴音乐创作上同样有着精彩的表现。特别是“文化大革命”前这段时间里，据陈习博士统计：从1950一1965年间司徒华城创作、改编了大约27首小提琴作品，并成为那个时期小提琴音乐创作中的主体力量。其体裁、题材等方面也呈现出不尽相同的文化姿态。如：他创作的小提琴作品《草原夕阳》、《第二随想曲》（根据豫剧素材创作）、《第三随想曲——云南花灯调》（根据云南花灯调创作）等，和改编创作的《瑶族舞曲》、《金蛇狂舞》、《旱天雷》等。而在创作立意上，司徒华城都是以凸显那个时代所特有的内容寓意与标题性写法，并以自己的切身感受来讴歌社会主义和从多民族、多风格的角度来映衬人民的生活。这与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神实质是一致的。至于后来有学者说司徒华城的题材所反映的音乐内容，亦如文革时期殷承宗所创作、改编的样板戏一样，只是为了借用政治题材来维系自己专业上的发展所进行的一系列创作活动等主观说法，对于这一点笔者是不会赞同的。因为在建国初期的新中国，在共产党的领导下，人民确实有当家做了主人的体验，过上了比旧社会更好、更新的生活（指民国时期的抗战八年和解放战争的三年等时期）。那时的人们是从心底往外感谢党和社会主义的优越性。作为文艺战线和教育战线工作者的司徒华城，所有的音乐创作和音乐实践等方面的活动，应该是由真而发和由真而成的。这从他所创作的回旋曲系列（如：《第一随想曲——社会主义好》、《第二随想曲——豫剧》、《第三随想曲——云南花灯调》、《第五随想曲——回声》、《第六随想曲——社员都是向阳花》等小提琴作品），就可以见得司徒华城本人那充满深情、热切的创作。不仅如此，在创作材料的选用上大都以中国的民族民间音乐、民歌、戏曲等元素，作为他作品中的风格指向，并以其清晰的、不同民族风情呈现着他自己的创作尊严。

而这一时期的另一部代表性作品，就是标志着中国小提琴走向成熟的作品，即：上个世纪50年代末由陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》）。这首被称之为“中国人自己的交响乐”的小提琴作品，除了首演担任主奏乐器小提琴演奏的俞丽拿外，还有多种不同演奏家们的不同演奏版本。而对于《梁祝》音乐上的演奏风格、民族化进程和结构布局等方面的研究成果，也是目前中国小提琴作品中最常见到的学术研究内容之一。在见仁见智的诸多研究中，笔者还是想借助这部作品来谈谈自己的心得体会，这也使得我们的教学活动和理论研究更具有现实意义。

笔者的主要体会有三：

首先，是创作上的审美意识。它虽然采用了中国人不常见到的西方协奏曲体裁，却因引用了中国人家喻户晓的民间故事和采用中国戏曲音乐元素（以越剧唱腔为主的音乐语言），讲述了一段梁山伯与祝英台之间凄美的爱情故事，并以真、善、美为主要叙述基调，使得音乐具有中国水墨画般的意境与韵味。

在中国传统文化中，对于美的表现也是基于“天人合一”

的宇宙观，即：精、气、神的统一观。所以，中国古代哲学家认和中国民间戏曲音乐材料等形成的综合创作立意，才使得音为“和谐”是最好的生命秩序，而《梁祝》正是以打破这样的“和乐上的意境、情境等写法更具有“横看成岭侧成峰”的审美特谐”布局，使得音乐情节和人物的命运在行进的途中被打破，征。

从而转折、形成了梁山伯与祝英台的爱情悲剧，且以悲美的美最后一点是关于《梁祝》在创作、演奏上所实现的民族化学原则“化蝶”作为结局。也正是这样一种迎合中国人审美习途径。都知道《梁祝》的音乐主题是由越剧中提取的材料（小惯的情节布局和借用西方音乐中的两个对比性的主题（主部生的唱段），并以“约定俗成”的音乐成语写法来表述人们熟悉主题和副部主题），加之在类似散—慢—中—快—散的渐变上，的故事。因此，这种声腔转换到小提琴语境，就具有了中国戏让人们领略到了中国小提琴音乐上的审美内涵。也正是这种曲中腔体意义上的风格特征和感染力。所以，中央音乐学院对于中国音乐意境的把握，才使得《梁祝》不仅为中国人民和已故著名小提琴教育家林耀基教授就此问题，曾主张演奏《梁世界各地的华人所喜爱，还得到世界各个国家音乐界友人的祝》前，要学会演唱越剧的原始声腔的道理也就在此。因此，好评。

《梁祝》在小提琴的演奏风格和技术上，既有借用中国戏曲中其次，是《梁祝》在创作上实现了“你中有我，我中有你”的腔体意义的韵味，也有戏曲音乐上特有的风格指向。其中，作审美趣味。其主要手法是利用中国古典文学中章回体小说的为主奏乐器的小提琴对于民族乐器的模仿与演奏方法上的开标题布局和中国戏曲中的板式结构，来形成既有内容寓意，又发等方面，都有不同程度的出新与探索。如：对二胡、古筝、琵有音乐上“观山不喜平”的审美习惯（如：以梁山伯与祝英台为琶等民族乐器的音响音色、织体音型、扫弦、滑音、揉弦等不同人物叙述对象的戏剧化事件，包括以草桥结拜、十八相送、楼台演奏方法、方式的更新、探索等方面，都有突出的表现。

会、抗婚、投坟、化蝶等为戏剧线索的陈述方式等），都是以站在此外，《梁祝》的成功在于借助中国戏曲的优势（越剧音中国文化背景中去进行的有序发挥。也正是由于这种中西相乐），而它的遗憾也源于越剧唱腔的束缚和程式化的戏剧结构。互交融的结构布局，曾引发了学术界对于《梁祝》音乐总体结构如：《梁祝》音乐的调性布局是以越剧音乐的基本调式——微上说法不一的分析结论。如：有专家认为是以西方的“奏鸣曲调式为主要发展基调，在发展上也是仅以调性的变化来替代式”或省略副部再现的奏鸣思维来布局的（即：王震亚教授认为，音乐色彩上的更新发展，而很少采用调式中的转换。再如：音这部协奏曲采用奏鸣曲式，作曲家将越剧《梁山伯与祝英台》的乐主题虽然很美但就协奏曲体裁本身而言，在和声上就显示主要情节概括地编入奏鸣曲式的各个部分[1]）

，而另一种对《梁出张力、动力不足等问题。

祝》音乐结构分析的结论是以陈国权教授观点为主（即：“这部鉴于从《梁祝》作品的问世一直到现在（1960-2013年间），作品的结构可以认定所谓‘奏鸣曲式’称谓的不合理性，以及将

音乐学术界就《梁祝》的民族化、演奏技法、风格写法以及思想其归属于具有中国传统曲式特征的可能性。这种结构笔者称

性、艺术性等方面的论述文章较多，笔者在此就不待烦言。

之为板式——变速结构”

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）等。由此，就产生了前者的交响性1966年的8月份(也就是党的八届十一中全会期间)，毛思维的奏鸣曲式结论和后者关于中国传统音乐中最长于表现泽东同志用铅笔在一张旧的《北京日报》边上写了一段文字提戏剧性情节发展的“板式——变速结构”的观点。

纲，既是后来被提名为《炮打司令部——我的一张大字报》的其实，笔者还是赞同胡净波教授关于《梁祝》一文的结构分内容。从此，在中国这块贫瘠的土地上“文化大革命”的序幕析观点，他指出：《梁祝》的分析，由于切入点不同，仁者见仁，智拉开了，并以轰轰烈烈的“无产阶级针对资产阶级”的斗争形者见智。但我认为其中尤以“主题的对比、再现”和“调性的对式持续了10年之久，即：1966开始，1976结束[4]。

比再现”所反映出来的三部性结构作用相对更为明显。当然不作为封、资、修的文艺“黑线阵地”和这个阵地的许多人，能否认其中还有变奏性与回旋性因素在音乐陈述中也产生了也被列为彻底清查和批倒、批臭的对象之一。而具有西方音一定结构作用。因此，上述音乐也由于“中西合璧”已带有某种乐代表性的乐器之一的小提琴，自然是遭到抵制、打击的重点混合自由曲式或边缘曲式的结构性质[3]

。

对于《梁祝》音乐的次对象。其中，从中央到地方的文艺团体、学校、学院等艺术单级结构布局的分析观点分歧也就更大了。如：“同窗共读”的位，一批批从事小提琴专业的演奏家、教育家、理论学者、作曲音乐部分。有学者认为是A—A—B—A的三部性“歌谣体”，家等，一律遭到打压、迫害（如：被冠以反动学术权威的、黑帮而有的学者则看成是属于“回旋”的布局。还有学者解释成“板爪牙的、只专不红的等等），导致一批又一批优秀的小提琴演式——变速结构”的“快板”段落，也有人认为是“中西合璧”的奏、创作人才，被打成反革命或右派分子等，轻者被下放到“五结构设计等。简而言之，正是由于《梁祝》采用中国古典文学

七干校”学习、劳动或到农村接受监督、教育，重者蹲牛棚、进

[1]王震亚《建国初期学习苏联经验、继承民族遗产对创作的影响》《中央音乐学院学报》,1993年第3期。[2]陈国权《“板式——变速结构”与我国当代音乐创作》《中央音乐学院学报》,1994年第2期。

[3]胡净波“横看成岭侧成峰——谈《梁祝》协奏曲的曲式结构”《中央音乐学院学报》,1999年第1期。

[4]在1966年“5.16”通知的发布标志着“文化大革命”的开始，直到1976年10月粉碎“四人帮”结束了文革灾难，1977年8月在中国共产党第十一次全国代表大会上，党中央正式宣布“文化大革命”结束。

乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第1期

作，音乐界也迎来了久违的春天。

如今，从改革开放到今天已经走过了34个春秋，但在中国小提琴音乐事业的发展上，却获得了空前的提高。特别是在小提琴音乐作品创作、演奏技术和多元化风格的审美取向等方面，都获得了长足的进步。

从总体上归纳，这些进步包括：

一、小提琴音乐上的多元化风格走向。“改革开放”不但有利的促进了中外音乐文化之间的交流、协作，还在民族化的实践过程中打开了人们通往先进音乐文化上的桥梁。期间的发展，既有来自世界各个地区、国家的优秀乐团来华的演出，又有世界级的演奏家、教授、学者的访学、讲学等。这些乐团和专家、演奏家们的到来，为我国音乐界带来了国际化的新思维、新作品，也使得中国小提琴的发展呈现出更加多元化的风格走向。

二、作品的新风格不断涌现。自改革开放以后，大家在小提琴音乐作品的创作上，已经抛开了以往的所有顾忌，能够按着自己内心的风格诉求去真实的反映作品内涵（而不是以往仅限于对戏曲、古曲、民歌、红歌的改编思路）。特别是上个世纪80年代初期“新潮群体”的出现，给中国乐坛带来了不小的震动。他们的作品风格在西方浪漫主义基础上，又注入了许多从二战以来一直在实验、创立和发展起来的许多先进、现代的创作方法与技法，并使这个群体的创作在国内外一定的范围内引起了较大反响（褒贬不一）。如：许舒亚教授创作的《小提琴协奏曲》（1982年）和叶小钢教授创作的《第一小提琴协奏曲》（1983年）。前者《小提琴协奏曲》的作品写法是受到琵琶古曲《夕阳箫鼓》的启发，从一开始的引子，就把弦乐按着半音逐级向上叠置成十个声部（形成密集的音块）。而在材料的使用上，第一主题是用中国传统元素的琵琶曲音调加以发展，而第二主题是借用齐尔品钢琴作品的旋律和以十二音的技术，形成具有增值、减值、紧缩、扩张等写法，着实令人耳目一新。而后者《第一小提琴协奏曲》的作品风格，不但对于以往的创作观念、技法等方面做出翻新、突破，还更多的让音高组织游离于有调性与无调性之间。其中的变化音也多，音程跳动的幅度、跨度也更大，使得音乐的表现更具有小提琴本身的器乐化风格特征。

再如：郭文景教授创作的《第一小提琴协奏曲》（1986年）(1985年)。郭文景和作曲家谭盾创作的弦乐四重奏《风雅颂》的作品写法是由四个乐章的大型套曲构成，并以尝试将十二音序列和中国戏曲的巧妙结合（如：川剧、京剧、吹打等），力求戏曲化、民族化的创意更加浓烈。而谭盾的构想，也是以体现我国传统音乐上的文化质感和以吸收戏曲元素、瑶族民歌、传统古曲《梅花三弄》等多样化的风格，来与泛调性、序列技法等

监狱等，致使小提琴在那个特定的历史时期的发展举步维艰。

给这个时期的音乐文然而，革命京剧“样板戏”的出现[1]，化带来了转机、生机，即：在1967年5月23日纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年的当天，样板戏在北京各剧场同时上演。毛泽东先后多次率政治局成员出席观看，以此给予强劲的政治支持。江青进入中央文革小组并由此活跃于中央政治舞台核心，均与此有关[2]。

此后，全国从上到下各个地区成立了样板戏学习班，这些具有院、团性质的文艺团体虽然不是军人，却都发军装，实行军事化的管理和以占领无产阶级文艺阵地的姿态，向中国百姓各个阶层去普及革命样板戏。在这样一种大量的宣传需求下，就需要太多的管弦乐队来宣传和服务于“样板戏”。由此，一种标志着那个时代所特有的一种红色文化形式出现了，并且发展成中国音乐发展中不可或缺的文化奇观，到处呈现着全国八亿人民只能排演八部样板戏的艺术局面。就在这样一种大的政治气候和文化背景下，许许多多从事小提琴专业和音乐创作专业的人们似乎看到了希望，特别是主管文艺战线工作和主抓样板戏创作的江青说：“西洋乐器在技术上比较发展，表现力比较丰富。民族乐器有音准问题，有些音响比较粗糙刺耳，音域较窄。”“文革”之后，江青又明确指出：“以后京剧可以用交响乐来伴奏，西洋乐比较丰富。”这样一来，1967年全从此以后，从事小提琴专业的人国刮起了“土”改“洋”之风。士便开始演奏、创作独属于那个时期的音乐作品经典。

然而，由于当时政治形势和思想性等方面的限制，在创作、演奏上也只能以改编样板戏或革命歌曲为主，只是到了“文革”根据样板戏《红色娘子军》（舞剧）改编的小提琴齐奏《快乐的女战士》，朱践耳、施咏康根据样板戏《白毛女》（舞剧）改编的四重奏《白毛女》和《千年铁树开了花》（由歌曲改编），《延边人民热爱毛主席》（歌曲改编）等，到了文革后期便有一些能够摸准时代脉搏的作曲家、小提琴家们开始大胆创作了一些小提琴独奏、齐奏曲等（如：独奏《阳光照耀着塔什库尔干》、《苗岭的早晨》、《金色的炉台》和小提琴齐奏《公社春光好》、《山丹丹开花红艳艳》等）。这些作品在创作上尽管受到当时特定政治、文化环境的特殊限制，使创作者们不能充分发挥创作个性和广泛借鉴现代演奏技术，但在发挥小提琴音乐作品的美学功能上，不但形成了作品独具匠心的审美意识，也为这一时期的小提琴音乐作品上的演奏、创作风格，开辟了一条新的发展方向。

到了1976年，随着“四人帮”的倒台和1978年我国政府做出了“改革开放”的举措，人们不但解放了思想与世界进行接轨、对话，还与越来越多的国家、地区进行广泛的交流与合

[3]

后期才逐渐有一定数量的小提琴创作曲目出现。如：盛中华

[2]百度《江青与样板戏》（sbz2208.blog.sohu.com）。

[3]康乐《“文革”期间中国小提琴音乐民族化问题研究》，《晋中学院学报》2011年，第2期。

李正根：小提琴音乐在中国流变中的审美特征227

结合在一起，形成中与西、古与今的纵向发展和相互交织的音曲库，并形成对世界音乐文化上的贡献和具有传世之作的艺乐态势。所有这些都为这个时代的小提琴音乐发展注入了全术魅力。所以，对于中国小提琴学派的建立还要有很长的路新的审美理念和表现上的活力，也体现出这个时期的中国小要走，或许要经过几代人的努力。

提琴艺术，正在以积极向上和更加宽泛的风格走向给人们带综上所述，小提琴虽然是外来的艺术形式，但在运用西方来惊喜。

这种音响音色来诠释中国人的文化、情感和精神风貌等方面三、是我国的小提琴距离建立中国自己的学派还有多远。的做法，却经历了百年左右的磨合时期。

自小提琴这个乐器、专业在西方400多年的发展中，在世界上从以往的小提琴作品音乐中可以看到，其中写法、奏法都有着广泛影响的小提琴学派很多，而能够经得起历史检验并与西方音乐风格有所出入，而在具体的风格、技法的表现上，也获得人们普遍认同的小提琴学派并不是很多（如：意大利、法多与中国人的审美意识直接相关（如：与中国文学、绘画中的写比、德奥、俄罗斯等几个小提琴学派）。而中国小提琴距离自意性思维有着内在的联系）。也正是采用了这些较为符合中国己的学派建立还有多远的路要走？我们与世界上公认的小提人审美习惯的写法、奏法，才使得中国小提琴在音乐的陈述方琴学派相比较，还有哪些方面需要完善？这个问题不但是反式上，与西方小提琴音乐的审美取向有着本质上的区别。

映一个国家艺术发展的水平、水准，还直接关系到一个大国的今天的中国，早已跨越了农耕时代、工业时代而与世界一民族心理和文化尊严。对于这个问题的研究探讨，赵纯先生起进入了电子、信息时代。从这个意义上讲，随着媒体传播的曾有过十分完整的表述，他的观点是：中国有小提琴学派吗?发达、迅捷，音乐艺术属于各个阶层的受众群体。而中国在小中国小提琴学派指的是什么?学派的文化基石是什么?它是如提琴音乐创作、演奏等方面的发展上，出现多样化、多元化的何形成的?是不是中国小提琴学派仍在形成过程之中?等等。风格特征就成为必然。所以，未来中国小提琴音乐的发展方但经过半个多世纪以来的探索、研究、积累和实践,有关中国向不仅要在民族化的道路上继续探索，还要在这条充满不同小提琴学派的问题,业界内已基本产生了共识,那就是中国小景观的路上不断出新，而出新的一个重要原则，就是要符合中提琴学派仍在形成过程之中,而且其形成和发展需要有一定国人的审美心理和东方美学的规律。因此，在我国小提琴事的群体和条件,在学术层面的表述和范式则可归纳总结为:

业的发展上，无论是创作还是演奏，都应把文学性与音乐性高1.要有大量丰富并具有多彩民族风格的作品文献。度统一起来，并写出、奏出有着中国风情和忠实于自己内心的2.要有热衷于表现、传播和推广这些文献的群体和代表小提琴音乐作品。

人物。

3.要有相当数量的相关教材,特别是总结中国音乐规律参考文献：

和技法规律的教材。

[1（]法）白晋.清康乾两帝与天主教传教史[M].冯作民译.4.要有具中国特色的小提琴教学体系和杰出的教育家代台湾光启出版社，1966

表。

[2]编写组编.外国音乐表演用语词典[M].北京:人民音乐5.要有在文献诠释、演奏方法和教学等诸多方面丰富的出版社，1984

理论研究成果[1]。

[3]中国大百科全书(音乐舞蹈卷)[M].中国大百科全书出对于上述五个方面的要求是建立我国自己小提琴学派的版社，1989

基本条件。我国虽然用了百年左右的时间，走出了一条属于[4]陈习.中国小提琴音乐创作史研究[D].福建师范大学博我们自己民族风情和审美意识的中国小提琴路线，尤其是改士学位论文,2011

革开放以来所取得的成绩和发展，都为中国小提琴学派的建[5]汤琼.中国小提琴音乐艺术发展概略[D].中央音乐学院立提供了继续发展下去的依据。但是，还必须看到目前存在硕士学位论文,1993

的不足与差距。例如：我们还没有在世界范围内获得广泛影[6]张彬.中国小提琴演奏民族化的探索[D].山西大学硕士响的大型小提琴作品（《梁祝》也只是单乐章的中小型作品）和学位论文,2010

颇具东方文化审美特征的小提琴理论体系，以及由这个体系给世界带来的广泛影响。在具体的创作、演奏环节中也存在着许多不尽人意的地方。如：有些小提琴音乐作品虽然在创作、演奏上，能够让自己的民族文化符号清晰，但是在演奏技术方面却存在着与作品本身不相匹配的技巧缺陷等。

此外，中国小提琴在作品的艺术性、技术性和风格的含量等方面，都还没有形成在世界上有说服力、感召力的作品系列

(责任编辑高倩)

[1]赵纯《中国小提琴学派构想与民族化问题思考》，《音乐研究》2006年12月，第4期。

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小提琴音乐在中国流变中的审美特征