民族乐器与西洋音乐形式结合的音色问题分析研究

民族乐器与西洋音乐形式结合的音色问题分析研究

沈佶

摘要

当下，西方艺术依然占据着世界文化发展的主导地位，因而当中国人接受西方音乐教育的同时，保护自身民族性的音乐元素就显得更为重要且更加有意义。无论是在流行音乐或者电影配乐中，还是传统的音乐艺术作品，民族音乐与西洋音乐形式的结合从西方文化传入中国的那一刻起就成为了一个相当热门和迫切的课题。然而由于中国与西方乐器音色的显著差异，为中国民族乐器与西方乐器结合创作带来了相当大的难度。

本文仅抛砖引玉，尝试通过科学的论证去分析中西乐器间的差异以及合理的中西音乐结合创作技巧。文章内容分为四个部分：第一部分提出导致中西乐器合奏效果不良的几种原因；第二部分是通过一些具体的音乐进行举例说明；第三部分则是得出几种可行的方法或技巧在一定程度上解决中西乐器搭配的问题；第四部分延伸问题，论述中西美学文化的差异。

关键词：民族乐器 中西乐器 创作

目录

摘要

目录

前言

第一章 中国民族乐器与西洋乐器的差异

1.1 1.2 1.3 1.4

中国与西方音乐律制 中国乐器音色特点 中国乐器的演奏法 小结

第二章 中国民族乐器与西洋管弦乐队结合作品分析

2.1 二胡协奏曲《夜深沉》

2.2 琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》

2.3 小结

第三章 中国民族乐器与西洋管弦乐队结合方法与技巧

3.1 选择合适的乐器

3.2 选择合适的演奏法

3.3 选择合适的编配技巧

第四章 中西美学文化差异

总结

参考文献

前言

中国民族音乐历史源远流长，尚可追溯至公元前8千年，一孔韻的诞生开创了属于我们中国人自己的民族五声调式。随着文明的不断发展，中国的音乐根据阶级划分为宫廷的雅乐、讲究静远淡虚的文人音乐以及广泛大量的民间世俗音乐，在朝代更替的过程中融合了大量疆域少数民族的音乐元素，在保持自身核心价值的前提下，不断发展保存到今天。

在西方，自从中世纪以来， 宗教音乐一直占据着主要地位。经过了17世纪教堂音乐、宫廷音乐和剧院音乐三足鼎立的时期，直到18世纪启蒙运动以后，西方社会才出现了近代音乐会体制的形成，使艺术家得到了基于人本主义的思想解放，由此实现了西方音乐地位的自律。

由于历史发展的不同，文化价值的根本差异，中西音乐具有各自独特的语汇。以节拍而言，中国人讲究以意会神，天人合一，在演奏中，音符的律动是随当时的心境而生，没有固定的节奏和句法；而西方人受到古希腊逻辑学的影响，讲究严谨的句法和规范，在音乐的发展过程中，节拍这个概念就诞生了。也正因为如此，中西方乐器特点的差异会显得相当巨大。

但并不是因为文化上的差异巨大就不能将这两种元素结合在一起。中国人讲究天下大同，包容万物。事实证明，许多充满想象力的音乐家懂得如何避开中西音乐间语汇构成矛盾之处，而将这两者完美结合在一起，结合西方的严谨的逻辑判断，反而能够更加准确地表达中国人感性的思维，使中外不同文化的群体都能够接受。

可惜的是，国内在中西音乐结合的理论体系形成上依然不完整，而这一课题的研

究在当今这个市场化的社会却显得尤为迫切。如何通过更加科学的方式从本质上解读中西音乐差异，成为如今中国音乐与西方音乐碰撞的一大主要矛盾。就此问题，本文将从中国民族乐器三个较为主要的特点，即律制、音色与演奏法入手，运用归纳、对比等手段步步递进、层层深入地探讨中西乐器结合的可能性以及方法。

第一章 中国民族乐器与西洋乐器的差异

1.1 中国与西方音乐律制

1.1.1 律制

把一个八度音程之间的音顺次排列，就成为音阶。规定音阶中每一个音的由来及其精确音高的数学方法就叫做律制。

中国和西方乐器在校音上运用的是不同的律制。西方人经常通过钢琴来调整音高，钢琴一个八度十二个音符则是按照西方人如今使用的十二平均律分割的。中国主要使用的律制是五度相生律。

1.1.2 律制的发展

五度相生律是把构成纯五度音程的两个音频率规定为3：2所制定的律制。在生律要素上，五度相生律是双向生律，包含了顺生，即向上方生五度音，下方生四度音，又包含了逆生，即向下方生五度音，上方生四度音。五度相生律促成了十二平均律的发明，是中西方律制的鼻祖。但在公元9世纪末起，西方复调音乐实践大量运用到三度和六度的音程，五度相生律不能适应音乐实践的发展，慢慢就被西方音乐体系所淘汰。而在中国，复调音乐没有生根发芽，基于旋律的中国音乐发展到至今还保留着五度相生定律的习惯，即便早在明朝，十二平均律就已由中国人制定出了。

1.1.3 律制的不同导致的现状

由于中国音乐采用五度相生律，而西方音乐采用十二平均律，所以从听觉上来说，两者音高会有略微的差别。例如，B4在十二平均律中是493.88Hz，而在五度相生律中则是496.69Hz，五度相生律比十二平均律稍高一些。但是若让两种律制定音的乐器同时演奏一段相同的旋律时，这细微的音高造成的不和谐听感就非常明显。而中国乐器的演奏者大部分都使用五度相生律来演奏乐曲，甚至一旦乐器校音脱离了五度相生律，似乎就缺乏了中国音乐特有的美感。但要保留这份美感同时，和西洋交响乐队齐奏一段旋律又给听众极为不和谐的听觉，这就构成了审美上的冲突。不过律制的不同仅仅时三个要素中的次要要素。对于中西乐器的差异，还有更大的挑战等待着。

1.2 中国乐器音色特点

1.2.1 中国乐器的普遍特点

前面提到，由于中国音乐主要是以旋律为主，缺乏如同西方复调音乐中复杂严谨的对位法则，更加讲究的是乐器的个性。是否能在一样乐器中表现出抑扬顿挫起承转合如歌如诗的音色多样化，则是判断乐器制作精良与否的一个标准。如此强的个体独立性，就造成音律波动大，不适合齐奏。而西洋乐器，从制作到西洋管弦乐的和声配器记谱，已经形成了一套科学体系，符合人耳的听觉习惯。在中国，记谱方式都没有统一的标准。古时候，学习乐器的途径还是依照口传心授的方式，因而演奏者通常带着强烈的个人演奏习惯，近乎即兴的创作手法，零散不规则的节拍来表达自己对于音乐的理解和对人生的感悟。因此在中国，音乐教育不可能有一套完整规范的体系，从而也可以推算出中国古时候没有专业的配器编曲者，因为这些充满个性的乐器是很难搭配的。继而引申出的问题就非常明显了，如果要编排民乐合奏，数遍中国的民族乐器，基本没有低声部，因为低声部不利于乐

器的个性发挥。不仅如此，如果要将乐器个性发挥到机制，就必须让乐器拥有足够的高频谐波，才会显得声音明亮，铮铮入耳。自然，处理不好的民乐合奏会如同一淌浑水，浑浊不清，若将民乐和西洋乐队结合，则显得民乐刺耳，与乐队格格不入。这是民乐搭配的一方面问题，另一方面，民乐每种乐器间动态范围的变化差异巨大，声部间的音量很难平衡，这也是为什么一把唢呐的音量就可以超过20把胡琴，但唢呐又不能弱音，因为它没有小号弱奏的柔和音色。

1.2.2 二胡的音色特点

作为民族乐器代表的二胡，具备了很多相当值得关注的一些音色特性。这

些特性很多都是民族乐器特点的重要表现。

二胡来源自中国古代北方少数民族，在明清时期广泛流传。经过近百年来中国民间对二胡不断的改良和创新，尤其是大家刘天华先生大胆的改革，使二胡的演奏水平上升到新的高度。

现代的二胡多为半月牙状，包含顶端设有二木轸的琴杆以及六角、八角等形状的共鸣箱。共鸣箱以蟒皮蒙身，木轸为张弦之用。二胡的发声原理是弦振动共鸣箱扩声。弦振动方式有横向、纵向、扭转和倍频振动。横向振动是弦乐器最为基本的振动形式，弦一旦偏离其平衡位置，就将以平衡位置为中心往复运动。纵向振动因弓非直角与弦摩擦而发生，如京胡，除了乐音由横向振动产生之外，还拥有相当尖锐的声音，这是平行于弦长方向所做的周期性伸缩运动。该谐音频率较基音高出几个八度。当弓毛使弦产生了扭转，就会发生扭转振动，产生的音频率比基音高，比纵向振动频率低。倍频振动是由于弦振动一次时，

琴码会振动两次，产生的谐音为基音的两倍。二胡属于膜振动筒状结构的共鸣体弦乐器，弦振动产生的声音使皮膜和琴筒那空气柱形成耦合共振，加上其它部件微量的共振构成二胡的整体音响，决定了二胡的音色。小提琴是板振动箱体结构的共鸣体，在音色上和二胡有本质的区别。

二胡的琴弦因人与琴而异，其共鸣体的造型和材质也使二胡的音色动态波动较大。而小提琴使用的是固定标准的弦，二胡如果模仿小提琴的定弦制式，个体的韵味会明显衰减。加上二胡演奏方式独特，以及拉推弓方向相反，故而二胡合奏必然引起调和上的困难。

还有一方面的因素，就是二胡本身会产生杂音。这些杂音的因素有两方面构成：1、琴弦振动频率接近皮膜的基频时，皮膜会发生共振反应，产生了噪杂尖锐的“狼音”现象；2、蛇皮的振动在和琴弦振动耦合的过程中，蛇皮会处于1秒左右的不稳定状态。当然这些杂音因素可以通过制作工艺和演奏手段来弱化影响，但不可能完全消除，合奏中这些因素就会显得格外突出。

1.3中国乐器的演奏法

上文介绍到中国民族乐器讲究的是个性的张扬，因此在音色和节奏处理上，即便是同一首乐曲，不仅因琴而异，更是因人而异的。有人把古琴曲《酒狂》划分为三拍子，而这是并不合理的，酒狂描绘的是酣醉之时的步态。它的重拍应该处在第二拍上，是节奏并不稳定性的散拍。

在音色控制上，中国乐器演奏技巧繁多，且有特定习惯的演奏法。很多中国乐器

并不适合外来的音乐风格，例如唢呐就很难和小号相提并论。唢呐的特点是通过哨片发音，而不是靠演奏者的嘴唇振动发音。唢呐还有许多习惯性的演奏法，如花舌、滑音、颤音，这些演奏法几乎贯穿了唢呐曲的每一个音符，这就演化出了唢呐特有的声音美学。很多学者还会以小提琴和二胡作演奏技巧方面作对比。由于小提琴有指板并设有四根琴弦，在空间上极大地限制了按弦和运弓的活动范围。某种意义上来说，小提琴演奏出来的音相比二胡更加扎实稳定，但却没有二胡那种自由多变的美感。

1.4 小结

律制、音色和演奏法是中国民族乐器和西洋管弦乐团最大地冲突之处。如何有效避免这些因素造成的音响问题，历史上有不少成功的案例，在下一章将选择两首具有代表性的乐曲作为案例分析。

第二章 中国民族乐器与西洋音乐形式结合作品分析

2.1 二胡协奏曲《夜深沉》

二胡是民乐中的地位是举足轻重的。为二胡所写的曲目是相当丰富的。因此在对中国民族乐器与西洋管弦乐队进行分析时，有必要对二胡作品加以关注。本文选取了二胡协奏曲《夜深沉》进行分析。

《夜深沉》是京剧曲牌，其旋律来源于昆剧《思凡》中“风吹荷叶煞”的四字歌腔，并以其唱词中的“夜深沉独自卧”句命名，后来逐渐发展为著名的京胡乐曲，广为流传，深受人们喜爱。京胡与二胡一样，同属于胡琴弦乐器。此类乐器在上文中已经分析过，具有很多产生高频谐波的因素。如果二胡与小提琴合奏，声音会显得毛躁刺耳。因此作曲家必须考虑到这一因素，并在配器上进行一些设置。在二胡协奏曲《夜深沉》中，作曲家的具体做法如下：

1、弦乐队音量较低，虽然这其中也有本曲以二胡旋律作为主导来发展音乐的原因，但这样做，更主要是为了规避上文中提到的声学现象。同时，乐队弱奏作和声铺垫，也突出了二胡主旋律的特点，使音乐形象更为突出；

2、在乐曲中，很多地方乐队与独奏二胡采用了“一问一答”的形式。这样即使音乐生动而富于变化，使二胡的表现力得到更好的发挥，也同时避免二者产生冲突；

3、当二胡与吉他或钢琴这一类具有脉冲点状包络发音的乐器合奏时，声音不会互

相影响，也不会产生突兀感。乐曲中也巧妙的利用了这一点：有不少地方选用钟琴和二胡，或小提琴拨奏和二胡的合奏。这样，不仅不会造成音色的不和谐，反而能够增添旋律的颗粒感。

2.2 琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》

琵琶这种乐器是在南北朝时期通过与西域的文化交流，由波斯经沿丝绸之路从今天的新疆传入中国，隋唐时期，琵琶的演奏技法发展到了巅峰。在白居易脍炙人口的《琵琶行》中写道：“大弦嘈嘈若急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”可见琵琶音色明亮，动态丰富，颗粒感极强。

《草原英雄小姐妹》描写了蒙古族少女龙梅、玉荣为保护集体羊群与暴风雪搏斗的事迹，表现了新中国儿童热爱集体，不畏自然威胁的高尚品格和英勇顽强的抗争精神。琵琶音色的多变可以刻画非常丰富的音乐形象。乐曲中，琵琶呈示的主题清亮明快，随着音乐的发展又可以听到使用琵琶的滑品虚按描绘的暴风雪场景。

琵琶能够完美融入西洋管弦乐队有以下几个原因：

1、民国以前的琵琶是依五度相生律定下四相十二品，直到西方音乐传入中国，琵琶开始按照十二平均律增加琴码，至八相三十品，琵琶的适应能力得到了大幅度的提升；

2、在制作工艺上，琵琶逐渐以尼龙或者钢丝弦取代丝质弦，加大了音量和共鸣，

使其在合奏中能够保持与交响乐队音量的平衡；

3、在琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》中，使用了两种主要的对比形式：无论琵琶声部多么复杂多变，只要副旋律处在低音声部与其构成对话，就不容易产生音色不和谐感；当弦乐为长线条铺垫时，琵琶作琶音分解显得格外晶莹剔透，衬托出琵琶明亮的颗粒感音质。

2.3 小结

通过上述两个作品的分析，不难得出，只要方法得当，依然还是可以避免中国乐器与西洋管弦乐队合奏时的不协调感，同时还能保留乐器自身独有的特性。这些方法对应的是第一章所提出的三种问题。例如，对乐器的制作工艺进行一些修改，克服律制不同带来的音高偏差。在配器上，多使用对答手法或伴奏长音铺垫，可以避免合奏时因为乐器音色不同产生的不谐和感。若要进行合奏，民族乐器的演奏者需尽量模仿西方乐器的演奏法，不能太张扬乐器的个性。

第三章 中国民族乐器与西洋音乐形式结合实践

如今，随着音乐教育和电脑音乐制作的普及，越来越多的音乐爱好者投身于音乐制作的行列中来，但是由于缺乏一定的技巧和专业训练，很多人的作品呈现出许多并不符合人耳听觉效果的音响。有些爱好者经常使用花哨的高胡与交响乐队的第一小提琴声部合奏一段旋律，产生的音响互相冲突，混乱不堪。通过上述的分析，确实有不少方法可以较好地规避这些问题，下文中将做一些实践和归纳。

3.1 乐器的频谱特性

所谓乐器的频谱特性，指的就是乐器在演奏时声音的频响范围。在录音时，这是一个需要考虑因素，如果想要得到更加完美的录音，在实际操作时，必须根据不同乐器的频谱特性以及不同曲目的音乐风格来安排传声器的摆放。以下将小提琴和二胡作为例子进行说明（见图3.1，图3.2）。

图 3.1 二胡的频谱特性

图3.2 小提琴的频谱特性

从频谱上我们就可以观察到，小提琴的基频谐波能量分布较为平滑，因此小提琴的音色相对饱满圆润有力；而相比之下，二胡的基频谐波能量分布没有那么规整，泛音跌落的比例不均衡，这是由于二胡的乐器构造所决定的，在第一章中已经介绍过。如果在音乐中，两种乐器进行合奏的话，会显得声音尖亮刺耳，音准不好，声部层次不清晰。例如，在样板戏《沙家浜》中，就有十把以上的二胡与弦乐声部合奏的乐段。在这个乐段中，就出现了二胡和弦乐组由于音色的差异，音准不一，而造成的和声不和谐的问题（当然，这可能是由于音乐要表现的特定内容而决定的）。

3.2 民乐的配器

中国民族乐器演奏西洋音乐或者与西洋管弦乐团结合演奏乐曲时，既要考虑保留民族乐器自身的个性，同时要考虑乐器音色搭配的问题，要做到有张有弛。在第二章中分析了两首乐曲对于乐器之间编排的一些手法。这里再做三点归纳：1、胡琴与具有脉冲点状包络发音的乐器合奏时，由于颗粒化的音色对胡琴的影响较小，可以使用，例如扬琴、琵琶、阮、提琴的拨弦等；2、在齐奏中，多使用对答手法，能够体现民乐自身特性的同时，避免乐器合奏带来的音色冲突问题；3、当弦乐出现长线条铺垫，应当尽量将音区降

低，音量减小，突出民族乐器自身特性即可，这时候民乐可以极大程度地自由发挥，做一些高难度地演奏技巧。当然面对不同种类的民族乐器，有不同地解决方法，但一切手段都是以上述三种最基本的编配技巧出发的。

3.3 举例说明

贝多芬《欢乐颂》的旋律通过编钟演绎会出现大异于原作的风趣。由于编钟的律制是三度损益法与五度相生律混合律制，因而演奏十二平均律的作品必然会出现和声不和谐的现象。所以用编钟来演奏西方乐曲只是作为一种娱乐性质的表演，它是不能真正用于与其它乐器的合奏中，除非作为打击色彩乐器出现。

改编为民乐合奏的《拉德斯基进行曲》让人感觉在音准上不是那么完美，这是原曲中的和声框架太明显，无形中突出了民族乐器律制不同和频响分布不均的问题。

正因为这些编制在改编中没有完美解决律制和乐器特性问题，实际演奏中达不到很好的效果，与之相对，如果能够在这些方面加以注意的话，未尝不能两全其美，合璧生辉。在今年5月份，由中央音乐学院学生夏金瓯和宋心馨两人改编的古筝合奏《葵藿》就是一个用民族乐器演奏西洋风格音乐的一次新颖的尝试。在这个作品中，创作者一共使用了四架律制各不相同的古筝。由于古筝具有脉冲点状颗粒性的音色，因而不同律制中音准偶尔的偏差不会对听觉欣赏产生太大的影响，从而避免了音准问题。另外，这种在律制上的探索，不仅创造出了惊人的艺术效果，也为拓宽民族乐器的表现力做出了贡献。

另外，在民乐合奏《拉德斯基进行曲》中，音准不完美还有一个原因——由于第

一章介绍中二胡的声音特性等问题，导致一般不熟悉乐器特性的演奏者难以控制音色和其它乐手保持统一。当建议演奏者控制音色，尽量依照十二平均律来演奏乐曲时，可以发现，音乐的和谐度有了极大的提升。

对于二胡来说，右手运弓时的角度问题经常会使弦发生纵向振动和扭转振动。这种演奏法会产生相当多的高次谐波，使音色尖锐。在独奏时恰当使用这些高次谐波能表现出狂野激昂等情绪，配合抛弓、滑音和颤指音等技巧，令人闻之精神振奋。但在合奏中，二胡的演奏要遵守规矩，音与音的连接要保持色彩统一。若和西洋乐器合奏，更不宜多加入太多花哨的技巧元素。

3.4 录音设想

从录音的角度考虑，也可以从一定程度上避免因为配器而产生的不和谐。仍然以小提琴和二胡配器的乐曲为例，考虑采取下列几种做法：

1、当小提琴和二胡以不同形态的演奏方式出现（如小提琴拨弦，二胡独奏）时，音色和频谱不会互相干扰，故而采用在点声源处分层次录音。可以使用一对立体声话筒近距离录制二胡，突出二胡独奏时的音色特性。小提琴的录音也可以立体声中近距离拾音，发现拨奏的清晰度和颗粒感很强，但又不至于干扰二胡的表现力。

2、当因为频谱差异，造成小提琴和二胡齐奏时出现音准不完美时，可以有主有次地进行录音：远处用一对立体声话筒录制小提琴，而近距离拾取二胡音色。这样听起来，小提琴饱满柔和，胡琴张弛有力，二者互相避让，相辅相成。

3、一旦小提琴和二胡同步合奏，二者主次不明时，配器的不和谐感是最为强烈的。

在这时候录音上不能完全解决问题，有必要在后期制作做一定的声像和纵深感的处理，把二者在空间上分散开来，错落有致，实际效果听起来还是在容忍范围之内的。

第四章 中西美学文化差异

中国音乐和西方音乐之所以会产生如此巨大的差异来源于中西方审美观念的不同。从历史的角度分析，中国从古至今将孔孟之道奉为经典，传承下的是经验和伦理的美学，而西方文化以希腊哲学为精神，信仰理性与宗教的美学。

在审美理想上，中西方就存在根本的差异：1、文明起源时期，西方人和中国人都以与宇宙的谐和为美，然而随历史进程的发展演变，西方人的审美观念逐渐从谐和为美转化为和协为美。中国人侧重审美主体的心理属性，而西方人更加认同柏拉图超验的和协理想，侧重审美对象的物理属性。这一点映射到音乐中来，不难解释为什么中国人以旋律为重，独奏乐器音色的错落有致为美，而西方人以和声为重，乐器之间有序严谨和谐的搭配为美。2、中国人和西方人都讲究对称美，但中国更讲究绝对的对称，阴阳的平衡。在音乐的表现上是动态平衡的，这一刻高山，下一刻流水，如长城的连绵起伏有致。这种线性思维体现在音响上，则是声无哀乐，没有和声色彩；对于西方人来说，对称应该是相对的。他们更倾向于黄金分割的对称。巴赫的每一个音符都可以通过数学精准地计算出来，也就是说，西方人提倡静态平衡，纵向思维，音乐结构感强，程式化，具有和声色彩。

当中西方审美观念发生激烈冲突，审美意识开始彼此交融，作为中国人，应当在保留民族自身创作美学形态的同时，学习西方严谨的手法和技巧，才能够逐渐达到包罗万象，天下大同的创作境界。当今很多中国的电视剧以解放前期的谍战为题材，创作影视音乐，然而几乎千篇一律地模仿美国二战的音乐。激烈的电子鼓点，歇斯底里的铜管齐奏，这样的音乐何谈中国元素，何谈民族气质，终究只是快餐而已。

艺术创作应当以自我为主。中国民族乐器和西洋管弦乐队配合，需要考虑突出民族乐器的气质，以单件乐器的个性化处理为特征。使用大合奏必然已经去掉了个体乐器的

韵味，因此从审美上来考虑，也应当有序地安排西洋管弦乐团和民族乐器的编配。艺术创作还可以承载文化的精神。日本和中国文化是同源的，来自于儒家思想，音乐以旋律表达意境为美。日本作曲家小山清茂创作的《伐木歌》是一部管弦乐作品。他创作的手法遵循的是东方单线条状的音乐特点，而非使用和声复调这些西方作曲元素来构建作品。本曲即以日本九州地区的民歌《伐木歌》作为主题写成，音乐语言通俗明快，形象纯朴生动，却又寓意深远。

另外，录音上也需要考量民族乐器的性质，这是另一个极为迫切的课题。例如古琴这件乐器，由于它没有共鸣腔，很大程度局限其音量的大小。如何能够放大古琴声音的同时又不会提升空气噪声和本底噪声，有经验的录音师就会考虑在古琴下方垫一块石板作为共鸣体，增大古琴的声音，同时可以考虑使用界面传声器和一对立体声传声器，分别拾取古琴的直达声和混响声。这样就可以解决古琴声音小，难以录制采样的问题，另一方面没有对古琴做声音上的破坏，保持了它古色古香的韵味。

对于中西美学文化差异的探讨，不仅仅影响中国音乐的发展，也在逐渐改变中国人的审美观念，这是一个多元化的社会性课题，需要社会全方位人才的配合共同完成这个任务，让中国的艺术形式在保留自身美学特性同时，发展到新的高度。

总结

在当今经济一体化，文化大交融时期，强势文化吞并弱小文化。当把西方文化融入中国人语境的时候，不可避免产生中西思维的合璧。文化融合在和谐状态下，保存自身的特性是有可能的。只要抛弃掉民族文化中的糟粕，吸取西方文化的精髓，中国民族文化就能往更好的方向发展。

在音乐创作的过程中，中国人引入了西方严谨的科学研究态度，反过来可以极大地帮助归纳和拓展中国人自己的音乐法则，甚至不一定就必须学习西方人的创作方式。当所有文化都各自退让，互相扬长避短时，就一定能够诞生出更多更优秀的文化精品。

参考文献

1、郑祖襄：《中国古代音乐史》，高等教育出版社，2008

2、缪天瑞：《律学》，人民音乐出版社，1996

2、陈正生：“谈谈二胡的弦”，武汉音乐学院学报《黄钟》1992年第2期

3、陈俞生：“二胡狼音的产生原因及消除方法”，中国音乐学季刊第3期