圆明园画家村：青年艺术家的迁移和聚集

鬟　一厂——一圆明园画家村：卜—一　ｌ　青年艺术家的迁移和赛集　ｌ　口熊　焰　摘　要：圆明园画家村作为新中国第一个自发形成的艺术家聚集地，前后持续时间不过　六年，但是它对中国当代艺术史影响深远，其中玩世现实主义和艳俗艺术是与　圆明园画家村直接相关联的两种艺术样式。１９９５年秋天的若干次收容遣送是导　致圆明园画家村解体的直接原因，但是对当时的社会状况稍加还原就会发现画　家村的解体不是孤立的事件，收容遣送也不是专门针对艺术家施行的整治措施。　然而，这件中国社会剧变中的小事对整个中国当代艺术史影响深远，社会包容　性的缺失伤害了艺术家，无形中也抬高了圆明园画家村在艺术家心目中的位置。　圆明园艺术家当时的生活方式以及他们践行并推进的艺术样式，至今影响着遍　布全国的各种规模和形式的艺术家聚集地。　关键词：圆明园画家村；艺术家；迁移；聚集；解体　影响。　圆明园画家村概述　与圆明园画家村同时存在、规模较大的北京外来　人员聚集地包括：“浙江村”“新疆村”“河南村”以及　圆明园画家村源于１９９０年前后，１９９１年渐成规　“安徽村”等。但是圆明园画家村与同时期北京其他　模，１９９２年中外媒体开始关注画家村，１９９４年左右　外来人口聚居地在缘起、人员构成、生存方式等方面　呈现繁盛的景象，１９９５年被强制解体。　均不具有可比性。　圆明园画家村在中国当代艺术史中的位置和它与　圆明园画家村与欧美的艺术家聚集地在文化背　玩世现实主义、艳俗艺术这两种重要艺术样式的关系　景、艺术背景以及政治经济背景上，也很难做简单的　密不可分。圆明园画家村作为新中国第一个自发形成　比较和关联，比如：最早在巴比松定居的艺术家，反　的艺术家聚集地，对于现今遍及全国的艺术家聚集地：　对当时的学院派画家在室内画风景画的做法，主张在　北京的宋庄及其周边、７９８及其周边、上苑；上海　自然光下对景写生，巴比松紧邻枫丹白露森林的独特　的莫干山路５０号；深圳的大芬村等都有不同程度的　位置为艺术家的写生提供了条件；蒙马特直至１８６０　中国青年研究　０７／２０１７　／　　】　ｎｇ　Ｎｉａｎ　Ｗ一ｅｎ　Ｉ－Ｉ　ｕａ　＝＝＝　蛊年才划归巴黎市，之前不用缴纳巴黎的税赋，而当地　修道院酿制的美酒又催生了众多的酒吧、夜总会；格　林威治村从一开始就是异教徒、激进分子、先锋人士　收集整理，并于２００５年在“画家村网站”　公布，　之后广为流传。２００６年“画家村网站”关闭。后经　多位圆明园艺术家提供相关资料，钟天兵于２００８年　在“天兵艺术网”　上发布了新版《圆明园艺术家　名录》。　的聚集地，被称为美国反主流文化的大本营。从直观　观察来看，目前的巴比松、蒙马特和格林威治已经与　当代艺术的关系疏离，而是与商业和旅游的关系更为　密切　由于存在明显的纰漏，旧版和新版的圆明同艺术　家居住年表都仅可作为参照使用。至于遗漏掉的曾经　在画家村居住过的艺术家应该也有相当一部分。但是　网明园画家村的地理位置　圆明同画家村的主要区域——福缘门，在行政划　分上属于北京市海淀区青龙桥街道办事处福缘门居委　会，位于北京圆明园遗址公园福海南岸，绮春园的西　北。其具体位置是：“东至一零一中学西墙，西至一　亩园，南至达园宾馆，北至圆明园；占地面积４７公顷；　建筑面积５８１５６平方米；４０３户；居民人数ｌ１１４；建　成时间于１９４９年前”¨　。　此表被诸多圆明同艺术家传阅并转载，可以确定其应　该涵盖了所有当时比较重要的艺术家。　综合比较钟天兵发布的新旧两个版本的名录，对　明显的错误进行剔除或者修正，但暂不对名录进行增　补＿Ｔ作．由此得到的修订版《圆明园艺术家名录》用　于笔者的研究。　从１９９０至１９９５年，画家村每一年新人住的艺术　家人数如下图所示。　与圆明园画家村密切相关的周边地标包括圆明园　遗址公园、达园宾馆、东北义园、一零一中学、挂甲　屯以及北京大学、清华大学和稍远一些的中国人民大　学；一亩园虽然与画家村西侧接壤，但主要是小型商　场、市场和饭馆的所在地，与画家村不构成政治、文　化上的互动。　有一种误解，或者是不经意的讹传：认为画家村　在１９９５年１０月解体之后，其所在区域很快就被夷为　平地。但事实并非如此。直至２００８年，福缘门社区　依然存在。原画家村所在区域的福缘门和南府依然有　声有色地存在和发展着：两条臭水沟已经被填平；西　村和南府的公厕进行了改造和更新；饭馆、超市、菜　市场井然有序。　网明园画家村所处的特殊地理位置决定了其短暂　并且敏感的发展历程。画家村周边诸多著名的人文地　图１：１９９（卜１９９５圆明园画家村新入住艺术家人数　如果艺术家一旦人住圆明园画家村后就不再迁　出，每一年累计艺术家人数如下所示。　标使它的存在显得更加“不合时宜”，进而使得生活　在画家村的艺术家成为１９９０年代初期政府清理整顿　外地流动人口的对象；而画家村的有限的生存空间，　使其无法适应１９９４至１９９５年全国各地艺术家慕名而　至形成的急剧膨胀的发展态势。　图２：圆明园画家村艺术家人数汇总　三、圆明园艺术家的人员结构分析　１．艺术家人数的演变　（按人员不迁出计）　艺术家一旦入住画家村就不再迁出的假设和当时　的实际情况明显不符，迁出比例为２０％，到１９９５年　初冬画家村解体之前，艺术家总人数为２００左右的推　断较为合理。　原始版本的《圆明园艺术家名录》（以下称为旧　版）是曾经在圆明园画家村生活过的艺术家钟天兵　中国青年研究一０７／２０１７　＼　的’文化艺术工作者了。各单位宣传部门、地方文化　馆、艺术团体等都解散了，相应的职位消失了，很多　受美术训练的人，毕业就失业，无事可做，没有出路，　这是被体制转换‘溢出’的一大批人才”　。　关键艺术家对其他艺术家的引领作用，尤其是对　其来源地的其他艺术家的影响不容忽略，举例来讲：　来自南京的丁方作为当时已经成功的艺术家，犹如画　家村的“金字招牌”，“引导”许多外地艺术家“投奔”　当时的圆明园画家村；方力钧对河北籍艺术家的影响，　以及诗人黄翔、王强对于贵州籍艺术家的影响也是如此。　图３：圆明园画家村艺术家人数汇总　另外，北京的周边省份由于与北京距离上的邻近，　迁移较为便利，从而在一定程度上拉高了山东、河北、　（按原有人员迁出２Ｏ％计）　画家村发展的前期，即１９９０至１９９３年，艺术家　能够以出售作品维持生计的比例非常小，此时很多艺　术家不得不或长或短地离开，通过其他途径获得必要　的生活费之后再返回画家村，因此这一时期艺术家的　迁出比例有可能达到４０％甚至更高，但是这一部分　暂时离开的艺术家返回画家村的比例也较高。１９９４　至１９９５年，画家村名声在外，能够通过出售作品维　内蒙古等地的艺术家比例。　∞”＝＝＝＝＝：２＝　＝ｈⅡｌ＝＝ⅡＩ＝ｌ＝＝●＝●＝＿ｎ　Ｕ聩　＿量北一毗　　岍枇　尿　持生计的艺术家比例大大提高，因而迁出艺术家的比　例相对较小。而在圆明园画家村发展的鼎盛时期即　１９９４至１９９５年期间，几乎每一位艺术家都有来自家　乡的亲朋或者好友前来拜访并暂住，简单地按照１：　１的配比比例计算，画家村当时包括艺术家在内的外　来人口总数应该在４００左右。　２．艺术家来源地分布　图４：圆明园画家村艺术家来源地分布　３．艺术家年龄段分布　¨ｌｌｌ且湖北　ｍ　。量溉葡　从　已经统￣－．ｔ－Ｎ确切年龄的圆明同艺术家人数共计　ｌ７０名，占记录在册的圆明园艺术家人数（共计３０４名）　的５６％。其中１９６０年代生人为１１３名，占统计人数　圆明园画家村的艺术家来自于当时中国３１个省　市自治区中除西藏和海南以外的２９个地区，另外还　包括来自海外的几位艺术家，具体参见下图。从这个　的６６％，占艺术家总人数的３７％；１９７０年代生人为　３４名，占统计人数的２０％，占艺术家总人数的１１％。　１９６０年代生人是当时圆明园画家村艺术家的主　体部分，即当时年龄在３０岁以上、４０岁以下的青年　艺术家；其次是１９７０年代出生的更加年轻的艺术家。　角度也可以看出圆明园画家村在短暂的存续期内产生　的广泛影响。　来自东北三省的艺术家共计５６人，占画家村入　住艺术家人数的１８．５％。对于东北有较多艺术家人　住画家村，于长江有过分析：“当时很多画家来自东　北，那个时候东北正处在社会经济各方面急剧衰落的　时期。此前４０年，东北曾经是我国经济、社会相当　发达的Ｔ业基地，托起了一个相当庞大的文化艺术教　育体系，大量培养这方面人才；而大量企事业单位，　也为这些人才提供了大量的岗位。但从９０年代开始，　东北社会经济呈现衰退趋势，尽管总体上还保持了一　个宏大的外观，但内在的社会机制已经漏洞频｝｝｛。在　微观层次上，原有的社会机构解体，很多非实质性生　产的部门开始无用武之地，突然不需要那么多‘奢侈　图５：圆明园画家村艺术家年龄段分布　（共统计到１７０位艺术家的确切年龄）　中国青年研究一０７／２０１７　、＼９＿！／　　ｎｇ—ＪＮｉａ—ｎ　Ｗｅｎ　Ｈｕ　ａ　＝＝＝　’哂　＿重表１：圆明园画家村新入住艺术家年龄段分布　年份　新入住人数　加入年龄统　计的人数　１２　２０　１０　ｌ２　４０年代　５Ｏ年代　６Ｏ年代　７０年代　８０年代　Ｉ９９０　１９９ｌ　０　０　２　０　８　０　Ｏ　０　１　１　ｌ　１　９９２　ｉ９９３　１９９４　１９９５　６０　８２　７ｌ　５９　４２　４５　３２　２９　４　Ｏ　１　１　２　４　６　２　３０　３Ｏ　１　５　１９　６　１　ｌ　９　７　０　Ｏ　ｌ　Ｏ　总计　３０４　１７Ｏ　６　０．０３５　０．０２０　１６　０．０９４　０．０５３　１　１３　０．６６４　Ｏ．３７１　３４　０．２００　Ｏ．１１　２　１　０．００６　０．００３　不同年龄段占加入年龄统计总人数的百分比　不同年龄段占总人数的百分比　４．艺术家受教育程度分布　国总人口数的９．４６％；而据２０００年全国人口普查数据，　高中及高中以上学历人数占全国总人口数的１４．７６％＿５　。　即使是从并不全面的统计数据，也容易看出圆明园画　家村艺术家的受教育程度远远高于当时的全国平均水　平，与同时期北京其他聚集地如“新疆村”和“浙江　村”不同，画家村属于高学历人群聚集地。　已经统计到确切学历的艺术家人数为１５８名，　占记录在册的圆明园艺术家人数（共计３０４名）的　５２％。其中高中以上学历人数为１２７名，占统计总人　数的８０％，占总人数的４２％，参见下表。根据１９９０　年全国人口普查数据，高中及高中以上学历人数占全　表２：圆明园画家村新入住艺术家受教育程度统计　年份　１９９０　ｌ９９１　１９９２　新入住人数　１２　２０　６０　加入学历统计人数　９　１６　３３　高中以上学历人数　７　ｌ　３　２４　占统计人数比例　０．７８　０．８１　Ｏ．７３　占总人数比例　０．５８　０．６５　０．４０　１９９３　１　９９４　１９９５　８２　７１　５９　４５　３０　２９　３８　２５　２３　０．８４　０．８３　０．７９　０．４６　Ｏ．３５　０．３９　总计　３０４　１６２　１　３０　０．８０　Ｏ．４３　化大背景，不难发现以下三方面的直接原因。　四、圆明园艺术家的聚集　１．艺术家聚集到北京的原因　（Ｉ）就业模式的转变　中国城镇就业结构的多元化始于１９７８年的改革　开放，“政府包揽城镇劳动力的全部就业　’的就业　模式开始被逐步打破。　艺术家的工作性质使其相对容易成为自谋职业　者：“１９８０年８月，中共中央转发了全国劳动就业会　讨论来自全国各地艺术家在圆明园画家村的聚　集，首先要分析２０世纪８０年代末期、９０年代初期　艺术家向北京聚集的原因。基于当时中国的经济和文　中国青年研究一ｏ７／２ｏ１７　／　鬟　一议的文件，指出在国家统筹规划和指导下，实行劳动　部门介绍就业、自愿组织起来就业和自谋职业相结合　的‘三结合’就业方针：第一，劳动部门介绍就业是　指国营和大集体企业、事业单位按国家计划指标招工；　第二，自愿组织起来就业是指群众自愿组织各种集体　２．艺术家聚集到圆明园的原因　　考察１９９０年底之前进驻圆明园画家村的艺术家，　容易发现除去方力钧和田彬之前就是好友之外，其他　艺术家相互并不熟悉。撇开当时的社会经济状况谈论　圆明园画家村，容易把已经消逝的画家村抬高到乌托　经济单位实现就业；第三，自谋职业是指个体劳动者　邦的层面，或者说过于夸大其精神层面的含义，比如　说常常被提及的所谓的“废墟意识”。其实，当时艺　术家汇集到福缘门区域的关键因素是相比城里的楼房　更适合艺术创作并且租金廉价的农民的平房，以及附　近高校便利的生活设施。　从事个体商业和服务业”　。　而劳动合同制大大降低了国有企业员工的职业稳　定性：“１９８６年７月，国务院发布《国营企业实行劳　动合同制暂行规定》，要求企业在国家劳动工资计划　指标内招用常年性工作岗位上的工人，除国家另有特　别规定者外，统一实行劳动合同制用工形式”　。　时至１９９２年，劳动合同制的比例在就业结构中　福缘门距离北京大学不到两千米路程，北大食堂　的饭菜、大讲堂的电影、开放的课堂和讲座、免费的　运动场所，甚至澡堂都是当时艺术家们生存的倚赖。　丁方、张方白和张民强都曾提及去北大或者吃饭或者　打篮球或者听课的经历。　已经占据主导地位：“１９９２年劳动部发布《关于扩大　试行全员劳动合同制的通知》，将试行全员劳动合同　制的范围扩大到企业干部、固定工人、劳动合同制工　人及其他工人（包括统一分配的大中专毕业生、城镇　复员退伍军人、军队转业干部）”　Ｊ。　五、玩世现实主义与圆明园画家村　政治波普和玩世现实主义是１９９０年代中国当代　艺术中引人注目的两种艺术样式。追踪方力钧１９９０　就业结构的固定性和稳定性逐步降低，加速了城　镇人口的流动和迁移，而中小城市的务工人员向省会　城市以及直辖市迁移是主要趋势。这是地方各省市艺　术家向北京聚集的大背景。　（２）国有文化机构的解体　年前后的艺术作品就会发现玩世现实主义艺术样式的　源头。作为玩世现实主义的原创艺术家以及最主要的　代表人物，从１９８９年夏天的一亩园，到１９９０年初的　１９９０年代初期，随着改革的深入，经济效益的　考量开始渗透到几乎所有的国有部门和机构，自上而　下遍布全国各地的文化机构同样受到波及。之前不少　挂甲屯，一直到后来的福缘门，方力钧是最早发现和　入驻圆明园画家村的艺术家，可以说方力钧是圆明园　画家村的“始作俑者”。　圆明园画家村是方力钧艺术生涯中非常重要的时　处于体制内的艺术家，既享受着旱涝保收的待遇又有　时间从事自由创作，但所有这些对艺术家来说相对宽　松的环境随着各地文化机构的关闭或者改制都不再存　在。这一点恰恰是前面引述的于长江关于圆明园画家　村东北籍艺术家人数众多的原因所在。　（３）地方的局限性　期，但是作为原创性艺术家，方的成功并不完全依托　于圆明园。方力钧早在就读中央美术学院期间，其作　品中就出现了“光头形象”的雏形，之后“光头形象”　几乎成了方的标志性符号。而且，方力钧早期最重要　的代表作——《系列二（之二）》（１９９３年１２月刊登　在纽约《时代杂志》封面上的作品）准确地说并不是　在圆明园画家村完成的，而是创作于北京后海的简陋　通常的看法是：艺术家在大城市尤其是像北京这　样的政治、经济、文化中心更加容易被视为异类，引　起相关部门的关注。但是，事实并非如此。从贵州诗　人黄翔、王强，贵州艺术家杨青、马哲、片山等，以　及福建艺术家张东的经历可以看出：反而是像北京这　的工作室，当时方力钧因为经济窘迫暂时离开圆明园，　在辅仁大学代课维持生计。　但是方力钧确实是在他１９９２年重返圆明园画家　村之后，通过售卖作品彻底脱贫并获得最初的成功。　样开放程度相对较高的城市对他们有更高的容忍度；　中小城市由于闭塞造成的狭隘和保守，常常使得艺术　家不合常规、不循常理的言行举止显得更加突兀，不　１９９３年，方力钧和王广义、徐冰、吴山专、耿建翌　等艺术家一起入围第４５届威尼斯双年展，方的参展　作品完成于他当时位于圆明园的工作室。　艺术家不必然是具有独立观点的知识分子，不少　仅仅受到相关管理部门的限制和打压，还会受到周遭　民众的不解和敌视。　中国青年　二！旦７／ｚｏ　７　ｇｎｇ～Ｎｉａｎ　Ｗ　ｅｎ　Ｈ　ｕａ　＝＝＝　艺术家在大是大非问题上也时常会人云亦云，不一　定有自己的明确立场和观点。但如被誉为中国当代　到政治波普、玩世现实主义和艳俗艺术这三种艺术样　式的影响。但是与方力钧为代表的玩世现实主义艺术　样式不同，艳俗艺术可以说是当时一群迫切渴望成功　的年轻人在圆明园画家村通过长时间的“集体聊天”　艺术教父的批评家栗宪庭所言，方力钧早年就对所　有“教条”宣布了他的怀疑。回顾方力钧的艺术创　作轨迹，不难发现方力钧的创作始终与其自身的人　生体验密不可分。圆明园ｉ面家村对于方力钧而言只　生造出来的艺术样式。这就使得艳俗艺术成为中国当　代艺术史中一个值得深究的案例。　１９９３年前后，随着方力钧等一批艺术家的成功，　圆明园出现了明显的贫富分化。在不少艺术家内心，　是其逃离当时的体制束缚，投身于自由创作的场所。　凭借他的勤奋、执着和“聪明”，方力钧在任何圆明　园画家村以外的地方大概也同样可以达到他今天的　成就。　对于卖画或者说卖画所代表的成功的渴望甚至超过了　艺术创作的冲动；任何一张外国人的面孔似乎都潜藏　着买画的可能性；画家村村口总有艺术家在无所事事　作为网明园画家村的“金字招牌”，方力钧的艺　术风格、艺术运作方式，甚至生活方式都被周围的艺　地晃悠，等待“画商”的光临；“提成”很快就成为　大家公认的潜规则。　正是在这样的背景之下，徐一晖、杨卫、王庆松、　术家复制和模仿，其中最为出色的追随者是杨少斌和　岳敏君。　如果把方力钧比作金子，杨少斌应该说是一块璞　玉。金子无论在何处都会发光，但璞玉倘若没有合适　的环境、没有遇到巧匠，恐难成器。当然这里的巧匠　胡向东、刘峥等艺术家开始了他们的“集体聊天”。“集　体聊天”的第一个成果是诸多艺术家参与的“萝卜白　菜”运动。至于“萝ｂ白菜”的概念是由谁事先提出，　最早的“萝ｂ白菜”作品出自谁手，至今没有定论。　从有据可循的资料可以看到：王庆松和胡向东早在圆　不是别人，而是杨少斌自身，可以说是一种自我雕琢。　如果没有方力钧这样的同学加朋友，没有圆明园画家　村以及后来的宋庄，杨少斌很可能无法找到自己的艺　术方向，只能埋没在千千万万艺术从业者的队伍中。　从这个意义上说，杨少斌是幸运的，也许正因为此，　他对于圆明园画家村一直怀着一种眷恋之情：“我来　北京时２８岁，等于是离家出走，年轻胆大什么都不怕。　现在回忆起来，最快乐的还是圆明园的那个时候。社　会上对这帮称为艺术家的人看不透，反而宽容，艺术　家自己也觉得自己应该如此‘放浪形骸’。生活很穷，　但不是苦”１ｏ］。　在从事玩世现实主义创作的艺术家中，岳敏君不　明园画家村期间就有“萝卜白菜”题材的作品问世。　而胡向东是在“萝卜白菜”道路上走得最为长久的艺　术家，并且胡在圆明园画家村解体之后的１９９９年创　作了算得上是“萝卜白菜”系列作品中最出色的作　品——《理想种植》。　费力气去追究到底谁是“萝卜白菜”的“鼻祖”　也许意义不大。可以达成共识的是：“萝卜白菜”的　概念来自于艺术家的“集体聊天”，而不是任何其中　一个艺术家独自苦思冥想的结果。先有理论，之后根　据理论创作作品，这是艳俗艺术不同于其他许多艺术　样式的地方。但是理论先行以及之后艺术作品的雷同　属于原始发起者，从岳初涉玩世现实主义风格的作品，　甚至后来达到成熟期的作品中，容易发现与原始发起　也给这个群体的迅速分裂埋下了伏笔。　艳俗艺术的产生还有另外一个大的背景：经济体　制改革中“鼓励一部分人先富起来”的政策在１９９０　年代初期逐现成效，随之而来的是“大众文化”“消　费文化”均受到“暴发户”现象的强烈冲击。于是　思想文化界展开了对于“暴发户”现象的讨论和　反思。　者作品中一脉相承的思想。但是岳作为玩世现实主义　艺术样式的后起之秀，不是对前者的简单模仿和追随，　他有别于方力钧、刘炜的“自嘲”风格是他立足于玩　世现实主义的根本所在。作为一个聪明的追随者，岳　在恰当的时候，站在了恰当的队列之中，并用自己鲜　明的符号性语言推进了队伍的前行。　从艺术家的“集体聊天”到“萝卜白菜”运动再　艳俗艺术与圆明园画家村　除去少数人一直坚定地走自己早先就确定的艺术　方向，在圆明园画家村生活过的艺术家或多或少都受　到“艳俗”这个概念的提出，艺术家徐一晖、杨卫以　及批评家栗宪庭起了决定性作用，但是他们的关注焦　点不尽相同。徐一晖尝试以冷幽默的态度去“拥抱”　艳俗，在作品的呈现上他主张精致的艳俗。徐一晖关　中国青年研究＿＝＝．＝０７／２０１　７　＼　／　一　于艳俗艺术的理念以及作品风格，在所有从事艳俗艺　术的中国艺术家中，与源于美国１９８０年代的该艺术　样式的原创艺术家杰夫・昆斯最为接近。杨卫则比较　经相去甚远。倘若没有相对稳定的收人，此时想要在　画家村常住下来从事艺术创作已经不太容易。方力钧　等一批成功或者有成功迹象的艺术家因为不堪其扰，　早在１９９４年春天就先期搬离了圆明园，迁往了北京　东郊的宋庄小堡村。　关注与艳俗艺术相关的中国文化背景。“艳俗艺术”　的名称出自栗宪庭，杨卫曾经概括说：“在‘艳俗艺　术’为世人所知之前，我和徐一晖都曾尝试过为其命　名。我把它称之‘庸俗艺术’，而徐一晖则是以‘民　族喜剧风格主义’来概括。‘艳俗艺术’这个概念是　栗宪庭定下来的”…　。　艳俗艺术的正式亮相是１９９６年４月的两个展览：　圆明园画家村解体最直接的原因是１９９５年秋天　发生在画家村的若干次收容遣送。收容遣送是当时　北京全市范围内针对外来流动人口实施清理整顿的　管理办法之一。在当时位于北京丰台区大红门区域　的“浙江村”、位于增光路和魏公村的“新疆村”，收　《艳妆生活》和《大众样板》。虽然此时距离圆明园画　家村解体已有半年之久，但这两个展览实际上是画家　村从事艳俗艺术创作的艺术家们的集体公开亮相，展　容遣送都属于常态的工作项目。根据当时国家有关收　容遣送的相关文件和规定，艺术家属于可以被收容　遣送的“三无”人员之列，即“无合法证件、无固　定居所、无稳定收入；无身份证、暂住证和务工证　的流动人员”＿１　。并且根据规定：“对不属于社会救　济对象的应当收取食宿费及返回原籍的路费，对有　示的作品也大多创作于圆明园时期。同时，原本的一　个展览做成了两个展览，从客观上造成了徐一晖和杨　卫之间矛盾的激化并使之公开化。加上１９９６年６月，　罗氏兄弟的展览——《浮华的伤害》，１９９６年７月，　劳动能力的，尽可能组织他们参加自筹食宿费的劳　动”　１４］０因此艺术家被要求参加劳动、被收取费用　俸正杰的展览——《溃烂之处，艳若桃李》，准确地讲，　其实是早先设想的一个艳俗艺术集大成的展览办成了　四个展览。从事艳俗艺术创作的艺术家从此各自为政，　再也没有能够形成一股合力。　如果说罗氏兄弟１９９８年入围第２４届巴西圣保罗　双年展是艳俗艺术取得的最高成就，那么就总体而言，　艳俗艺术相比玩世现实主义在国内外的反响就显得多　少有些令人失望了。栗宪庭对于艳俗艺术没有足够好　也并没有违反规定。但是，按照当时相关管理部门的　行事方式，执法人员并不会主动向艺术家们出示相关　的法律文件并详细解释对于圆明园画家村进行清理的　缘由。　圆明园艺术家与同时期北京“浙江村”“新疆村”　的外地来京人员，对待收容遣送的心态显然是不同的，　因为存续时间比画家村长久，后者对于收容遣送明显　具备更强的“耐受性”。对于当时“浙江村”的“村民”　的作品，表现出深深的无奈，他认为艳俗艺术最终在　社会的“艳俗”面前败下阵来¨　。　如果从精英文化的角度去解读，艳俗艺术是超前　于当时的中国甚至是当今的中国时代发展的艺术样　式，而从事艳俗艺术创作的中国艺术家至今没有找到　一而言，他们通常更加在意收容遣送给他们带来的经济　上的损失。　屡次收容遣送很快就驱散了圆明园艺术家，画家　村随之解体。但是收容遣送对于圆明园艺术家造成　的精神伤痕深刻并且持久。２００３年３月，广州发生　条可以对抗“艳俗的现实”或者说“现实中的艳俗”　的路径。　了“孙志刚事件”，收容遣送制度才得以被相关部门　重新审视。２００３年８月１日始，已经实施二十余年、　七、圆明园画家村的解体　步人１９９５年的圆明园画家村，已经是任何不想　早已走偏的收容遣送制度终于被废止。２００５年，在　圆明园画家村解体１０周年之际，４７位曾经在画家村　生活过的艺术家各自用简短的话语回顾了他们心目　中的圆明园画家村，他们谈到最多的依次是艺术创　在体制内谋生的人都可以自由出入的“理想国”，似　乎只要怀揣理想便可以在此轻松过活，并且可以为自　作、无法忘怀、友情、生活的勇气、自由等。其中艺　术家徐若涛这样评述当年的经历：“１９９５年已经属于　上个世纪了，对于那些对圆明园有感情的人来说一定　己赢得“艺术家”的头衔。艺术家人数急剧增加，几　乎达到了福缘门区域能承受的极限，房租相应地水涨　船高。画家村开始呈现出人心浮躁、鱼龙混杂的迹象，　这与画家村早期廉价的房租、安静的艺术创作氛围已　很难忘，那年被警察驱赶的事情记忆犹新。甚至那时　候，我几乎体会到了当犹太人的感觉。中国社会变化　＿中国常年　盔＝旦７／２０１＿７　—ｉａｎ　Ｗｅｎ　Ｈ　　ｎｓＮｆｕａ　：＝＝　ｊ之快常常是谈论最多的话题，可是在我们经过１９９５　平、岳敏君、画家王强、杨少斌、马子恒等早在画家　村正式解体之前已经迁往通县的宋庄¨　，这无形中　使得通县具有了一定程度的吸引力。　伊灵于１９９５年ｌ１月１３日搬离画家村，迁往香山，　当时和伊灵一起暂住香山的艺术家还有董璐、女画家　石头、韦申、王庆松等，但是不到两个月，他们就再　次被当地片警驱散　。　年那些流离失所的日子若干年之后，才有孙志刚的事　情被告知于天下．才有取消暂住证的制度出现，才有　收容所不是拘留所的印象——在中国，有些事情的　变化之慢，令人难以忍受。也就是在１９９５年我知道　自由的代价还有这样强烈的不安全感伴随，那年我　２６岁”ｌ　。　圆明园画家村作为一个从来没有出现在任何实用　地图上的艺术家聚集地，它的存在和解体相对于２０　世纪９０年代初期剧变中的中国社会，仅仅是一件小　事。但是这件小事对整个中国当代艺术史影响深远，　社会包容性的缺失伤害了艺术家，无形中也抬高了圆　明园画家村在艺术家心目中的位置，造就了许许多多　刘锋植、高强、庞永杰、艾丽、饶松青、苟红冰、　孟浪、张东、周詹鸿等一批艺术家迁往了位于北京朝　阳区四元桥附近的东坝河。　刘彦、王迈、刘辉、任芷田等搬到了清华大学北　门，徐若涛、杨卫等搬到清华南门。当时的清华北门　外还是农民的菜地，其间散布一些农民的院落。　画家村解体之后，流落到东坝河以及清华北门等　地的圆明园艺术家也没有能够在这些地方长久聚居。　艺术家心中永远的乌托邦。　所幸的是，圆明园画家村解体之后，圆明园艺术　家当时的生活方式以及他们践行并推进的艺术样式，　至今影响着遍布全国的各种规模和形式的艺术家聚集　几年之间，因为当地片警的干预或者拆迁改造，艺术　家只能再次搬离，大多数艺术家陆续迁往通县，聚居　在宋庄或者滨河小区一带。　至此，新中国第一批体制外青年艺术家完成了从　地。这或许正是曾经存在过的圆明园画家村的意义　所在　城市的边缘地带（圆明园周边）向城市的更加边缘地　八、圆明园艺术家的再迁移和再聚集　圆明园画家村解体之后，部分艺术家离开了北京，　另有一部分艺术家如邵振鹏、王秋人、鹿林、黑月、　带（宋庄及其周边）的再迁移和再聚集。一　熊焰：２１）１１年获北京大学社会学系博士学位，　现居美国加州帕罗奥图　张洪菠等直接搬到了当时的通县，因为方力钧、张惠　责任编辑／杨守建　参考文献：　［］海淀区人民政府．海淀区地名录［Ｍ］．北京市测绘设计研究院印制厂制图、制版、印刷，１９９６，１２：１０２　［２］ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｐａｉｎｔｅｒｖｉｌｌａｇｅ　ｎｅｔ．ＣＹＩ，已关闭。　［３］ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｔｉａｎｂｉｎｇａｒｔ．ｃｏｍ，已关闭。　［４］于长江．在历史的废墟旁边——对圆明园艺术群落的社会学思考［１］．艺术评论，２００５（５）：１７．　［５］中国统计年鉴２００５［ＥＢ／ＯＬｊ．ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｓｔａｔｓ．ｇｏｖ．ｃｎ／ｃｊ　／ｎｄ　／２０（）５／ｉｎｄｅｘｃｈ．ｈｔｍ　２０１（）一７—２７．　［６］［７］［８］ｆ９］陆学艺北京社会建设６０年［Ｍ］．北京：科学出版社，２（）０８：１１（），ＩＩＩ，１１２，１１２　［１（）］严冰．不断给自己意外的杨少斌［ＥＢ／ＯＬ］．２００８－３－１４，ｈｔｔｐ：／／ｙａｎｇｓｈａｏｂｉｎ．ａｒｔｒｏｎ．ｎｅｔ／ｍａｉｎ．ｐｈｐ？ｐＦｌａｇ＝ｎｅｗｓ一２＆ｎｅｗｉ　ｄ＝４２６０３＆ａｉｄ＝Ａ０００７５１２＆ｃｏｌｕｍｎｉｄ＝０．２０１１—３—１１．　［１１］彭锋．流动艺术．３具象研究［Ｍ］．南昌：江西美术出版社，２０１０（１）：１５．　［１２］参见栗宪庭访谈，采访人：熊焰，整理人：熊焰，地点：北京宋庄栗宪庭家，时间：２００９年７月２１日　、　［１３］廖益光．社会救助概论［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２００９（２）：９６—９７　［１４］王齐彦．中国城乡社会救助体系建设研究［Ｍ］．北京：人民出版社，２０（）９（８）：１６５　［１５］圆明园艺术家十年（１９９５—２００５）梦迹［ＥＢ／ＯＬ］．画家村网站：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｐａｉｎｔｅｒｖｉｌｌａｇｅ．ｎｅｔ．ＣＩｑ，２（）０６年关闭。　［１６］果完庭．只是想住农家小院［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｓｏｎｇｚｈｕａｎｇａｒｔ．ｃｏｍ／ｓｈｌ／ｌｘｔ　ｈｔｍ，２０１１—３—１４．　『１７］参见伊灵访谈，采访人：熊焰，整理人：熊焰，时间：２００７年５月２３日，地点：北京宋庄画家大院：伊灵、贾穹工作室　．　中国青年研究一０７／２０１７