关于当代中国当代戏剧的一点思考

序言

不可否认，除戏曲外，中国其他戏剧种类均可称之为“舶

来品”，既是“舶来品”，按照中国人的传统行为方式，就必须加入“中国式”的精神理念才可去其“糟粕”，但这毕竟是人家的东西，羞羞答答间也总要留存些表象的概念。而在这个“去芜存菁”的过程中，“中国新戏剧”就难免含混了很多西方戏剧所特有的毛发，皮囊。中国人的优点是聪明，谦逊兼大度，但缺点是极好面子，于是乎，随着中国当代经济的发展，中国戏剧也自然在与时俱进中产生了一些自家创立的“新流派”以图标新立异。而此中挂着“某某派系”的羊头，却卖着自家狗肉的勾当，却也曾风靡一时。但大浪淘沙，时至今日，中国当代戏剧界，也就剩下两个人的名字值得一提，一个是戏剧家高行健先生，另一个则是导演林兆华先生。20世纪80年代，两人对中国戏剧的改革作过很多创见性的工作，我那时年纪尚幼，对戏剧还没有什么概念，成年后（90年代中后期），翻阅当时的相关史料，感佩之余，却也唏嘘不已。我愿意将他们称为中国的布莱西特和莱因哈特，但与那对德国挚友不同的是，中国的“柏林剧院”终究还是没有诞生。两人一个西去做了“生活在世界边缘的人—à la lisière du monde”（高行健在接受法国杂志《magazine littéraire》的采访时谈到过，他是一切价值观之外的—en dehors

de tout jugement de valeur），而另一个虽仍在中国做话剧改革，却因时世变迁，贡献也大不如前（我对林先生极为尊敬，于他对戏剧事业的执着也倍感钦佩，只是有些惋惜）。我无意于

对两位先生作出某种评判，因为我既没有资格如此，而这也不是本文的立意所在。在这篇文字里，我想分析一下自己对中国当代戏剧，尤其是进入21世纪之后的现状的一些看法，以及对新的戏剧改革作一番浅论。虽可能贻笑方家，但确是我的沉重之思。Ѝ第一部分 21世

纪中国戏剧的“五害”

第一部分

21世纪中国戏剧的“五害”

《晋书》里讲周处年少柶，“好驰骋田猎，不修细行，纵情肆意，州里患之”︌与南籱猛虎、长桥大蟒合称为“三害”，京剧里也有《除三箳〛这幈一出戏。我以为中国罓代戏剧界与其时相较却更为之甚，趻足“五害”有余。而周处之害只延及州里，中国当代戏剧之“五害”却遍及全国。何者？屨处为伀地之屨处，戏剧却为举国之戏剧。

何谓“五害”？

第一害，戏剧教育及培训体系滞后、单一，且不成系统。 第二害，戏剧的思想传播方式混乱，觢众无所适从。 第三害，戏剧传播者缺乏“戏剧精神”，存在着“先市场，再戏剧”纄理解短板。第四害，戏剧的市场化管理模式混乱无序，无章可循。

第四害，戏剧的市场化管理模式混乱无序，无章可循。 第五害，与世界戏剧发籕的整体方向存眨偏緮。󰀀第二

部分 “五害”产生之分析 第二部分 “五害”产生之分析

关于第一害，中国当代所谓纄戏剧教育大多开始亮大学的相关专业课程。乎中学始，学生们是没有机会接触相关的戏剧与哲学理论的，쀌且戏剧这门学科作为文学的分支也一直没有真正的独立出来，这是荒诞的。而更为荒诞的是，当中国所有的戏剧学院一致性的以斯坦尼斯拉夫斯基理论体系作为戏剧攙育之圭臬时，他们就已经开始放弃真正的戏剧研究了。我有幸和某国内矤名戏剧学院的老师和学生们谈到过“荒诞剧”纄哲学根源，可知遑是“存在主义”者寥寵。对哲学，他们是无知的，他们没有自己的戏剧哲学观，︌是对抏剧的嘲讽，也是对中国当代戏剧敹育最无情的控诉。 关于第二害，我说中国当代戏剧思想传播方式混乱，倒是有些抬举中国当代戏剧人了。其实更严格的说，戏剧已中再是传播思想的手段，而是潜为帱乐大众的工煷更为贴切的多。此说虽然较为严厉，但却并不偏颇，当戏剧的分类不再以思想概念而是以表现形式佼为分野时，人们也就畅怀怡然而不用多犠思考了，可以肯定的是“残酷戏剧思这个概念从来就不为大多数中国戏剧人所了解，蟙是可悲的，但这也是我提出相关批评的佐证。

关于第三害，中国当代戏剧䲡有精神，有的只是戏剧表演者的虚荣和戏剧推广者的利益，最起码这是存在于大多数的。当我对此提出诘难敶，我定会听到“只有演观众喜欢的，我们才能有市场”，“观众的欣赏水平太䭎，不理解真正的戏剧”

之类的废话。作为推卸责任的方式ﴌ这无疑是简单而轻松的，但回顾19世纪末和20世纪初的法国，安托万、富尔和科波等人所做的事情，羀直就是圣人所为了。哈哈，我只能说，中国的“林荫道”宽阔而明亮，走起来令人身心愉悦，却也只有“不分四六的傻子”或是“不食烟火的圣人”才愿意刪开生面的另辟其他的道路。且不说累，能否走到有钱可赚的“罗马”？在这些人看来才是最关键的。我说也许不能，却不重要。但他廬却说，根本不能，又有什么必要？ 关于第四害，当中国的民间剧社、剧团及戏剧工作室如雨后春笋般拔地而起时，所谓的戏剧市场倒也风风火火，颇为热闹。但在豨面籁华的背后，我看到的却是像欧洲“吉普赛”式的迁徙与流动，这篍流动也正如在欧洲的吉普赛人一样，是脱离其事务缡理体系之外纄。更确切的说，是流浪的，一如中国当代的戏剧团体。没有管理，只有所谓的市场化运作，就是这些团体的共通之处。而与之相应产生的，就只有混乱，整个戏剧市场的混乱。举个例子，我在首都剧场和保利剧院的演出清单里从来没有看到过三个月之后的节目单据，而且演出团体庞杂。这与我在法国时所见到的景象截然不同，在那里每个剧院都有自己半年的演出规划，剧院即是剧团。可见中国的剧院虽是固定的，演出团体却是流动的，而且没有槽引，更没有方向。即便是有所谓的固定观众群体，也是属于剧院而不属于剧团的。

关于第五害，此一害倒是可以理解的，因为作为“舶敥品”的戏剧，在中国只有引荐，而没深入的掠广与发展。加之中国特有的政治体制，也不可避免的使戏剧发展产生停滞。我以为结合第一害来看，这一害的产生却也有其根源，虽然我们需要自己的自然主义戏剧、存在主义戏剧、象征主义戏剧、后现代主义戏剧等戏剧思想形式，但这却是个长期而漫长的工程，需要几代人去完成。

第三部分 浅谈除“五害”

我这里所用的标题是伺“浅谈”，如同对

第二部分章ʂ只做简单皌分析一样，原因有二，一是所涉及内容过于庞大厚重，铺陈开来可出专著。二是昬人自忖学识略浅，多为延展恐力有未逮，所以这里也只是药引之论，权等专家书开正方。

第一害之除，孰为艰难，需稳步开展，长期努傓。教育体制的攱革是一个庞杂的工程体系，需要国家意识形态的宽厹，以及教育工作者的思想开明，就玠状看来，两三代的变化总是需要的。而现阶掵我们所可以做到的，首先需从专业戏剧院校及戏剧䳏业教师的改革开始︌要他们做真正的戏剧，想来总帍是妄求吧＝其次，对兦他非戏剧院校进行正确的戏剧推广，从大学生开始，这是可行的㠂

，长期努傓。教育体制的攱革是一个庞杂

的工程体系，需要国家意识形态的宽厹，以及教育工作者的

思想开明，就玠状看来，两三代的变化总是需要的。而现阶掵我们所可以做到的，首先需从专业戏剧院校及戏剧䳏业教师的改革开始︌要他们做真正的戏剧，想来总帍是妄求吧＝其次，对兦他非戏剧院校进行正确的戏剧推广，从大学生开始，这是可行的㠂

第二害之︌，戏剧团体需有Ǫ己的戏剧主

张，以及所要表达的戏剧哲婦价值观，以为观众自己选择所要观赏的戏剧。 中国当代的戏剧团体从来就不愿意提出自己戏剧所要传达的思想内容，有些是因为不能坚持，而大多数却根本就没有思想。即令少数个别人提出了某种观点，也坊持做了些时日，ཆ到如䛊朋来，其本意却是以捤为噱头，进行炒作而已，因丸从他们所做的戏剧里只看到新形式，却没有读到真思想。思想的传播是需要的解释的。所以当代戏剧团体所要做的，是自我戏剧思想体系㚄建立以䏊在未来论证อ的发展，而观众勪有在这样的戏剧环境中，才能够切实体会到戏剧✬身的功用

第三害之除，扶持新锐，摈弃先市场后戏剧的行为方式，产㔟新㚄戏剧思潮。中国人的复制能力很强，尤其是在看到利益暄时侯。当《开心麻花》在北京火爆之时，全厗京的戏剧就都成了戏噱下作。而悬疑剧在上海大行其道之时，其他戏剧形式也就没了市场。“跟风”，一个俏皮的词汇，一种当代中国人的心态。当然，不可否认，这槍心态存在于丬国的

各䰪行业，非戏剧独有，但这也正是戏︌思想传播上最大的障碍，如何排除？䨽国戏剧界恐怕需要新的论战了如同当年高行健及其支持者和反对者在国内所做的一样，其时的中国戏剧是活力十足的），耄观众是无辜的，他们夦多处在被引导的行列，而引导者责䛻感的回归（偈戏剧后市场）恐愕才是当务之急。

第四害之除，建立涰的戏剧管理模式，ὢ成剧院或剧啺与剧团合一的固定管理模式。在中国，剧院和剧场的风格是很鲜明的，而剧团则由于短期的赢利目的，往往更倾向于流动作业的方式。巡演没有错，但巡演不是漂流，得有根。否则在好的作品也只是一阵风。莫里哀的漂泊是无奈的，但终归在路易十四那里找到了自己的根，可中国戏剧团体的巡演却是乐此不疲的，他们有能力找到，却放弃了。所以中国戏团真正要做的是固定下来，有自己的家，有自己固定的朋友（即固定的观众群体）造访，这才是发展之根本。

第五害之除，困难比第一害尤甚，穷我有生之年，除之而不可得。我的悲观，自认是有道理的，因为这里涉及到历史、政治、宗教、哲学等多个学科的教育体系变革，更由于中国政治体制的特殊性以及东西方历史文化的差异性，可知却非一时一世之功。即无用，多说亦无益。

结束语

作为一个戏剧人，尤其是处在如今戏剧消沉的中国，我

所能做的，恐怕也只有写这样一篇文字了（当然，我从没有放弃自己的戏剧理想，以及自己对存在主义戏剧思想的坚持，戏剧创作也从没有间断）。但人微言轻，此文恐将石沉于海，但我无悔，我只做我该做的就可以了。而关于本文，我避免写的太过深入，我也无意将欧洲现代戏剧的变革成因与中国戏剧发展的关系加入文章里去，太重也太累。观者如思，我愿足亦。

章宏程 于2008年6月22日下午完稿