影片《赛德克·巴莱》中的文化分析

影片《赛德克·巴莱》中的文化分析

作者：吴林博

来源：《电影评介》2015年第19期

台湾电影《赛德克·巴莱》主要讲述了赛德克族抵御日本侵略的历史事迹，虽以战争为主线，“但其内涵不止于此，其中包含的生与死、信仰与救赎、冲突与宽容的沉重思考，使其超越了还原或再现真实的简单意义，而具有了从文化或哲理层面反思历史的高度和深度”。[1]这部电影不仅在台湾引发了一场关于台湾原住民历史文化以及民族精神的讨论，而且对于探索新道路的台湾电影业来说，这样一部艺术与商业完美结合的电影无疑也是一个崭新的指路明灯。 影片采用了近似纪录片的客观镜头讲述了台湾的重大历史事件“雾社事件”。“台湾人的抗日民族运动，虽然未达到靠自己的力量从日本的统治中解放出来的目的，但作为殖民地民族运动，却是台湾人能永远引以为荣去回忆的。”[2]基于不忘历史，不忘国恨的情感基调，台湾导演魏德圣不惜耗费10年筹拍本片，展现了台湾原住民抵抗外来侵略时的民族精神以及对历史的反思。该片虽没有宏大的场景、刻意煽情的情节，但硝烟浓重的氛围、朴实无华的语言以及情感浓烈的画面，让人时刻充斥在保家卫国的心灵涤荡之中。 一、 原始传统的本土文化

在主流商业电影盛行的今天，台湾电影坚持本土化的创作，与他们的“孤儿情结”有着密切的联系。在特殊的历史环境与地理条件的共同作用下，台湾与外界处于孤立隔绝的状态，在政治经济、风俗文化方面都难以与外界进行交流。在这样一个较为封闭的文化氛围里，台湾对于外来的文化和事物都极为敏感，甚至敌视外来势力，故而形成了独立于大陆及其他地区的文化传统。

基于“孤儿情结”，台湾电影在探讨台湾文化和传统时，也开始了对文化起源的思考和生命初始的探寻，这种文化现象被称为“寻根”。在影片中，赛德克人对于家园和祖先都怀有无限的敬意，期望自己死后能够通过祖灵的彩虹桥，到达祖灵的猎场。“彩虹桥”不仅寄托了赛德克人对美好生活的追求和对民族未来的期望，也是赛德克人追寻生命起源，寻找文化根源的象征。在赛德克家族的传说里，祖灵的猎场有最肥美的猎物，最甘甜的美酒，只有为保卫家园而“出草”（斩杀敌首）的勇士和最勤劳耕织的妇女在死后才能通过“彩虹桥”到达那样的神域，他们脸上的刺黥便是祖灵识别他们的标志，而那些没有刺黥的灵魂便只能被守在溪边的毒蟹所剪食。这些传说在经历了岁月积淀、风霜腐蚀后，依然能让族人为此不懈奋斗，这种坚持不只是出于对祖灵的敬仰，更是赛德克人不忘先祖文化，传承先祖智慧的表现，归根结底这就是铭记历史的“寻根”之情。

在民间的寻根文化中，民族信仰也是人类继承传统，追根溯源的一种行为。“民间信仰，是一种心理民俗。它是自远古留传下来的一种思维形式。在多数情况下，它表现为一种心理活动和信念上的传承。”[3]通俗来说，信仰只是人类将精神需求寄托于某种形式来达到自身需求

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的一种精神活动。在《赛德克·巴莱》的最后，镰田弥彦司令问小岛：“三百名战士抵抗数千名大军，不战死便自尽，为何我会在这遥远的台湾山地，见到我们已经消失百年的武士精神？是这里的樱花开得太红艳了吗？”小岛回答说：“不……今年的花开早了，现在不应该是樱花的季节……”镰田弥彦所说的赛德克人宁死不屈类似日本武士道精神的民族气节，便是赛德克族一直坚守的信仰。“赛德克·巴莱”在赛德克语中被理解为真正的人，在部落的传说中，是有资格带着满脸的刺黥通过彩虹桥到达祖灵猎场的人。所以，在电影中无论是莫那·鲁道、达多，还是少年巴万都以出草（斩杀敌首）为荣，用敌首换来象征“赛德克·巴莱”的刺黥，期望通过彩虹桥到达理想的灵魂栖息地。信仰不仅能成就声名大噪的英雄，也能成就那些为了民族大义甘愿牺牲自己的无名英雄，为了不做俘虏而将孩子投入深渊自己自缢的马红，为了节省食物在林中上吊自缢的部落妇孺，这个被现代视为弱势的群体，在面对民族危机时却毅然牺牲自己成全民族大业，这不能简单的定义为品格的高尚，应该将其视为民族信仰的伟大。就如同她们自己所唱的那样：“为唱出祖灵的歌需吞下许多痛苦，为说出自己的话需吞下许多屈辱，为实现梦想需吞下许多遗憾。”小岛说雾社山林的樱花开早了，可烂漫无邪的红艳樱花正是无数赛德克人用民族精神浇灌而来的，象征着赛德克人用自己的生命与热血托起了信仰的春天，用最真实质朴的情感报答了先祖的馈赠。

无论是家族传说，还是赛德克人成就民族大业的信仰，都体现了赛德克族对于先祖还有家园的热爱与崇敬，他们以信仰坚守先祖的精神，用正义的战争成就了自己的灵魂，在彩虹桥上带着赛德克·巴莱的刺黥接受祖灵的召唤。 二、 现代新兴的殖民文化

在长达50年的殖民统治中，台湾人民对日本一直抱有两种态度：仇视与亲日。《赛德克·巴莱》清晰地反映了这两种态度，重点讲述了台湾赛德克族英勇抗日的民族事迹，歌颂了赛德克族舍身取义的民族精神。

电影中日本军队占领了土著生番的山林与猎场之后，将居民统一集中在固定的居住地，并派人进行管理，在这些住所建邮局、办学校、设医院、强迫当地居民使用日语。这种通过改变当地居民的生活方式与文化习俗，以便日军更好管理统治土著部落的行为，称之为文化渗透即文化侵略。“殖民文化不是单方面的存在与行为，它是一种关系，是强权主义同被压迫民族之间的一种精神支配关系。”[4]通过这些文化高压政策，日本期望从精神层面将土著部落同化，使日本文化最终取代本土文化，从根本上使土著生番部落消失，将其变成日本真正的殖民地。电影中有两处细节，充分体现了这种殖民文化。第一个是在躲避战乱的过程中，一名日本人对背着孩子的土著妻子咆哮发泄着愤怒，妻子只是用了土著语回答，丈夫便扇了妻子一耳光并大声呵责道：“讲国语，讲一大堆番话谁听得懂？”另一个是在小岛治源出场时，一位生番妇女弯腰用日语向小岛治源问好，而从小岛治源欣喜的表情可以看出，他对于生番人使用日语感到很满意。从被要求讲“国语”到妇人主动用“国语”问好，这一前一后对于日语态度的不同，也从侧面反映出日本对土番进行的文化政策，已经或多或少的改变了土著居民的生活。

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小岛对铁木说：“我们有飞机，你们有吗？我们有机枪大炮你们有吗？”面对如此直白的询问，铁木无言以对。如小岛所说，先进的武器代表国家的强大，决定了文明程度，“殖民教育只能采取‘利诱’‘安抚’‘麻木’等手段，制造替殖民政府服务的工具”。[5]日军在土著领地铺设铁路、开办矿产、设立商铺，还安排土著部落的首领去日本参观，企图用先进的科技和文明来震慑他们，使其顺利接受日军的殖民统治。但是“文明是压抑和升华作用为代价实现的，文明所取得的成就经常使人处于恐惧和忧虑之中，因为这些成就可以控制人，文明的进步就等于奴役的扩大”。[6]日军用所谓的文明去征服土著的野蛮，给土著居民提供微薄工资的工作，提供持枪管理的住所，提供带有歧视成分的学习机会，表面上这是土著接受“新文明”的洗礼，讲日语、行弯腰礼、为日军工作。但是仔细剖析便可发现，这背后隐藏的却是比“野蛮”更加野蛮的“文明”。在原始部落里，每一个带着刺黥的赛德克人都是部落的英雄，可是在日本的“文明”里他们只能出卖自己的力气去赚取微薄的工资，在自己婚礼上被军官嫌弃还得忍受挨打，在日本家庭里土著妻子身份比仆人还要低微，可是尽管如此他们还是不敢反抗，因为“文明”的武器太过强大，只需一杆机枪便可将拿着钢刀竹箭的赛德克部落给扫平。电影中在日军学校上学的小岛的儿子穿着白色的衬衣和干净的鞋袜，老师对之态度温和有礼，而同样在日式学校接受教育的巴万却衣着简陋，受尽了教师的打骂和嘲讽，只是因为两个孩子的国籍不同却受到了差别待遇，这也是少年巴万最后决定跟着族人起义的最大原因。从这样的差别待遇便可以看出，日本对待本国孩童的文化教育是亲和的，而对待殖民地孩童的文化教育则是同化奴役。小岛的儿子对着莫那·鲁道说：“山林不是你们的，包括你们也全部都是我们日本人的。”孩子是未来的希望，可一个只有小学程度的孩童却用简单的言语表现出对土著的憎恶与霸蛮，由此可看出日本对孩童所进行的军国主义教育已深入每个受教育的孩童心中。 三、 文化的冲突与融合

电影中对于文化冲击所引发的思考，主要体现在花冈一郎兄弟、铁木和莫那身上。花岗一郎兄弟受日本教育长大，甚至认为自己的孩子以后可以摆脱赛德克人身份。但面对莫那·鲁道的质问时，他们却犹豫了，莫那·鲁道说：“达奇斯（花冈一郎），你将来是要进日本的神社，还是我们祖灵的家？”在日军领地，他们有高薪的工作，有貌美的妻子，有温暖的家庭，这是他们一直追寻的理想生活。但是不管他们如何受日军重视，从身份上他们还是赛德克人。最终他们选择帮助族人，却在临死前还抱着身份的疑问，花冈一郎问弟弟：“二郎，我们到底该是天皇的子民，还是赛德克祖灵的子孙？”二郎说：“切开吧，切开你矛盾的肝肠，哪里也别去，做一个自由的游魂吧。”这一问一答象征着那些处于新旧文化交替中的人们对于文化选择时的迷茫，也是受文化冲突严重的现代人所要面临的选择。其实这也是当下台湾对文化的普遍态度，台湾的文化受殖民文化的影响发生了很多改变，是接受新文化还是继承传统成为台湾文化归属的重要难题。虽然这道题没有固定答案，却能提示人们重视这一现象，反思自己在文化环境中的立场。

与花岗兄弟差不多，铁木·瓦里斯也是一个游荡在祖灵与新文化之间茫然无措的人。如日军队长所说铁木是个“聪明的家伙”，他明白落后就要挨打，于是他与小岛治平成了所谓的朋友，他让自己的孩子与日军的孩子一起上学，期望依靠新的文明强大自己，但他不清楚的是接受以暴力作为手段的文明实则是加快被奴役的进程。“相对于现代文明而言，赛德克的许多传

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统与习俗都显得野蛮、亟待改造，但若这改造是以暴力与强制的方式来完成，恰恰丧失了文明最基本的要求——对他者的尊重。”[7]在目睹了族人宁死不屈、誓死不做俘虏的行径之后，他疑惑了，可是已经无法回头。面对儿子的询问：“在彩虹顶端的美丽猎场里，大家是不是就成为永远的战友，不会有仇恨了？”他无言以对，呆坐在火炉旁，此时的铁木就如同孩童般对未来充满了迷茫。

与他们完全不同的是莫那·鲁道，他在第一次反抗失败之后忍辱负重20年，虽然他曾用酒精来麻痹自己，但他始终记得自己被日本侵略军强摁在代表辉煌的头骨之上时所受到的屈辱。在带着两个儿子向哨所守军道歉被拒的情况下，他觉醒了。在莫那看来，远比失去生命更令人感到恐惧的是失去民族的尊严和骄傲，与日军的战斗不仅是为了保卫家园的完整，还是为了捍卫民族尊严让灵魂能够得到皈依。电影中日军司令镰田弥彦从开始训斥称赛德克人为战士的部下，到最后由衷赞叹他们为“拥有武士道精神的战士”，从镰田弥彦的态度便可看出，虽然最后莫那失败了，但这样的结果却并不令人感到遗憾，在拥有先进武器的侵略军面前，只有步枪加钢刀的赛德克人用宁死不屈、誓死保卫家园的精神赢得了民族的尊严，用生命换回了祖灵的骄傲。

有冲突就会有融合。本土文化与殖民文化在潜移默化中，彼此也会产生影响。影片中，当土著居民被迫聚集在有看管所的部落旧址，生活与学习都受日本的控制时，随着时间的推移，所有的土著居民不仅能听懂日语，而且能使用日语进行日常交流。这对于一个文化落后的族群来说是不易的，不仅要改变自己的语言方式，还要学会日本的语言习惯。在莫那年轻时，土著部落的人与外界的交流仅限于货物交易时和农户的议价，但随着文化习惯的改变，土著人不仅能与汉人用日语交流，还能与日军进行沟通，甚至敢在公众场合大声嬉闹，这样的改变无疑是受日本开放的文化所影响。莫那虽固守本土文化，但在生活中他也不免受到外来文化的影响。莫那购买火柴用来做硝石炸弹，这在使用弹簧火枪和钢刀竹箭的赛德克族是从未有过的发明，他能想到无外乎他曾经参观过日本军事基地，暂且不论他购买火柴的目的是什么，单从购买外国进口的火柴这个行为，便可看出他在一定程度上还是接受了新的文明。

影响是相互的，土著文化也无声息地渗透进日本文化。小岛便是一个极有力的证明，他虽是看守所的军官，但是在对土著部落进行管理时，他使用的不是日语而是赛德克语。使用对方的语言进行沟通交流是尊重对方文化的表现，显然小岛是希望赛德克与日军能够彼此尊重的，期望能以亲和路线感化土著居民。所以他不仅学习赛德克语，还试着融入赛德克这个古老原始的民族。虽然小岛学习本土文化的动机并不单纯，但无论如何他毕竟有意识地学习了当地的传统文化，可见传统文化对于新文化具有一定的政治辅助作用。

这样的文化融合或许带有浓重的政治色彩，但是在互相影响之中又能够取长补短、互相促进，这对于赛德克和日本来说都是极为重要的，只有给自己的文化注入新的血液，才能不断推进文化的前进和发展。

总的来看，这是一部史诗电影，却有着比史诗电影更为丰富的文化内涵。影片中，不管是展现赛德克族独特且传统的本土文化，亦或是赛德克人在文化的冲突和碰撞中，所表现出的宁

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死不屈的民族精神等，都令人为之动容。可见，好的电影不会随意迎合大众口味，在考虑商业因素的同时，也会将其中的文化和艺术最大化的展现出来。该片在台湾历史题材电影的创作道路上起到了一定的指导作用，同时也为大陆电影在衡量艺术与商业的比重上提供了可供参考的范本。 参考文献：

[1]颜浩.赛德克·巴莱：历史题材电影的新高度[J].创作与评论，2012（10）：96-99. [2]王晓波.台湾史与台湾人[M].台北：东大图书股份有限公司，1988：9. [3]王献忠.中国民俗文化与现代文明[M].北京：中国书店，1991：363.

[4]邓也穆.文化的开放意识与民族精神——兼论“殖民文化”倾向[J].社会科学战线，1996（6）：148-154.

[5]赵稀方.后殖民理论[M].北京：北京大学出版社，2009：257.

[6]朱芳.文明与野蛮的关系——以电影《赛德克巴莱》为例[J].戏剧之家（上半月），2012（Z1）：81-82.

[7]芮欣.台湾原住民文化身份认同探析——从电影《赛德克·巴莱》谈起[J].北京电影学院学报，2013（2）：63-67.