当代书法的创作思潮丛文俊

当代书法的创作思潮

丛文俊

书法发展到今天与古人所处的环境已经有很大的不同。古人从小读书是四书五经，他接受的都是传统文化教育，当他写书法的时候，在他的笔下自然就带了很多传统的内容。我们今天不是，大概从五四运动以来，咱们的传统文化和我们现代文明就不断地发生冲突，这种冲突主要表现在传统越来越弱化，在一部分人身上，传统已经发生了断裂，也就是说我们今天从小学读书开始，接触的并不是传统文化，传统文化在小学的课本里只有几首唐诗，那时非常微弱的。特别是现在成年人以后学的东西都是理工科多，真正的文科也有很多内容和传统文化没关，比如经济、法律；那么文史哲这一部分，还有大量的西方、外国的东西，和传统文化也没关。也就是说我们现在从小学到大学的学习，对传统文化而言，我们了解得非常少，非常得肤浅。

那么这个对于书法家来说，古代的书法家他带着传统来写书法。而今天不是，今天是大家凭着对艺术的爱好来写书法。这里就有一个问题，大家知道，我们今天跟传统已经有很远的距离，可是你要写古人的帖，楷书、行草书，是古人写的，我们写的篆、隶更古老，甲骨文是商代的。对今天的书法创作来说，我们的书法囊括了中国古代三千三百年的全部书法历史。大家都在学，都希望把这些东西掌握后写到自己作品当中，参加到现代的书法展览当中，这是一个普遍现象。可是在这个普遍现象当中，也存在着一个普遍的问题，即如何理解古代的文字遗迹，我们今天把它叫做书法作品，如何来理解这些古代遗迹呢？它当中的内涵是些什么？我们不知道。那么出土的大量的金、石、砖、瓦文字在今天都是热门，很多人都在学它。可为什么学不进去呢？我想有一个非常非常重要的原因就是我们对传统了解太少。比方说汉代人，汉代的普通工匠，他认字不多，他刻的这些个砖，或用模子把字事先刻好，刻在模子上再把它制造出来，这个字我们今天看起来非常、非常得好。

可是对那个时代的人来说，仅仅就是普通人的日常用字。那么它的制作过程我们不了解，他写的面貌是什么，写完以后做出的这种砖文和它有什么相同的、不同的，我们不清楚。这样我们学往往是一种错误的学习，至少是不完全的。古人整天生活在那个隶书的时代，他睁不开眼看到的几乎都是隶书，而我们今天是楷书，是印刷体的时代，我们看到的都是印刷体，你没有这种书法的体验，没有隶书的体验，但你硬要去追求两千多年前的隶书，应该说是相当吃力的，你很难进入到那种艺术氛围当中。

那么在这里有一些人就提倡，特别是近十多年来经常有人写文章提倡要返回传统，向传统学习，甚至有些人提出来要提倡学者的字，为什么呢？因为写字不仅仅是写出来，它里面要有知识，要有文化的底蕴；要当书法家，首先就得当个学者。但是这个“学者”是什么样的“学者”，也没有具体说。那么如果我们放在今天，放在任何一大学，都是学者，那些老师全是学者，可这些老师写书法，有几个会写？没有，也就是说在我们想象当中，书法有文化感，就应该成为学者。可是成为学者的人未必就有艺术天分，未必就能成为书法家，这也是实实在在的。

所以今天的书法二十多年过来到今天为止仍然是一种进退两难的状态。究竟怎么向古人学习，向传统学习，我们的字应该怎么写？什么是好的，什么是不好的？还有一个切身利益，就是我怎么写才能参加这个展览，我怎么写能够获奖？或者说我现在写成这个样子，我还想变法，我由一个书法爱好者变成一个知名书法家，由小书家提高一下变成大家。怎么来提高？实际的问题相当多。这二十多年来，中国书法被国外、国内都称之为“书法热”，可是它究竟怎么热起来的，中国的书法界是怎么回过头来反思这个书法热的，我今天就要简单地把这个历程和一些有代表性的现象给大家说一下，并且借着一些大奖的评选现象，跟大家讲一讲。

大概从七八年开始，中国有了书法的专业杂志，并且在这同一年推出了古人的论书法

的文集，以这个为标志，中国书法开始发热，领导总结就是十一届三中全会以来，改革开放以来，书法开始蓬勃发展。这个时间大体是吻合的。这个改革开放它所面临的情况是这样的：一部分老先生你想让他改变思想那是不可能了，他还按原样写；当时的中青年尤其文革的十年浩劫，他们都有体验，突然之间改革开放以后，思想一下就解放了，解放了对有些人来说就等于失控，究竟应该怎么搞？所以在二十年前的中国书法界出现了两种倾向：第一种倾向是西化，一种倾向是学日本。

咱们先说后一个，学日本的书法，当时非常简单地按照日本在世的那些名家作品来作为参照，就是在日本有名的，作品的价格都是很高的，他怎么写，我们就怎么学。这种情况是 什么呢？一个是“少数字”，一件作品就写几个字；第二个是“墨象派”，写时用墨大量地用水，写出的字都运得黑乎乎的；第三个就是所谓的前卫书法，有很多变形，甚至还有些图案化的东西，其中有一个叫守岛右清的，他写一幅字，叫《崩坏》，其实两个字的作品中国自己就有，用不着他去创造，但他选的这个字会选择，“朋”在古代的读音是“凤凰”的“凤”，它是一个变形的字，有些好事者由于知道一点文字学知识，受他的影响，把“朋”斜着写，那么“崩坏”这两个字，“崩”字“山”是正的，下面的“朋”是斜的，“坏”这个字日本人用过，用得很重，尤其写大字的时候，这个墨在使劲的时候溅到外面很多，纸面上有很多墨点。这个作品在西方在欧洲被人看出点门道，就是说仿佛看到一个大的建筑在“崩坏”，这个实际上是按字意来图解这个书法风格，而碰巧有了这个倾斜字形。这个东西很快被中国炒作起来，这样当时中国出现一大批“东洋热”，纷纷学日本人。

日本人在这里还有一种写法，比如写燕子的“燕”，把草书的写法都拉开了，有意识在摹仿燕子在飞的动作。这种东西也被国内看好，并且引起一些美术家的好奇，于是在当时的书法界急剧地加入了一些画家，因为画家不需要写字的工夫，我画出来就行，这些人就找了很多古文字字形，包括个别的隶书、草书这些字形，满纸画画，把字用字做材料来画，出现了一个大流派。中国第一届现代书法展，主要以文字画为主，而这里画家是其中

主要部分，大量用水甚至用一些颜色，用一些绘画技巧，这种书法搞了两次大展以后就销声匿迹了。这个东西在十多年前，八八年我写的一篇文章，我是从日本批判到国内，彻底批了一遍，很不客气。当然不是我批的作用，主要是大家认识到书法永远是写，不是画，所以这种东西就消失了。可是摹仿日本人那些东西没有消失，日本人的那种东西“墨象派”、“前卫书法”“少字数”，后来对中国的影响，影响到今天变成被中国改造成一种“丑书”，在作品当中有意地把这个字写坏，好端端的字被变形，故意写坏，实际上与日本的“墨象派”“前卫书法”是祖孙的关系，也就是说今天的书法当中有一些所谓的流行书风仍然保留了日本人的痕迹，这是一个很遗憾的事情。这些作品在书法评选当中有的时候就要入选，甚至获奖。这些东西我认为它只能是一种短暂的行为，因为书法必须是民族的，这个不是一个简单的理论问题，因为汉字是中国的，中国人对汉字的理解和外国人对汉字的理解是不一样的。这就像今天中国人写日语的字形，你怎么写也不像日本人写的样子，它本身就有一种隔阂。日本人对汉字来说他只是借用，他对它不管有没有理解，他就是借用过来，不例外地表示它的意思，写书法的时候他不必了解里面有什么内涵，他就可以拿来当材料，进行改造。所以日本人改造汉字是一种有着隔膜有着民族文化的隔膜的一种改造，而中国人学他属于沦为下乘了，就是走向极端的一种做法。

那么在这里我们可以看出很多问题，中国的书法在现在究竟如何保持它的民族性的问题，这种民族性就是民族文化艺术的特点和传统文化又有什么样的关系，其实对许多书法爱好者来说他不想这个问题。今天由于信息发达，出版发达，全国有任何动静，我们随时都可以看到，这样对于形成个性来说困难增加了很多，如果在一个封闭的山村天天练字，对外界都不了解，那么这个字相应的独立性比较强。其实古人练字没有今天我们这么好的交流机会，越交流彼此越接近，越接近就越没有个性，这是显而易见的。从古至今凡是反对书法这种流俗的，庸俗的，都是反对得和大伙一样，和周围一样，而我们今天恰好就是大家往一起使劲，最后都写成一样的字。所以最近这十几年流行书风一直困扰着咱们当代书法界。那么对于这个其中从日本人这里贩卖过来的一直到今天这种转化的“丑书”，这

只是一个支流，它并不占主导地位，这个问题先说到这。

现在说一下西化的问题。西化的来源就是当时改革开放以后，咱们大量地印刷翻译的著作，我上大学的时候抢着看美学的东西，过去中国没有这种“形而论”。全国恢复高考后马上把这种书引进来了，当时学美学是一种“热”，这种“热”带有一定的盲目性，也就是说它直接受西方这种文化的冲击。对书法界来说当时也是这样一种状态，大量翻译过来的书，它有一些思想，有聪明人觉得自己说老式的中国话不精彩，就要说一些西方的，自然而然就把西方的理论同中国的书法理论衔接起来。这里几个重要的人物，一个是解放前宗白华首次用美学的观点来解释中国书法，但那时没有引起的任何注意；恢复高考以后李泽厚出了一本书叫《美的历程》第一次用美学的东西来解释古代的书法，这对当时的书法界来说是一个启发，书法界搞理论的人、搞创作的人就开始照着李泽厚说的东西去摹仿。当时的形势是：书法是一种线条艺术，它直接把书法的条线和西方绘画当中的线条等同起来，这实际上是一种简单错误的做法。因为大家都知道中国书法的笔画都包括“提、按、顿、错、方、圆”非常复杂的变化，西方的线条是单一的，它怎么变也不存在“起、伏、提、按”的问题，它是用硬笔，而我们中国书法用软笔，虽然都是线条，但变化很多，大不相同，也就是说性质本身并不一样，这是线的艺术。还有一个是“有意味的形式”，这东西看上去美，美就行，这样的话就等于要使书法脱离汉字。可是大家也都知道，任何一种形式都可以是美，搞个杂技，搞个什么表演都可能是有意味的，这个概念不准确。其它的像书法，是什么呢？表情艺术，书法专门是表达情感的。书法是造形艺术，造汉字之形，这都是废话。写汉字不可能造出英文之形。当时大家非常狂热地去讨论这个，有人说是抽象艺术，有人说是形象艺术。

讨论来讨论去热了几年，本来也无可厚非，可是它影响到创作，其中有些人就开始解释书法，说书法有运动感，书法的运动感，古人从汉代开始就知道，要在灵魂的书写中去发现书法的本质，创造书法的本质，古人就把这种运动叫做当“势”，或者直接叫做“运

动”，叫做气势。从西方学来这个新动词，仅仅是一个外来的词语，中国人当时书法界还不知道早在唐代就有了和它一模一样的词汇，表达情感这个问题也不知道古人说了些什么。

那么剩下的是空间，古人认为书法的空间是什么呢？大家知道，有一个“十”字本身就是二维空间，二维空间实际上就是平面。有些中国人不论何事要看洋人怎么说，那么洋人将平面叫做二维空间，于是有人将书法叫做二维空间，因为书法有提按的动作，这就是三维空间。对空间如何把握呢？这还有一个思维问题，于是有人提出四维空间，这简直就是玄极了。大家想一想，本来我们写书法就是平面的东西，写个立体感干什么呢？其实我们看古人的许多千古杰作，哪来的立体感呢？它并没有立体感，仍然是千古杰作。你看出的立体感是不是真的立体感呢？其实不是。真正的立体感应该怎么去感悟呢？应该在哲理的层面上去体验。给大家举个例子，比方说你要写两个点，这两个点是呼应的，一左一右，这两个点从中间断开的，这个点下去的时候是非常稳重的，结果排起来，底下离开纸面，走在空中，走在空中的这个过程和下面的点有关联。这个过程包括一个运行方向，走在空中以后再下来，打到纸面上，下面这个点就完成了，看上去这两点是断的，实际上它的运行轨迹是在空中的。如果我们大家在写字的时候，都把你的笔凡是离开纸面的部分都能够完整地，有机地结合起来，你本身就能写好字。我们现在写字，写完这个不管下一个，互相之间没有关系，这是个问题；实际上写完这个字下笔往外带的时候，走在空中，这已经规定了下一个字的位置，笔画的样子，它是有机的这样一种连续，那么蘸一次墨写五个字，写十个字，都是这样一种连续运动。这时候的字保证是浑然一体的，笔画不管如何的状态，空中的运动都是连续的，这个人就真会写字；如果你写完这边不管下边怎么写，再单独写下面的这一边，就会发现你的字本身就是散的，字和字之间也没有关系。所以真正的那种心理空间，那种三维空间应该是你把用笔的有效的空间在你心理有一个体验。在写字的时候不应该有任何犹豫，除了蘸墨以外，重新写的时候还要照顾到上边已经写完的字，把它重新衔接起来，不是用墨衔接起来，而是用笔锋，比方说上边的字用转笔，下面开始用折

笔，有区别用驻锋，还是长锋把它接下来，这样形成一个结构，一个变化。一组字蘸三次墨五次墨之后，这组字即是一个整体，非常有变化，同时这组字还使我们感觉到它这种运行完全都是连续的，接连不断的，有各种各样的那种美感的东西。特别是写行草，咱们看古人的作品有很多残断的笔画，可这些残断的笔画没有一个是写完这笔不管下一笔，没有。

我们对古人的作品分析不是很透彻，这里有一个原因，我们今天看古人的作品印刷普遍差，我对刚才说的东西的理解主要得益于十多年前文物出版社出版的《前后赤壁赋》大草，它这个草书是用光纸写的，它有一个特点就是：你这个笔在纸面什么样，全都保留，都有笔痕，我曾经临过这个帖，按照他的笔痕，再去临的时候我就发现比我们临一般的帖要好得多，它把笔怎么使用如实地留在纸面上。你分析古人笔法，看这种作品最好。如果我们看印刷比较差的白纸黑道就完了。所以大家买碑帖的时候，一定要看它印刷效果，能不能保留其用笔的痕迹，那才能看出字里面的东西。也就是说古人很早就提出来“天圆地方”，笔是方的，势是圆的，运作起来以后怎么才能完全是圆的。古人对“势”“圆”的看法有两千多年历史。

随着以致富图强为主题的现代社会的经济发展，西方文明被大量而急剧地引入。在当代书法研究中，有些人热衷于西方新理论，摹仿西式思维，用四方理论、概念和语言表达方式。这种西化的东西在早期来说，迈得步子比较小，后来发展到提出一种观点：认为书法受汉字的束缚，为什么非得写汉字呢？所以几年后有人提出来书法不写汉字，就是曲线，或者说写一些不让你认识的汉字。这样的东西在一定程度上受西方的影响比较明显，西方把这种东西就简单地叫“构成”，“构成”相当于土话就是设计。中国书法最高的美丽境界是自然美，构成和中国传统书法美的本质完全发生了矛盾，构成就是讲设计。

接下来的发展有两个倾向：一个倾向产生了书法比例，书法比例在当时是一少部分人曾经搞了声势挺大的展览，但效果不好。他们的共同特点就是不写字，按照行书，草书的

字形改造它，让你不认识，像汉字不是汉字，这么一幅字里面也画了一些直线、曲线。这样的宣传在当时是很多的，山东有个年轻人？写了一篇文章， 他认为书法发展到他这时是第四个里程碑，第四个里程碑就是完全抛开了汉字，线条得到了彻底的解放。当时引起一些争议，到现在回过头来看，都是那种像儿童的笔墨游戏一样。因为大家知道书法这种东西，它是社会性的，大家都在写相同的字，哪个好哪个坏都能比出来，就像考试，它有一个可比性。如果说书法变成了每个人都能写的任一线条，每个人都有个性，书法就没有了好坏之分，大家都不用写汉字了，书法不用练了，也不用学帖了，你就闭上眼睛写，闭上眼睛画，在纸面上乱涂乱抹，保证是一个人一个样，到那时咱们国家十三亿人口就有十三亿风格。可那还是艺术吗？不是艺术！任何艺术它一定具有可比性，艺术是有可比性的，这是艺术，任何一个搞出来的东西不能叫艺术。所以最后这种线条的东西、这个“书法主义”这两年开始就销声匿迹了，不是他们完全否定自己，而是搞得没劲了。

另外一个分支是浙江美院搞的学院派。学院派最初的创作并不明朗，而是第五届中青展的时候“广西现象”激发了他们的想象。一开始他们的作品就是如何想办法使其不像传统的作品。在五届中青展评选的时候，有些作品不像传统的书法，当时全国突然惊讶起来，搞了一个“广西艺术风”，有很多讨论，写了很多文章，就因为稀奇，新鲜，他拿了作品自己装裱，自己“作旧”。你得承认，这也是一种形式。到第六届中青展的时候，广西的陈国君当了评委，带来一大批作品，而且在这个时候或稍晚一些时候，学院派就诞生了。

第六届中青展在沈阳搞的，当时陈国君的作品非常奇怪，有一些是纯粹的制作，不光是剪那个外边，这里面究竟什么弄，斜线拉成什么样，篆刻应该怎么刻，有很多设想，当时照片有几百张。其中有一大部分现成的照片，在现成的图板上面把印章打在上面，而展出以后就是篆刻艺术。过去咱们的印章篆刻都打在白纸上，毫无例外，今天仍是打在白纸上，他们不是。当时他们走的路实在太远了，在书法篆刻艺术怎么出新上已经走到绝路上了，想的真是千奇百怪，挖空心思。这就是所谓的“闭门造车”。

后来这些人和他们的作品被陈振濂收编到门下，搞出一个学院派。这个学院派的理论是：我创作这些作品就这一件，我再写第二个或刻第二个印章的时候是另外一种，于是他们开始制作，大量地制作。可是制作当中有很多问题，有的把汉字，比如说一句话，一首诗，他把偏旁的拿掉一部分，完了再组合到一起时谁也不认识，就是偏旁的重新组合，在字典上绝对查不到，他不认识，咱们也不认识。然后两条曲线往上一连，这就是一件作品，之后另外起一个名堂，起一个主题，像写文章、写小说有个主题似的，有个题目一样。这就是分学院派的基本特征，甚至是这些作品当中有些绝对是莫名其妙的。上日本展览的时候，当时中、日、韩三国各出三件作品，其中有一件中国作品是把书法的行、草书作品写得密密麻麻的，写完以后斜着剪，剪成一条一条的当绫子，裱在白纸之外。四周是剪开的作品，中间是空白，空白的纸是五尺纸，整纸，纸上用毛笔画了两个黑点，长长的像枝子瓣似的，很容易使人感觉到接吻和那种嘴唇的印迹，但是用墨上去画了两下。大家可以想象，我就不明白它优秀在哪里。有时候这种作品简直就是莫名其妙，西方人把它叫做“颓废派艺术”。颓废派艺术刚产生的时候在西方是这样一种状态，前面是一个大舞台，下面都是观众，这舞台上没有演员，放了什么呢？就将所有学生用的桌子、椅子把舞台堆得满满的，一拉开幕以后舞台上全是桌子、椅子，之后所有的演员就在桌子后、椅子后爬来爬去，这就叫“颓废派艺术”，表明这个社会已经把人的生活空间充斥得满满的，人都被扭曲，人性、人格都被扭曲，在这种空间里钻来钻去，爬来爬去，站也站不直，蹲也蹲不下。它是用一种非理性的思考来表达一种观念。

那么你书法有这一种体验吗？也不一定真就是这种体验。那么我说好好的汉字你不写，非得把它拆散了，写了以后自己不认识也不是给别人看的。有一次在《中国书法》杂志上搞了一个专题介绍，学院派学院的精品，其中有一件作品就是不同的偏旁组合，有一个题目，外边是像一个虫子似的画了个拐弯曲线。我认为这件作品有点眼熟，跟西晋道士葛洪《抱朴子》这本书里的一个符号相似。这件作品就是道教的符箓，是从那里抄来的，究竟美在哪里呢？这种符号在古书里有成百上千，这些符号有一个特点，谁也不认识的乱七八

糟，每个加上一个主题。学院派的学生作品都搞成道教的“符箓”，和几千年前的东西一样，是创新还是复古？是学院派还是道教“符箓”？不是我钻牛角尖，而是他们的创作就是这样做的。从我六年前提出这个问题后，学院派学生作品再也不敢搞道教符箓了，最近几年没看到。这种东西表面上看它不排斥传统书法，而实际由于它的剪裁，粘贴，把乱七八糟的东西都挪到一起，使书法形成了衣服上的补丁了，书法就形成了一个简单的材料来装饰这个墙壁，是这样的一种怪摸怪样的东西，一件作品画上几个方块，这里面塞几个字横着放，那里面塞几个大字竖着放，这块弄个红的，那块弄个蓝的，这个底有的是灰的，有的是块报纸，有时弄个红的，看上去花里胡哨，那么大家就可以说是现代派的书法作品，能行么？我认为不行。所以我跟很多人讲，我说你拿它当材料，说它是一种什么样的现代派艺术，我都赞成，惟独不许说是现代派书法，因为它已经脱离了书法。书法只能是写不能是制作。

那么关于学院派书法的创作我觉得这两年也有很多抵制，比方说在全国展和中青展评选的时候，学院派作品可以投稿，但从来没有入选。现代派书法有一部分能够入选甚至获奖，条件是必须是写出来的。也就是说不论中青展如何开放，对这个书法的制作是抵制的，对描画也是抵制的。书法只能保持在写汉字这个范围之内，至于你是篆书还是行书，草书那无所谓。也就是说咱们当代书法对受西方影响产生的一些形式开始有了一点点的宽容，而主体的书法仍然是传统。这个传统代表学古人，宽泛的传统。

在这里我大概讲了一下从二十年前一部分如何学了日本人书法，怎么逐渐演化成当代的丑书，一部分怎么受西方影响，最后终于书法主义和学院派，下面咱们说一下当代书法的二十年来的主流和主流的变迁。

中国的书法在过去的书法展览当中，就是七十年代以前，中国书法大致上是小股为主，也就是说这个时候人们在写字的时候，并不是说字体越大越好，关键在字。即七十年代以

前人们对书法作品的认识，还是在老话叫“包子好吃不在褶上”，还看字好坏。七十年代末八十年代初，河南人首先搞了“黄河碑林”，搞了一个国际临书大展，突然之间搞了丈二作品，都是大体字，从此掀开了一个书法写大字的新阶段，这个大字作品演变到最好的时候呢，一个字大概是两米，一件作品四个字。比较厉害的这种形式后来就推广开来，就在淄博的全国第二届楹联展的展厅都是顶天立地，全是一丈多的作品普遍大，尤其是评委的作品也普遍大。中青展的作品历来都大，甚至评委也受作者的影响，评委鼓励作者写大字，作者的作品多了以后，评委也想写大字。最后最大的是河南的周俊杰，写的大字两丈多，拿出来以后小俱乐部的地上给铺满了。他一个人就能顶七个、八个人的字，后来大伙都劝他说评委有名气，也用不着拿那么大的作品，地方都给你了。然后又拿了一个小的，结果也是丈二的纸。我觉得情绪好，也没必要写那么大的字，写十个字能见好的时候没必要去写一百个，书法本身不在字多少，不在字大小。当时就只有一种心理，我的这一种场面，这一面墙全是我的。所以书法展就有一种不正的倾向，比大，比大就是想突出，突出个人的作品。但还不明说，却说是“展厅效应”。

所以传统书法从八十年代初受河南黄河国际书法大赛的影响开始往大处写，写来写去归结于“展厅效应”，这是一种倾向，而在这种倾向之下，与大体字相呼应的是笔法的转换。字大的话毛笔越来越大，可不是每个人都能拿大毛笔写字的。有的人用小毛笔写的时候，蘸完墨一下子都按到根上，按倒了以后怎么写都行，使劲画不用担心都是中锋。因为使劲一按狠了，用了巧劲（笔）毛都往上翻，笔尖那块也都是中锋，真就是那样，小比写大字。还有一种用特大号笔写小子，大笔写小字要顿，特大号笔没有尖的，不出空笔，蘸一下墨写好多字。还有人写字用“长空笔”，用鹤颈，细细的，长长的，写撇捺笔放倒了，一脱挺痛快；画这边捺的时候，把笔放倒长长的一脱。这三种类型成为展厅效应，写大字的一种普遍现象用笔方式。

在大字的冲击下，人们都在写大字，可是都是大字，由于准备非常仓促，写大字有很

多地方露切，看出很多毛病。特别都写大字的时候，满眼都是大字，大字粗糙，粗糙的情况下想在作品前好好地站一会儿，体味一会儿，不可能。有些大字非常简单，看上去很有气势，其实啥也不是，不耐看。

后来有人开始倡导一种小字，按古人手卷尺牍那种形式，专门写小字，如核桃大小，甚至比核桃还小，小字风一下子起来了，直到今天。小字要写得精细，耐看，不需要用多大气势，用一支尖笔，不太吸墨的纸，大家就开始在纸上下工夫。我们现在很多人在写字的时候以为买了好宣纸都能写好字，不是。有些纸表面光滑和笔之间产生的摩擦小，这个纸写出的字也溜光水滑的，看上去以后不生动。所以有些人宁肯用好宣纸外面的包装纸来写字；或者是笔少蘸墨，多出先空笔，用这个来克服纸太好了，好纸上的毛病；还有一些人如孙晓云写小字，专门在纸上下功夫，用两边带孔的计算机打印纸，用这种纸专门临古人的帖。这种纸有一面发涩，脱笔，笔上去不滑，临出的效果挺好。写小字如果不在纸上下功夫，这个字就没法好，有很多书法爱好者都忽略这个问题。把纸利用好的时候，很有用。我介绍这些主要是这几年在小字书法发展过程中，人们越来越关注这个。

这次在天津评正书展和楹联展的时候，我看到的小字作品有相当大的数量都在家里精心裱制好，从泥金纸到用朱砂写，用泥金写，用各种各样材料，现在是变化越来越多，怎么样来提高这种观赏效果。有的时候，比如这次在天津有许多楷书写得非常好的作品没入选，为什么？他用白宣纸写，写完以后吸墨，写出的欧体没有棱角，这就失败了；有的人用完全不吸墨的蓝纸、墨纸、用泥金来写，看上去效果非常好，就入选，就获奖。就是说纸张直接影响到你的风格，不得不去用力。有些好的作品，我也挺佩服人家，他选择的纸都是自己精心画的，摹仿古人，画好以后写，楹联写的上千字，大家不敢想象。为什么呢？因为这个人不会写大字，就善于写小字，要写楹联怎么办？就把楹联纸，长长的，分成八块，写八个方块，形成一联，两联加在一起好几千字，没法去读上、下对应，错没错都不知道。我好事看了一个联，丢句，拉句都有，行、草书忙乎起来就忘了。可评委不能都仔

细去读这些东西，所以小字有多少错误不容易发现。严格地讲，这个小字写太多已经失掉对联的意义，一个方块，一个方块的现在又不能说它不是对联，这样很多写小字的人钻了空子，在这次入选，获奖。

我说这些什么意思呢？就是由原来的手卷尺牍转到更广阔的领域，写扇面，写楹联，写各种各样的形式。有很多展览规定，尺牍不能横着写，须立着写。于是人们就把许多竖的纸分成好多横行，这些就是一种办法，使小字能堂而皇之地变成大幅，跻身于这个展厅。现在看起来这些基本上还算是成功。但我觉得这里有一个偏向，写小字的很多人越来越多地注重学古人的信，专门学古人书信当中那种潦草的写法，这种倾向很不好。潦草的东西在古人的书信当中所占比例极小，古人的书信往往都是非常认真的，不像我们想象的朋友之间写信都很潦草。苏东坡给人写信，结果某个字没写好，刚送走，又打发人把它追回来重写，非常严谨。昨天讲的南朝人晋人写信更严谨，它有法律依据，写坏一点都不行，字可以写得风流潇洒，可是不许写错，也是严谨的。咱们今天本来一个字应拐两个弯，他就给你拐一个弯，有时一个弯都没有就下来了，这个字就等于是另外一个字。比方说“酒”字，“酉”中间需要有个弯。有的没有，这么一下子就过来了，跟“江水”的“江”是一个字。我认为有人写的字大量的往下省，二笔、三笔都给省掉了，好像写得非常随意，实际上是画虎不成反类犬。我提出：为什么要把字写坏？笔画难道拐一个弯就不是好字了吗？这是现代人对书法的不负责任，这种破坏性就伴随着对古人的潦草的错误理解造成的，他以为这样就生动，其实是一种错误，不应该出现这种情况。特别是还有一部作品，一部分人，他喜欢尺牍书法，可大家知道尺牍书法最大的也就是只有一、两厘米，古人写信没有每写一寸大的。一、两厘米大的字要放大成拳头大小，放在展厅，怎么写呢？他也要这么写，就是把字放大，还要潦草，还要保持那种风格，于是就有很多变化。特别是我要介绍一种侧锋用的方法。由于这种尺牍的放大，还要保持古人小字的那种风貌，唯一的办法就是用侧锋。古人写尺牍的那种小字侧锋，不能用中锋，本来写信就是很随便的事情，可以直接用小笔写出来。当我们现在学习古人的时候就放大，无限地放大由原来的一厘米放大

到十公分，甚至二十公分，这个时候笔得使劲按倒，按倒以后接下来写第二笔的时候墨就少了，笔也瘦了，于是第二笔就开始细。这种情况在全国挺普及，就是尺牍放大，形成一种特殊的笔法，而这种东西实际上古人没有，要说创新也行。在这里有的人写得很好，可有的人病也由此做成，用它来写对联，毛毛糙糙的，一笔肥的，一笔瘦的，看上去变成一种城市化的恶习，也不好。

尺牍放大就是要有一个过程，在书法史上把尺牍放大是王铎、董其昌等人。王铎写小字用侧锋用晋人的笔法，学二王，而写大字的时候用唐人的笔法，所以看王铎行书的时候上上下下的字形都连在一起，这种连在一起的做法和晋人的东西有关，掺杂着一点唐人的，他的笔法纯粹都是唐人的。也就是说王铎不论写多大的字，不论字大到什么程度，他的风格怎么像晋人，而笔法都是唐人的。因为唐人的笔法是长锋、中锋，能写大字，写大字以后都壮，特别有力，看起以后能有很强的视觉冲击力，作品有很好的感染力。王铎大的作品，一丈多的原作，我看了很多，王铎写子越大越壮，越小越秀气。

大家可以观察现在人写小楷没有像唐人的，为什么小楷都像晋人呢？因为晋人小楷都是侧锋，你学也容易像它，而大楷没有学晋人的，都学唐人，因为唐人的东西越大越好看，这里面有两个系统。我们今天的书法创作对于很多人来说并不完整地了解这两个系统的特点，也不知道小字放大以后在笔法上应该有多少调整，这样的话就在用尺牍形式来活跃章法的前提下，把字的毛病也都留下了，这个应该说是思考得不够。这是一种倾向，就是说下字一直延续到今天在全国仍占很大比重。

九十年代中期在河南安阳召开了一个纪念殷虚发现甲骨文的学术会。在学术会上，河南人异想天开，招募很多书法家，于是安阳这个会成为书法界写甲骨文的一个先导，从安阳会议之后，在全国书法展览当中，可以大量看到甲骨文的作品。一些甲骨文的字书包括吉联应运而生。甲骨文是刻在龟甲兽骨上的字，字非常小，大的一厘米左右，小的一二毫

米，当把它放大以后，用什么样的笔法，也是问题。有的人用篆书笔法来写，有的人摹仿刀法，千奇百怪，还有人用潦草的办法来写甲骨文，到现在仍然是这样。这种东西最早写甲骨文的是罗振玉，他用篆书笔法来写，比他稍晚的董作宾由于是甲骨学专家，也好书法，他是用篆书笔法掺杂着刀法来写，写的有些曲线，有些书卷气，也算是好的。现在有些人摹仿刀法来写，棱棱角角的，甚至有些夸张。我认为这部分是最差的，当代写甲骨文摹仿刀法的沦为下乘。摹仿刀法的，小字用刀和你现在写大字用毛笔完全是两回事。现在甲骨文和原作相比通常都放大了十倍、二十倍、三十倍，现在写甲骨文都很大，小也十几公分。放大了再去摹仿刀法，毛病都出来了，写小的行，写大的不行，就需要调整。从这些年全国展、中青展评选来看，纯粹摹仿刀法的很少入选，看起来这是书法界的一个普遍认识，就是摹仿刀法不如借鉴篆法，用写的方式来重新理解甲骨文。

在甲骨文书法的带动下，还有一些复古人的倾向，包括：一个，由于西北汉简越出土越多，汉简书法也得到重视，在八十年代初最早写汉简书法的是苏州沙迈翁，当然那时还不成熟，还不是很好，那么到今天写汉简的人相当多，但有一个倾向是越来越不像汉简。因为汉简里的隶书首先得过文字关，现代人对汉代的实用文字不是太了解，它的很多字跟今天的写法不一样，他掌握不了，就开始改造它，改造以后把汉简扁平的姿态保留了，甚至夸张了带有装饰性。

还有一种形式，前几年借鉴伊秉绶的隶书来改造隶书的一形式，这种形式大概有几年的历史，使隶书简化，写隶书憨憨的。一开始有人写，就有人跟，跟来跟去也走了装饰路，只不过是用一种草率的形式，里面加一些跟篆刻有关的变化。这种东西虽多，但总的来说由于它脱离了最初的书写状态，现在发展形势不被看好，也就是说隶书怎么写是个问题。隶书究竟该怎么写？在最近这几年里，最差的就是隶书，其次是篆书，篆书里最差的是小篆，大家都写小篆，挺工整，写的方法是先用硬纸来写，写得不好之处用橡皮擦掉，写出字来以后非常非常美，打好格，写美写匀了，一点问题都没有，之后把它整个勾一遍，勾

完后放在描图箱上，底下打着灯，把宣纸覆在底本上，开始写。我特地仔细端详过这些作品，无一例外，用笔都没有起伏提按，用笔快慢，什么都没有，就是一点点画，而居然就画到获奖去了。所以我就提出这不公平，一样在写字，写欧体写二十年、三十年，写得那么好居然没入选，为什么呢？这个欧体写得太像了，刚入帖，没出帖，哪能入选呢？下去了。你稍微有点个性了，又说这还没学像呢！又下去了。你说欧体怎么写才能写好啊！可真难。我看有些人写欧体写得不错，就是上不去。结果篆书像画花似的，描来描去的，居然就混进去了，就入选了，获奖了，我说这是最大的不公平。

还有中山器，是在河北正定县发现的中山王黉陵墓，有那么一种，有圆壶，方壶，字特别工整、美观，是装饰性的，它本身就是画出来的，古人先把它画好了以后再刻出来。今天的人照样去画，看谁画得像、画得匀，然后入选获奖。我就发言说这绝对是不公平的，我要是指导一个腕子上有功夫的人学这个中山器，一周之内保证去入围全国展；可是我要指导一个腕子上有功夫的人学欧体，一年能不能如围全国展我没有把握。为什么呢？欧体大家看得太多了，司空见惯；而中山器少，又新鲜，于是物以稀为贵。这种情况表明历届全国展、中青展和各项专业展当中，都有一些取巧的现象，这些东西不是书法发展的主流。可是他们就在各种大展中不断露面，你还没有办法，你不能不投他，因为领导都说了：主旋律，多样化。它至少是一个品种。这样导致一些人创新，有的人用毛笔写仿宋体，按古书那种形式写，写一部分以后开始用毛笔写行书，怪怪的，这不是形式创新了吗？而这类作品绝对不少见，甚至这种创新越来越花哨，用各种颜色的纸，各种材料，精心剪贴装饰，作品的形式的发展变化，我看今天都快达到顶峰了，它绝对不像日常我们能够看到的书法展，那种装裱形式，那样呢？太朴素了。有的人甚至用樟木作好木板，完全摹仿古人的东西，两边用绳，制作非常好之后裱上册页，册页不是普通的册页，每页精心装饰，甚至用荧光纸，用颜色画成格，写上小楷。一打开以后甚至眼花缭乱，太辉煌了，我估计外国人一看保证喜欢。

现代的装饰手段都用到传统的书法当中来，这表明人们在关注书写的同时，逐渐把目光转移到作品的全部，怎么能让作品更好地发挥它的美感来。所以现在有大量的投稿者都是在家里制作好了才寄去。有的设计十分离奇，两个半圆，或者设计成一块碑，碑上是对联，这面半块碑，这面半块碑，染得红红的，写成字是另外一种颜色，还有边，还有其他装饰，放在一起是个完整的东西，打开是个对联。你说它是什么都行，当时我们看了也没办法，最后只能就算是对联，因为他的两幅字，中间有一条线，还是分开的。那么好坏得按字说，但应该承认纸张、颜色、装饰材料；书写用的材料，不论是用墨还是朱砂，用国画颜色还是广告颜色，写出的效果绝对不相同。比如说写小楷写不肥，总写瘦，你自己暂时克服不了，这个毛病，你就用不吸墨纸，用泥金写；泥金不起作用，你就用满纸写白广告颜色的小楷，你就按原样写，这个广告颜色流动性极好，写完过一会儿字就肥起来，突然之间你写字的风格就变了，再也没有人说你的字瘦，你写的字有棱有角，露骨露相的，广告颜色稍微一流动就变成非常含蓄，方圆兼备，这都是好招。这不是我发明的，是我看到作品总结出来的。就是说现在人们在挖空心思搞书法。中国建国五十五年，从来没有人像现在这么下功夫，这么用心去研究它，从写字直到所有相关的内容，真不容易。

这说明古代的中国人只关心书法怎么写，现代的中国人就要比古人丰富得多，这种关心我认为其中有大部分是好的，时代在进步，没有必要再排斥这些新东西。比方古人写经都用黄麻纸，是因为用别的纸他用不起；我们今天没有必要再去跟他学，已经有了高楼大厦，就没有必要去住草房。可是书法艺术是什么应该清楚，不能因为今天有了各种各样好的东西，新的东西，我们就把写字变成了画字，作字，书法变成了制作，这是绝对不行的。

我们现在如何来讨论当代书法，我是这样想的，最初的十年可以作为一个阶段，是浮躁、探索的十年，留下的东西不多，这时期曾经非常有名气的人，淘汰的数也多，七十年代末、八十年代初有一批很红火的人，现在大家早就把他忘了，淘汰掉了。在十多年前，书法界就讨论一个高原现象，就是这些名家写到一定时候不会写了。这种反差大家谁也不

愿看到，这说明人们在摹仿的时候，还是能够理解古人书法当中的一些情趣，能够在技法上掌握；当变法的时候，你反而不了解自己。当代书坛，究竟需要什么？其实很多写字的人并不很清楚。那么我们看到什么现象呢？凡是到中央美院去进修的，写出的都是像王镛的样子；到浙江美院进修的，都是学院派的味道。这个简单可以说被名家和学校这种垄断式的、局部的这种现象，这种流派现象非常严重，这里面不存在个性问题，它造成一种错觉，王镛是当代的大家、书法名家，跟他学没错；陈振濂是学院派的代表，跟他学也没错。其实错就错在盲目崇拜，王镛是小笔写大字，只适合他自己，换个人都不行。到现在为止，学王镛有几个学好的？陈振濂虽然提倡学院派，他本人却从来不写学院派作品，在所有正规场合，他写的都是传统的行书，他是学院派领袖，自己却不搞这些东西。

也就是说现在跟风的这种风气不好，跟风有两个：一个是跟评委，一个是跟名家。其实绝对是错的。有的人出版了自己的作品集，在前言，公开声明：流行书风没有什么不好的，有人说我的字有流行书风，我不认为这有什么不好，只要这个作品是好的就行。这怎么可能呢？如果说这个人是坏蛋，他的心是好的，可能吗？肯定不可能。他还非常自信，其实这是固执。我的评价是被惯坏的孩子。这里有些人极其平庸。有一定名气的人走邪路，在现在反而成普遍现象，这个又是为什么呢？还是一句老话：不了解自己，不知道自己现在究竟需要什么东西，究竟书法什么是好的，不了解！就觉得我这个名家不能总这样，我总得变一变。所以有人写文章评价王成总是那个模样，最初学康有为，现在全歪歪扭扭地往一头使劲；说王东陵写字总像雨打竹叶，一种姿态，可这两个人说这是我们的风格，我们的个性，就这么写。其实这是对的，你不能变不要瞎变，变不好反而不如不变，你不用怕别人说你江郎才尽，才尽就才尽吧！变不好的话还回不来了呢！更可怕。现在有很多人怕别人说自己没进步了，写写隔两年就变一变，变来变去自己找不着谱，找不着点了，跑调了，跑来跑去不知道唱啥了，就再也不回来了，这种情况也很多。

也就是说后十年的书法总体上来说是稳健发展，以传统为主流的一种形式。可是到现

在为止，人们仍然缺乏当代书坛究竟需要追求什么？我们个人究竟需要什么，仍然有这些问题。特别是今年又搞起来流行书风展，因此搞起了商榷。这些东西不能说它都是正常的，也不能说它是不正常的，我认为很多问题对它认识至少要拉开十年，特别像艺术活动，它是比较复杂的，有的时候人们只一种好的感觉，一种好的愿望，对这个东西的把握却是相当的模糊，他只是觉得这样好而已，退了十年以后那个时候再回过头来看，经常他就没说得清楚，看得清楚。所以现在有很多人经常问我：字到底怎么写好，我说我也不知道。因为什么呢？我说这么写，明天评委不投他的票，我这不耽误人吗？我不希望自己落得个埋怨，除了我自己的学生我说一说外，别人你就自己看吧！因为现在的评委都是像轮流坐庄似的，什么胃口的人都有，懂与不懂的都能当评委。所以我希望大家在最近十年之内还应进一步沉下来，回归传统。我在很多地方讲话都阐明这一观点，我还有一篇文章《对新世纪书法的思考》，我当时提出来的标准就是：人必须得是文化人，书法家有文化不是简单有一个学历，有学历不行，必须得是一个文化人。也就是说，你要想了解书法这种传统艺术，你首先就得有传统的意识，有传统的内涵。如果有传统的意识和传统的内涵，必须要有传统文化的一些知识，文、史、哲、古典文学或古代汉语，古代文化史等若干相应的知识：你自己不能做诗得看懂诗，不会作对联得知道哪是好哪是坏。实际上古代的书法家都是文学家，他们本身在写作的时候随时都能能够把文学创作上的经验和自身的情感投入到书法当中；而我们今天已经不是古代那样的人了，你没有那些条件，你写的时候不会把你文学上的那种美，那种积累和情感有效地投入到你的作品当中，也可能你今天写字也是激动的，其实你这种激动究竟有多少能够有效地透过你的毛笔传达到你的作品当中实在是值得怀疑。因为今天的人，尤其是年轻人很浮躁。也就是说当代社会给很多人带来心理上的影响，我们都来不及去防守，来不及在内心的世界对它去甄别，你不知道哪些是好的，哪些是坏的，也不知道哪些东西该消毒把它清除出去，而这些东西都掺杂在你的书法创作当中，这是很危险的。

我提出这个文化人，就是希望大家能够稍微纯正一点，稍微像一点传统的中国人，这

样的话你就有了才的文化感，你的书法才能够走向世界。如果你把书法写成跟西方那种现代派的条条艺术一样的话，外国人不看你那种东西，前年在青岛搞了一个法国人的书法展，并开了一个学术研讨会。这个法国人是个中国通，他对书法的认识是：书法必须用毛笔，不能用其它工具；其次书法一定是写不能是画，写出来是什么效果是另外一回事，他反对中国的学院派，书法是制作不行，这是书法的本质，至于你把书法写成什么神头鬼脸是另外一回事。所以他的书法展用黄的、绿的各种各样的荧光纸，很鲜艳，有做的，但是用颜色做的。他写字时，三支笔捏在一起，就会写大字，他不会用大笔写字，并且三支笔蘸上不同颜色，那么一绕色彩还挺鲜艳，看上去以后更有一种新的刺激感觉，视觉效果很强。可是他说的那个道理我倒大很赞成，必须是写，必须是写汉字，用毛笔，不能用其它的。写的不好，咱们可以原谅，因为他毕竟是法国人，写外文的小符号写惯了，再是中国通写书法还是有隔膜。这个事情说明：外国人对书法的认识，他也要求你是地产的中国货，他才觉得亲近。如果咱们中国人的京剧改成咏叹调，之后立起脚尖，那你上西方没人听啊。外国人非常迷恋中国人京剧，把它作为中国最古典的歌剧来看待。因为它有很多东西看起来非常抽象，拿一个马鞭子在台上饶一圈，结果几千多里地就走完了，他觉得非常有意思。当初在苏联某艺术学院一院长对他的学生说，你们所有这些人的才能加在一起，赶不上梅兰芳的一双手。苏联人听不懂京剧，可是看那个手势他看懂了。也就是说要想走向世界，让外国人了解书法，不是把汉字消灭，也不是要迎合外国人的口味，而是你要把它写得更加纯正，这才行。这一点我想对我们应该有很好的启发。

当代书法思潮总的来说，逐渐趋于平稳，可是在这平稳当中还有很多盲目，还有很多缺憾。我这几年走的地方稍微多了一些，接触得也多，也注意在搞这种研究。我觉得文化人的概念一定要求特别强调，就是说我们在搞书法，你没有这种书法的素养，书法不会有太大的前途，这是最急迫的，人人都要做的。所以有各种思潮不要紧，你首先要有传统文化感，而不是西洋的文化感；再有一点，书法也是世界艺术，西方的理论，东洋的东西都能借鉴，问题是你必须找到引进的、借鉴的切入点，你需要什么？不是外国货都好，绝对

不是。

也就是说现在对于我们的艺术来说，如何摆正我们自己对艺术的思考，这是非常重要的一点，不要盲目地向外边靠拢，其不知外边正越来越多地关注中国文化。前两年曾经有一个盲目的说法，二十一世纪是中国文化的世纪。现在看起来是很盲目的，但中国文化随着中国的强大越来越被世界关注，被世界认同，这也是倾向。在这种情况下，我们没有必要把作品，把风格转向西方，而是应该关注我们当代中国人，当代中国文化和当代书法艺术在这样一种发展的关系当中如何去向传统学习，如何给自己定一个位，这才是最有价值的。

今天要说的内容就这么多，大概的思路就是要把书法作为一种传统艺术来看待的话，我们还是要多了解传统，甚至使自己多增加一些和传统相关的文化知识，在修养上具有这些传统的要素以后，它才能够更好地使人们投入到书法创作中。那么当代书法有很多问题，归根结蒂都是这方面的一个欠缺。大概的意思就这么多，谢谢！