摘 要
朱光潜的《诗论》在新诗理论发展史上是一部独树一帜的著作。对《诗论》与传统诗学关系的梳理，有助于当代中国诗学和文艺理论的建设，也有助于当代新诗的健康发展。论文从朱光潜的学术道路及其思想嬗变入手，探讨了《诗论》与中国传统诗学的关系。在细读《诗论》文本及相关文献的基础上，论文选取其中较具代表性的学说：诗歌起源论、诗境论和诗歌节奏论进行重点研讨，论析其与传统诗学的传承与创新关系，进一步对《诗论》的当代价值进行了挖掘。
全文分为五章。
第一章从朱光潜的学术道路、思想嬗变以及传统诗学对他的影响入手，探讨了《诗论》与中国传统诗学之间关系的发生背景，以及在朱光潜思想嬗变过程中的《诗论》建构。
第二章具体探讨朱光潜在阐释其诗歌起源论时所受“诗言志”等传统诗学观的影响。正是历代学人对“诗言志”的一再阐释，使“志”涵盖了情感因素，从而成为朱光潜诗歌起源论的一个有力论据，同时也正是借助刘勰对于“谐隐”的阐说，朱光潜找到了民谣与诗歌之间的联系，使其诗歌起源说更具说服力。
第三章主要分析传统意境说与朱光潜《诗论》中诗境论的关系。朱光潜的诗境论受到传统意境说的影响。他的诗境论的提出是在传统意境说的基础上，融入了尼采、克罗齐等西方诗学、美学观的结果，也正是在这个意义上，他的诗境论较之传统意境说具有创新性。
第四章主要探讨了《诗论》中的“诗歌节奏论”。论文首次从诗歌本体层面予以探讨，认为朱光潜《诗论》中节奏论的提出是以我国古代“感物说”为根脉，以西方“移情说”为切入点的，“节奏”在朱光潜笔下不仅是一个诗歌形式方面的范畴，而且是一个涉及到诗的本体论的诗学范畴，体现了朱光潜对诗歌节奏问题的深刻认识。
第五章主要探讨朱光潜《诗论》的当代价值。《诗论》对于当下古今诗学对话的理论问题有着正面和负面两方面的启示价值。《诗论》对于今天新诗的发展 的实践情况也不乏重要的指导意义。
关键词：《诗论》传统诗学 诗歌起源论 诗境论 诗歌节奏论 当代价值
I
杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
Abstract
On Poetry by Zhu Guangqian is a unique works in the history of Chinese poetry development. The study of the influence of Chinese calasic poetic theory on this works help to construct modern Chinese poetic theory. This paper strives to study the evolution of traditional cultural spirit in Zhu’s ideology to trace in what way On Poetry has been influenced by classic poetry theory. This paper proceds to focus on the text itself to point out the relativity between classic poetry theory and On Poetry. This paper selects the following points in On Poetry: the origin of poetry; the mood of poetry; the rhythm of poetry. The paper concludes with the academic value of On Poetry in today. It can be divided into five parts:
The first chapter strives to trace Zhu Guanqian’s academic career and the development of traditional cultural spirit in his thought to explore the background against which On Poetry has been related to traditional Chinese poetry and how On Poetry was constructed on the course of his academic thought.
Generation after generation of scholars interpreted “Poetry Expresses thought”, which resulted of the fact that “thought embraces sentiment”. Based on this, Zhu Guangqian raised his own “Theory of Poetic Origin”. What’s more, by citing Liu Xie’s interpretation of “Yin Xie”, Zhu Guangqian found out the relationship of folklores to poetry, which proved his “Theory of Poetic Origin”to be sound.
The third chapter mainly analyzes the relationship between classic poetic image theory and the Vision of Poetry of Zhu’s On Poetry. The proposal of Zhu’s theory of Poetic Vision was influenced and based on the classic poetic image theory while integrating western viewpoints on poetry and aesthetics from academic masters like Nietzsche and Bendetto Croce. From this point, Zhu’s theory of Poetic Vision is more innovative.
The fourth chapter mainly explores Poetic Rhythm proposed in On Poetry. It’s the paper’s first study on poetry at ontology level. The ancient discourse that express from exterior influences is assumed to be the basis of the Rhythm of Poetry proposed in Zhu’s On Poetry. Moreover, Zhu raised this theory inspired by the western Theory of Empathy. Rhythm means more than poetic form to Zhu, which has something to do with poetic ontology.
The fifth chapter focuses on the modern value of On Poetry, which exerting both positive and negative influence on an integration between ancient and modern poetics. It is safe to say that the Rhythm theory and inquiry of poetry forms proposed in Zhu’s On Poetry proved to be inspiring separately to study on ontology level and how to develop contemporary poetry.
Key words: On Poetry; classic poetic theory; the theory of poetry; theory of poetic mood; theory of poetic rhythm
II
杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
目 录
摘 要 ···························· I Abstract ··························· II
前 言 ···························· 1 一 研究现状综述 ................................................. 1 二 本文的研究思路 ............................................... 2 三 本文拟解决的问题 ............................................. 3
第一章 中国传统诗学对朱光潜的影响与《诗论》的建构 ······· 5 第一节 朱光潜的学术道路及其思想嬗变 ............................. 5 第二节 中国传统诗学对朱光潜的影响 ............................... 8 第三节 古今中西交汇中的《诗论》建构 ............................ 11
第二章 《诗论》对诗歌起源论的再解释 ·············· 14 第一节 我国古代诗歌起源说与“诗言志” .......................... 14 第二节 朱光潜的诗歌起源论 ...................................... 17 第三节 诗歌起源论的深化 ........................................ 19
第三章 传统意境说与《诗论》中的诗境论 ············· 23 第一节 传统意境概说 ............................................ 23 第二节 朱光潜诗境论对传统意境说的继承 .......................... 27 第三节 朱光潜诗境论的创新 ...................................... 29
第四章 《诗论》中的诗歌节奏论对传统诗学的推进 ········· 33 第一节 诗歌节奏论的基本面貌 .................................... 33 第二节 传统“感物说”与诗歌节奏论 .............................. 35 第三节 诗歌节奏论的美学超越 ·················· 39
第五章 《诗论》的当代价值 ··················· 43 第一节 《诗论》对古今诗学对话的借鉴价值 ........................ 43 第二节 《诗论》对新诗发展的启发意义 ............................ 45 参考文献 ··························· 49
III
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IV
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前 言
中国近现代是一个中西古今文化交汇的历史时期，在这一历史时期涌现出一大批美学大师，朱光潜就是其中杰出的一位。他那富有开创性的美学论著和文学理论论著，直到今天仍然吸引着人们的目光。《诗论》是朱光潜自认为最具个人创见的一部论著，也是他花费心血最多的一部论著（从1933年回国前形成初稿到1942年出版将近十年）。作为我国现代新诗理论史上的一部代表性著作，对于《诗论》进行深入研讨，在今天仍具重要意义。
一 研究现状综述
我国学术界对朱光潜《诗论》的研究成果较上世纪八十年代以前要丰富得多，这些研究成果都显示出了一定的研究价值，把朱光潜的诗学研究推向了一个高度。但同时这些研究成果大多要么注目于西方美学的研究视角，要么盯住中西比较的视角，要么从现代诗学、美学的视角，很少从中国传统诗学、美学的视角进行研究，这对于融贯古今诗学的《诗论》的研究显然还有进一步开发的潜力。就国内学术界的研究现状来看，对朱光潜《诗论》研究，有以下几个特点：
一、重视对朱光潜的美学研究，《诗论》只是作为其美学研究的一部分附带研究，或者框架内的研究。就论著来说，如上世纪上世纪八九十年代阎国忠的《朱光潜美学思想研究》,朱式蓉、许道明的《朱光潜——从迷途到通径》和劳承万的《朱光潜美学论纲》。以上学者之所以侧重朱光潜的美学研究而相对忽视了其《诗论》，是由于建国后前后三次美学讨论的学术语境，国内学者大都把目光聚焦在美学上，因此朱光潜的美学思想的研究一度成为热点话题。商金林的《朱光潜与中国现代文学》和王攸欣的《朱光潜学术思想评传》也是着重从宏观上对朱光潜美学及文艺批评等观点进行研究，只把《诗论》作为其美学体系中的一部分列为一个章节进行框架内的研究。就单篇论文来说，叶朗的《从朱光潜“接着讲”——纪念朱光潜、宗白华诞辰一百周年》，樊波的《朱光潜“直觉”理论的中西美学背景及其现代意义》，杨建跃、单世联的《尼采与朱光潜的文艺思想》，肖鹰的《尼采与克罗齐:朱光潜美学的二律背反》等等，都是注重朱光潜的美学研究，对《诗论》只是框架内研究或者附带提及，没有具体探讨。
二、注重从西方哲学、美学对朱光潜的影响方面进行他的诗学、美学研究，而从传统诗学、美学的影响方面较少研究。除了以上学者的研究表现出这种特征之外，还有不少学者的研究具有这一特征，如温儒敏的《中国现代文学批评史》以一个章节从现代文学批评的角度探讨了朱光潜的《诗论》，认为“朱光潜的《诗论》是一部具有开拓意义的重要著作：它第一次以有严密系统的专著的
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形式，从美学的层面深入探讨了是的本质及其创作欣赏的规律，并且在中西诗
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学比较的前提下，系统阐释了中国诗歌形式的基本特征”，可惜的是没有从《诗
论》进行传统诗学方面的探源。
三、从中西比较的角度对朱光潜的诗学、美学研究。这一特点主要体现于单篇论文，而且这一类论文不在少数，这里只举较具代表性的，如钱念孙的《朱光潜对中西诗学的比较》，印晓红、张承媛的《论朱光潜的诗歌美学》，卞东文的《中西诗学对话的两种方式——以朱光潜与梁宗岱的诗学观为中心》等等。
四、从传统文化渊源的角度对朱光潜的诗学、美学进行研究，但涉及到传统诗学的研究不够深入、全面。与上述研究者不同，王攸欣的《朱光潜学术思想评传》专辟一章研究朱光潜美学的传统文化渊源对《诗论》和传统文化的关系做了论述。他主要从朱光潜的情趣说切入，从情景说找到和谢榛、王夫之诗学的相似之处，最后归结为《诗论》受到王夫之的影响。这种研究突破了以往单从朱光潜所受西学影响之研究视域的局限，因而是相当有价值的。但同时王攸欣的研究还存在不足之处，首先是他把诗歌起源说和诗境论简单合为一体，虽然抓住了其中的联系，但忽视了其区别。其次，只探讨了和王夫之诗论的相似关系，虽然也提及了诸如严羽等人的诗话影响，但没有深入下去，因而也就不能更加深入的揭示朱光潜《诗论》和传统诗学之间的内在联系。单篇论文较具代表性的是黄键的《寻根与探路:朱光潜的文化诗学探索》，他主要从“文化”的角度从宏观上探讨了朱光潜的诗学道路，对其中传统诗学因素的发掘也不够深入。
二 本文的研究思路
与上述研究者的研究路向不同，本文从朱光潜《诗论》与中国传统诗学的关系出发，探讨《诗论》对中国传统诗学的传承与创新。哈罗德·布鲁姆曾经说过：“诗的历史是无法和诗的影响截然分开的。因为一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史”，甚至他对自己的这部曾风靡一时的理论大作也有类似认识，他毫无掩饰地说“本书提出的关于影响的理论所受到的主要影响乃是尼采和弗洛伊德”。其实，不只是如布鲁姆所言诗人之间存在这样一种“影响”，在中外历史上这种类似的“影响”是无处不在的，甚至可以说，人类文明的进步就是这种“影响”所推动的。对于学术研究者来说，他们所进行的是一种踩在前人的肩膀之上探骊得珠的工作。（无论自然科学研究抑或人文社会科学研究莫不如此。）这里引布鲁姆的观点只是为了说明学术研究中“影响”的重要，而本文无意于以其“影响的焦虑”观
①②
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温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京：北京大学出版社，1993:200.
哈德罗·布鲁姆著，徐文博译.影响的焦虑·绪论[M].北京：生活·读书·心智三联书店，1989.
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去框限朱光潜的《诗论》与中国传统诗学之间的复杂关系，如果这样做，难免会陷入削历史之足适理论之履的尴尬境地。朱光潜作为中国现代史上一位学贯中西的大学者，其学术渊源之广博不是某一种或某几种理论就可以涵括的，况且对他的解读只能是在研究者所处的特定的时代语境中，一个明显的例子就是，二十世纪八十年代对朱光潜的解读和九十年代的解读就有很大不同，而当下对他的解读与前二者又有很大差异。简单来说，八十年代的学术界是在美学大讨论的学术语境中对朱光潜的解读；九十年代是在商品经济条件下随着各种西方哲学、美学观涌入的学术语境下，研究者大多以西方哲学、美学的角度来解读朱光潜；而当下是在所谓消费文化/大众文化似乎日益彰显成为一种“主流”的趋势下，文学似乎日益淡出人们的视野，甚至出现有学者惊呼所谓的“文学死了”，甚至有人质疑我国文学理论的存在合理性，同时也有人提出古代文论的现代转化等类似命题而且争论不休，社会上出现“国学热”一直热度不减等等现象。在这种语境中，对朱光潜与传统诗学之关系的研究不仅存在学术自身的价值诉求，而且具有现实必要性。
从朱光潜的学术思想及经历来看，《诗论》和中国传统诗学之间的关系发生可追溯到朱光潜本人对诗的特别爱好尤其是他骨子里的传统文化精神对他诗歌研究的影响。虽然他的美学思想较明显地显示为受西方美学诸如柏拉图、康德、克罗齐、叔本华、尼采等美学家的影响，但更为重要的是，以儒道释为主的中国传统文化对他的影响终其一生。从传统国学教育到接受五四洗礼，从香港大学接受西式教育到英法八年的留学生涯，朱光潜之所以在接受西方文化过程中，能畅游于西学而又不染身为偏激的全盘西化论者，正是由于传统文化精神对他根深蒂固的影响，使他形成以中国传统文化去观照并容纳西方文化的价值心态。在《诗论》中，以西方诗学为参照，以中国古典诗学为本对诗歌进行研究的特征非常明显。
基于此，本文从这一角度出发，综合运用文艺学、文化学、社会学、心理学、历史学等诸多方法，力图对《诗论》与传统诗学的传承创新关系作出较深入的探讨。
三 本文拟解决的问题
朱光潜的《诗论》与中国传统诗学的关系渊源极为复杂。由于上世纪整个西学方兴未艾（众所周知五四至解放前打破传统提倡西学是主流意识，解放后至“文革”结束的学术主流是以马克思主义及前苏联的意识形态为主导，而新时期在改革开放的潮流下再一次掀起西学狂潮）的学术语境，以往众多学者的研究大多注目于朱光潜所受的西学诸如柏拉图、康德、克罗齐、叔本华、尼采等美学家的影响。而今天，我们有必要对我国美学文论界的很多大师从另一种
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视角进行再认识。
本文试图解决的问题是：朱光潜的《诗论》与中国传统诗学之间是否有相关联系，如果有，它们之间的联系之根基背景是什么，是一种什么样的联系；朱光潜是怎样对传统诗学继承发扬的，又是如何推进与创新的；我们今天研究其二者之联系的价值意义又是什么。
基于对上述问题的思考，笔者通过细读朱光潜《诗论》及其《全集》中相关文献，试图从朱光潜的学术道路及思想变化历程中探究他与中国传统文化的关系，研讨《诗论》与传统诗学的深层内在关联及其创造性传承和推进。论文以朱光潜对诗歌起源、诗境以及诗歌节奏等诗学范畴的论析与建构为主要研究对象，来探讨这种传承推进的关系及其当代价值。
相信本文的研究对于更深刻地领会朱光潜的诗学观，更深入地理解其文论与美学体系，传承我国诗学与文化的宝贵遗产，推进我国当下文艺理论与美学的建设以及当代新诗的发展都具有价值意义。
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第一章 中国传统诗学对朱光潜的影响与《诗论》的建构
作为一代美学大师，朱光潜的学术道路伴随着他自幼所受传统国学教育到1933年旅欧留学回国以后这段成长历程中刻骨铭心的思想蜕变。这种思想蜕变是在那种新旧变革时期的历史大潮中产生的。正是这一思想蜕变，使其步入现代学术殿堂，担当了营造现代中国学术大厦的历史使命；也正是这一蜕变，中国传统文化对他的影响更加复杂化。这种复杂的影响具体表现为中国传统诗学对他的审美理想、批评实践等的影响，以其著作《诗论》最为代表。
第一节 朱光潜的学术道路及其思想嬗变
朱光潜学术道路的起点一直可以追溯至他幼年所受的国学教育。他曾这样说过，“我现在所记得的书大半还是儿时背诵过的，当时虽不甚了了，现在回忆起来，不断有新领悟，其中意味确实深长”。①朱光潜十五岁时在家乡小学读了一个学期，随后转入桐城中学开始系统的学习国文。当时的桐城中学可谓是桐城派古文的主要阵地，由于朱光潜入学前的国学功底扎实，做起文章来得心应手，而且年龄在同学中最小，在当时特别受教员赏识，以至于教员们把承传桐城古文的厚望寄托于他。在桐城中学，毫无疑问朱光潜受到了桐城派古文极大的影响，甚至“学欧阳修、归有光有时居然学得很象”②。更重要的是，在桐城中学“得益最多”（朱光潜语）的是一位叫潘季野的国文教师，受这位宋诗派诗人影响，朱光潜“对中国旧诗养成了浓厚的兴趣”。③这成为日后朱光潜研究诗歌问题的起点。
在武昌高等师范学校读书期间，朱光潜“规规矩矩地把段玉裁的《许氏说文解字注》从头看到尾约略窥见清朝小学家们治学的方法”。④这对他日后的学术研究同样起着重要作用，钱念孙就认为朱光潜“后来之所以能在《诗论》里对中国诗的遣词炼字、节奏声韵以及何以走上‘律’的道路等问题，做出那么细致的具体分析，除了需要很好的音韵学知识外，此时掌握的朴学只是当有不小帮助”。⑤朱光潜在武昌高师获得了被遣送到香港大学读书的机会，这也正如他自己所言，这是他人生的一大转机。正是这一重要“转机”，朱光潜才有机会接触西学，为他打开了通往西方文化的一条通途。也正是这一重要“转机”，朱光潜开始了其人生观价值观的确认，开始了现代学术品格的构建。
在香港大学五年的教育学、英国语言文学、生物学和心理学等学科的学习
①②
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥:安徽教育出版社，1987:439. 光光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥:安徽教育出版社，1987:443. ③
朱光潜.朱光潜全集第一卷[M].合肥:安徽教育出版社，1987:1. ④
光光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥:安徽教育出版社，1987:444. ⑤
钱念孙.朱光潜出世的精神与入世的事业[M].北京：北京出版社出版集团文津出版社，2005：11－12.
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经历，为朱光潜后来的学术研究奠定了基础，指明了路向。朱光潜在自传中对这段香港大学的学习生涯进行了自我评价，“这就奠定了我这一生教育活动和学术活动的方向。”①对于这些现代学科的学习，不仅打开了朱光潜瞭望西方的窗口，更重要的是从中领悟到了做学问的科学精神。这从他写于1922年香港大学的《怎样改造学术界》一文可见出他对这种科学精神的重要认识，在这篇文章中他说“我们要养成批评的精神，不要武断也不要盲从；批评要根据科学方法，要有理由和事例，不要凭空放剑，不要离体攻击。”②这种科学求是的精神成为他日后做学问的绳墨准则，从而促成了他从传统士子文人向现代学者的转变。
在西学作为一种异质性文化的参照下，对朱光潜而言，传统国学不再是他执迷的唯一，而是至少作为怀疑而有待重新打量的对象。然而，接受西方文化又是以这种先在的传统文化为起点的，对西方文化的接受表现出某种趋同心理。这里的“趋同心理”意谓行为主体在置身于陌生的他者语境中总是或有意或无意地寻求与之前接受惯性相似或相近的文化之心理。对朱光潜而言，以其特殊的年龄背景和知识背景而言，③他在英法留学期间的文化接受尤为如此。上世纪八十年代意大利汉学研究者马利奥·沙巴蒂尼以其异于当时国内研究朱光潜美学的学者之眼光发现朱光潜所研究的克罗齐美学，是和中国传统文化思想中相似的部分。钱念孙认为沙文要点为“朱光潜在《文艺心理学》中深入钻研和较多接受克罗齐美学的内容，主要是他从克罗齐美学中发现了与中国思想相似的部分，尤其是适合道家美学精神的概念和理论。每逢克罗齐观点与道家文化思想发生抵牾时，他总是毫不犹豫地摒弃克罗齐的理论，或者对其加以必要的修正。”④这说明朱光潜在接受了新学洗礼之后，并没有把中国传统诗学美学这一家底抛弃，预示了朱光潜在留学回国后的学术思想中不可避免的碰到中西文化之间的矛盾，也埋下了朱光潜思想嬗变的伏笔。
朱光潜在英国留学期间写出的为当时普遍青年欢迎而著名的《给青年的十二封信》就可以看作是先在接受中国传统文化的表征。其中《谈摆脱》、《谈人生和我》以及写于1926年后来收为该书附录的《悼夏孟刚》等文章明显有一种浓厚的传统文化精神的印记。《谈摆脱》一文意在劝青年能够摆脱人生道路上的羁绊，走向成功。他举释迦牟尼等著名人物的例子以说明“摆脱”，全篇从容自若，娓娓道来，读来颇有佛家所讲“破我执”的味道。⑤在《谈人生和我》一文则更进一步，提出了对人生的两种看法，“在第一种方法里，我把自己摆在前台，和世界一切人和物在一起玩把戏；在第二种方法里，我把我自己摆在后台袖手
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朱光潜.朱光潜全集第一卷[M].合肥:安徽教育出版社，1987:2. 朱光潜.朱光潜全集第八卷[M].合肥:安徽教育出版社，1993:27. ③
钱念孙认为，朱光潜英法留学的年龄背景和知识背景这两个因素对于理解朱光潜非常重要，这一点言之有理。详见其《朱光潜出世的精神与入世的事业》，北京出版社出版集团文津出版社，2005年版，第45－46页. ④
钱念孙.朱光潜出世的精神与入世的事业[M].北京：北京出版社出版集团文津出版社，2005:113. ⑤
朱光潜.朱光潜全集第一卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:48.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
看旁人在那装腔作势。”①这两种态度显然是“入世”与“出世”的形象表达，从中可见他对传统文化精神的认同。在《悼夏孟刚》一文中，朱光潜首次（从其全集所收录文献资料来看）提出一生所信奉的“以出世的精神做入世的事业”的最早表述，仍然以释迦牟尼为例标榜“从绝我出发到淑世的路上”②。
1933年朱光潜学成回国，通过好友高觉敷介绍执鞭北大，开始了其学术研究的生涯。朱光潜的思想历程悄悄地发生着一种潜在的变化。这一变化就是深藏于他意识深处的中国传统文化精神逐渐从隐在的状态开始浮现为显在的状态。从他这一时期几篇较为重要的文章中可以看出。载于1941年《思想与时代月刊》第3期的《政与教》和载于1942年同一刊物第7期的《乐的精神与礼的精神》，这两篇文章都以极深刻的笔墨触及儒家思想之根部，其出发点从文中也不难看出，即是忧虑国家民族前途的政论之作。从当时民族危亡悬之一线的抗战时期来说，这种忧患意识对于每一个有良知的知识分子来说是自然而然地。另一方面，就朱光潜自身而言，这是传统儒家文化精神在他意识中终于浮现出来的结果。
如果说以上这两篇文章是沉寂于朱光潜内心的中国传统文化精神开始显露出来的一个信号，那么，载于1947年《文学杂志》第二期的《看戏与演戏》和同年同一刊物第三期的《生命》则是其内心深处传统文化精神成为他精神支柱的表征。《生命》这篇文章表达了朱光潜的生死观。这一生死观照他说是源于庄子，他说，“生命原就是化，就是流动与变易。整个宇宙在化，物在化，我也在化”③。其实，准确说来，朱光潜这一生死观同时还有儒家佛家的影响。正如他所引的儒家经典言论“赞天地之化育”，“朝闻道，夕死可矣”，以及引自佛家的“倡无生，破我执”。在《看戏与演戏》一文里，把他的人生理想表达出来了，他认为“儒家能看戏而却偏重演戏，道家根本藐视演戏，会看戏而却也不明白地把看戏当作人生理想。”④在这里，以演戏比喻入世，以看戏比喻出世，这里边凝结了儒、道、释的文化精髓。是朱光潜1926年在《悼夏孟刚》一文所提出的“以出世的精神做入世的事业”的注解，更是对传统文化精神的皈依。但朱光潜毕竟是接受西学洗礼的现代知识分子，在英法所受西方文化的熏陶让他不由自主地产生以对比互照的方法重新打量中国传统文化，按他说法即“一切价值由比较得来”。在比较中，中西这两种异质文化毫无疑问是矛盾的，朱光潜敏感到这一点，同时也为此隐隐作痛。这种矛盾所带来的隐痛体现在他刊于1947年《文学杂志》的对话体文章《苏格拉底在中国》一文，这篇文章假借苏格拉底之口把中国的传统文化颠覆了一个底朝天，与他1942年的《政与教》和《乐
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朱光潜.朱光潜全集第一卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:57. 朱光潜.朱光潜全集第一卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:76. ③
朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993:277. ④
朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993:258.
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的精神与礼的精神》相比，完全属于冰火两重天。这种矛盾正是处于四十年代特殊时期的中国的朱光潜内心纠结之症候。正像他当年面对五四新文化运动时在经历了剧痛之后作出放弃文言、提倡白话的抉择，这时的朱光潜同样经历了心灵深处的剧痛作出了一次不容走中间路线非此即彼的抉择，重新回到中国传统文化精神这一坐标点。他立于传统文化这一基础之上，试图以吸取西方文化精髓来重新构造中国文化，因此，他在文章最后借苏格拉底之口说出不是抛弃中国传统文化，而是吸取西方文化精髓以扩大中国文化①。至此，朱光潜完全皈依了中国传统文化，并以其精神作为他后来一系列学术研究的最终动因。他后来不顾八十高龄仍然翻译维科的《新科学》就是由于他认识到这是克罗齐美学的根源，如果从翻译这部巨著的内在动因来说，可以认为是他借苏格拉底表述出的这句昭示他今后精神轨迹的“金科玉律”，从根本上来说，就是“以出世的精神做入世的事业”这一不倒的传统文化精神支柱使然。
通过上文对朱光潜学术道路的勾勒，可以得出结论：朱光潜的学术道路是以少时所受传统国学教育为起点的，后来经由中西思想文化碰撞交汇大潮的洗礼，朱光潜从传统文人转变为一个现代学者。转变过程中，朱光潜对待传统文化的思想也经历了一场嬗变，那就是：从接受国学教育到五四时期，朱光潜沉湎于传统文化的熏陶之中；从五四到英法留学八年，朱光潜跳出传统文化的圈外接受、学习西方文化，从而对传统文化进行一定程度的重新审视；学成回国后，随着中西文化的矛盾日渐突出，朱光潜经过再次思想抉择，皈依了传统文化。
第二节 中国传统诗学对朱光潜的影响
从上一节对朱光潜的学术道路的勾勒来看，中国传统文化对朱光潜的学术生涯甚至其人生观有着很大的影响。而从其诗学道路来看，中国传统文化对他的影响集中表现在中国传统诗学对他的影响上。也正是朱光潜对中国传统诗学的深层追认，奠定了他的诗学道路。
朱光潜对中国传统诗学的深层追认主要体现在作为“五四”变革时期的知识分子对待促成历史巨变之社会新思潮的主观态度。如果只承认出身于某一特定时代的知识分子的思想之转变的外在的历史的原因②而不考究知识分子自身的原因，毫无疑问会给人一种机械决定论之嫌。以“五四”时代为例，和胡适等一批激进的革命斗士同处一个时代甚至同样具有西洋留学经历却与之思想上
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朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993:301.
如钱念孙对于朱光潜放弃文言文接受白话文的原因，认为有三：一是华兹华斯用民间语言作诗给朱光潜的启示；二是朱光潜所受科学训练及进化论思想的影响；三是五四精神和当时文学发展现实的感染。（钱念孙.朱光潜出世的精神与入世的事业[M].北京:北京出版社出版集团文津出版社，2005：22－24.）这种看法较为准确地揭示了其中的原因，但这只是外在的客观原因。
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截然对立乃至冰火不容的诸如学衡派的吴宓、梅光迪等人，虽然他们都接受过西方的文化思想，前者接受的是杜威等人的自由主义思想，后者接受的是以白璧德为尊的新人文主义①，但就他们对待五四新文化运动剑锋所指的传统文化而言，他们所持冰火之态度恐怕与他们各自的文化结构及对传统文化的认同程度不无关系。尽管他们都从西方找到了学理的依据，但更为主要的是，吴宓、梅光迪等保守主义者对国故的认同程度之深是更为根本的，而那些西方的学理依据只是为他们守护国故的盾牌或曰他们为之辩护的一道圣符。胡适等激进派则把传统国故视为革命对象。他们同样是深受西方文化的影响，但对于传统文化却持两种完全相反的态度，这很大程度上说明了主观态度的重要性。
如果从这一角度考量朱光潜，他在思想上的转变是一个十分复杂的现象，而决非单纯是一个由旧变新的自然而然的简单过程。由于自幼熟读儒学经典，而且他自入香港大学以前所接触的大部分人包括从他父亲一辈到中学、大学的老师，都是传统知识分子。也更由于朱光潜自幼“对中国旧诗养成了浓厚的兴趣”。②这就注定了传统诗学对他的影响是巨大的，更为重要的是，传统诗学所依托的传统文化所内涵着的儒家积极入世的精神（同样也包括老庄思想甚至佛教思想，下文对此有所论及。）是深入骨髓的。而儒家经典《周易·系辞》中“穷则变，变则通，通则久”③的思想作为传统文化的精髓，对于早年熟读儒家经典的朱光潜来说是不会没有领悟的。对于当时的中国社会而言，在五四新文化运动之前就是一个穷久亟变的社会，而五四运动的爆发这一历史事件正切中了“变”的精神。对于深谙儒家精神的朱光潜而言，未尝不从这一层面理解五四运动，而且从他的诗学思想来看，这种可能性还非常之大。这从朱光潜对待新诗的态度中可以窥知。五四新文化时期，以胡适为代表的学者对旧诗进行猛烈批评，几乎认为旧诗一无是处。对于旧诗的弊端，朱光潜也深感认同，旧诗确实是到了不得不变的时候了。但朱光潜认为这种“变”不能脱离旧诗，他多次在一些单篇文章中谈到诗的历史继承性，强调新诗与旧诗之间不可割断的联系，“文学是全民族的生命的表现，而生命是逐渐生长的，必有历史的连续性。所谓历史的连续性是生命不息，前浪推后浪，前因产后果，后一代尽管反抗前一代，仍是前一代的子孙。”“中国过去的文学，尤其在诗方面，是可以摆在任何一国文学旁边而无愧色的，难道这么长久的光辉的传统就不能发生一点影响，让新文学家们学得一点门径？这问题是值得我们思量的。”④“一切艺术的创造都是旧材料的新综合，旧方法的新运用。它尽管是‘另起炉灶’，那另起的也必仍是炉灶的样子而不是龟毛兔角。每个诗人都不是漂流孤岛的鲁滨逊，他一方
①②
乐黛云.世界文化语境中的学衡派[J].中国现代文学研究丛刊，2005（3）. 朱光潜.朱光潜全集第一卷[M].合肥:安徽教育出版社，1987:1. ③
李学勤.十三经注疏·周易正义[C].北京：北京大学出版社，1999:300. ④
朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥:安徽教育出版社，1993:330.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
面是当时风气的反映者，一方面是历史传统的继承者”。①“每一国的诗都有一个绵延贯串的生命史，拿各时代的成就合拢来看，是一个完整的有生命的东西，中间有脉络可寻。后一代继承前一代的风气，前后贯串，故不消说，就是后一代反抗前一代的风气，反抗的根源也是伏在前一代。”②对于胡适的“做诗如说话”的观点，朱光潜进行了猛烈批评。③从朱光潜的种种论述来看，足以说明朱光潜从中国传统诗学中寻求新诗营养的诉求，也注定了朱光潜与中国传统诗学结下的不解之缘。
事实上，综观朱光潜的学术历程，无论是他的审美理想，还是他的批评实践，中国传统诗学对他的影响无处不在。这种影响贯穿于他的学术思想，正如钱钟书以入水之盐的比喻评价王国维诗学所受康德叔本华美学的影响，朱光潜所受传统诗学的影响也可以此为喻，只觉咸的味道，不见盐的形迹。就朱光潜的审美理想而言，受中国传统诗学浸染的痕迹最为明显之处莫过于他对陶渊明的评价。朱光潜对陶渊明的评价可分为两次，一次是在1935年发表于《中学生》第60期的《说“曲终人不见江上数峰青”─—答夏丏尊先生》，他在该文提出“静穆说”，他说，“‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情”，又说“陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大”。④这一说在当时遭到鲁迅的严厉批评。另一次是在1947增订版《诗论》中加入的陶渊明一章。这一次对陶渊明的评价既是对上一次评价的修正，也是对鲁迅批评的一个回应，更是他审美理想的一次表达。他认为“渊明打破了现在的界限，也打破了切身利害相关的小天地界限，他的世界中人与物以及人与我的分别都已化除，只是一团和气，普运周流，人我物在一体同仁的状态中各徜徉自得，如庄子所说的‘鱼相与忘于江湖’。”⑤。最后朱光潜对陶渊明的定性分析是“‘真’字是渊明唯一恰当的评语”。⑥这一评价是基于历代以来众诗评家对陶渊明诗围绕平与奇、质与绮、枯与腴的评价而申说的，朱光潜认为陶渊明达到了上述几对范畴兼备的“化境”。朱光潜对陶渊明的这种评价显然是获益于中国传统诗学。
就朱光潜审美理想指引下的批评实践而言，同样受到传统诗学的深刻影响。他的著名的《<雨天的书>》一文对周作人的散文集《雨天的书》的经典评价至今都代表了一个高度。他仅仅用了如同古人进行诗文评点式的三言两语就把周作人散文的特点全然托出，他说，“这书的特质，第一是清，第二是冷，第三是简洁”。⑦朱光潜大为赞赏周作人散文所表现出难得的冲淡平和以及所追慕的清趣。周作人散文的这种特点具有明清小品文的余味，同时也和朱光潜和平静穆
①②
朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥;安徽教育出版社，1993:337－338. 朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥:安徽教育出版社，1993:205. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥:安徽教育出版社，1987:221－248. ④
朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥:安徽教育出版社，1993:396. ⑤
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥:安徽教育出版社，1987:259. ⑥
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥:安徽教育出版社，1987:266. ⑦
朱光潜.朱光潜全集第八卷[M].合肥:安徽教育出版社，1993:190.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
的审美理想一拍即合，这就把中国传统诗学的精魂赋形于批评实践，使读者从中感受到浓厚的传统诗学意味。再如《<桥>》，对废名小说《桥》的评价，朱光潜并不着意于小说的审美标准，而是从意境等诗歌审美标准进行评价，认为“《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣”，最后以诗的语言结束点评，“我们读完《桥》，眼中充满着镜花水月，可是回想到‘探手之情’，也总不免‘是一个莫可如何之感’”。①这种批评不能不说是受到了中国传统诗学的影响所致。类似于此的批评文章不在少数，如《王静安的<浣溪沙>》、《读李义山的<锦瑟>》、《<谷>和<落日光>》等等，这些文学批评作品都充满了传统诗学的味道。
中国传统诗学对朱光潜的影响最显著、最集中地反映在他的诗学著作——《诗论》中，这部专门探讨诗歌理论的著作不尽如一些学者所言是中西诗学比较的典范，也突出地表现为朱光潜对中国传统诗学吸收与超越的一次理论探险。
第三节 古今中西交汇中的《诗论》建构
《诗论》作为课堂讲义，经过几次改稿。如果从留学期间形成初稿算起，至最后出版，前后将近二十年，可谓工程之浩大。朱光潜学成回国后对为胡适所看重的《诗论》的反复修改，数易其稿，从表面上来看，这是朱光潜作为一个现代学者治学的严谨态度之体现，但如果联系他的思想嬗变轨迹，便不是那么简单，其中更为重要的一面却正是与此有着绝大关系。先从《诗论》一书的出版时间看，从初版时间来看是在1942年，称之为抗战版；到1947年又重新出版，称之为增订版。从上一节我们知道在1942年，朱光潜写过一篇名为《乐的精神与礼的精神》的重要文章，在1947年他写过《看戏与演戏》、《生命》和《苏格拉底在中国》这些标示他精神路向的重要文章。《诗论》的两次出版时间都在他思想发生变化的时间阶段，这就不能不让人将此二者联系起来。
事实上，在《诗论》“抗战版”序言中，朱光潜已经有所暗示。他在序言中提到《诗论》初稿作为北大和武大的课堂讲义做过讲解，并且“每次演讲，都把原稿大加修改一番。所以把它搁下来，预备将来有闲暇再把它从头到尾重新写过。他已经搁了七八年，再搁七八年也许并无关紧要。”②由此看来，在1942年初版时，朱光潜对《诗论》还是不满意。同时，由于朱光潜的《诗论》试图以融合中西美学的方法来研究，正如他在《苏格拉底在中国》中借苏格拉底之口所说引进西方文化扩大中国文化那样，但这就出现一个问题：如何引进，怎样融合？这个问题肇始于中西文化之间的矛盾，而且至今困扰着人们，无法找出一个共识性的答案。而这一问题如挡在面前难以跨越的鸿沟横呈在朱光潜面前。他要试图去跨越这一鸿沟，因此他认为初版时的《诗论》“再搁七八年也许
①②
朱光潜.朱光潜全集第八卷[M].合肥:安徽教育出版社，1993:550－555. 朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥:安徽教育出版社，1987:4.
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并无关紧要”，可见，在他看来要真正实现这一鸿沟的跨越需要“七八年”。这一鸿沟的跨越难题对于朱光潜而言从根本上是取决于他的最终人生观的确立，就在于前文所言及的对中国传统文化精神家园的回归。这一点从他的“增订版序”可以得到回应。在这篇序言中他说“这新加的共有三篇，《中国诗何以走上律的道路》上下两篇是对于诗作历史检讨的一个尝试，《陶渊明》一篇是对于个别作家作批评研究的一个尝试，如果时间允许，我很想再写一些象这一类的文章。”①从新增加的这几章来看，朱光潜对于古诗的声律等形式方面予以特别关注，这是就他的节奏观的诗歌形式方面的深一步探讨，也是对于传统诗学的继承和发扬。从其思想上来说，《陶渊明》一节是他生命观的体现，如在他写于1947年的《生命》一文里所说“生命原就是化，就是流动与变易。整个宇宙在化，物在化，我也在化”。② 同时，通过对陶渊明的追慕也表明了朱光潜对传统文化的深切认同。
而这篇序言的写作时间和《看戏与演戏》，《苏格拉底在中国》的写作时间不相上下，也就是说写这篇序言时正好在朱光潜确定好精神家园的时候。通过细读增订版新加的这几篇文章来看，其中表达出的对古诗律之价值的追认和对陶渊明诗歌理想的追慕，不仅是朱光潜作为学术上诗歌研究的一种独到发见，也是其人格理想的体现，这都和他以儒释道为主的传统文化精神有着不可割断的联系。由此而言，从《诗论》写作的时间跨度一方面很容易让人想到朱光潜对学术的谨严态度，另一方面则反映出1947年版的《诗论》是朱光潜随着学识的增进对原来的理解更加深入的结果，是伴随着其思想嬗变的思想结晶。
通过以上分析，我们发现《诗论》这部著作不仅是朱光潜学术研究的心血之作，更是在支撑他的传统文化精神折射下的光辉之作。《诗论》是一个试图融合中国古典文论和西方文学理论的解诗文本。在这本诗学专著中，最大的一个特征就是比较。在朱光潜看来，“一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣”③。朱光潜以这种“比较”意识来系统深入的研究诗歌理论在现代文学史上是首开其例的。虽然之前王国维的《人间词话》已经是在以康德叔本华等人的哲学观解诗，但“未能摆脱传统词话的随笔式的体例”④。朱光潜的《诗论》则以系统性、学理性见长。
朱光潜这种“比较”的立足点是中国传统诗学，是以西方的美学、诗学观为参照来阐发中国古典诗学以图建立现代诗学体系。这一点贯穿于整部《诗论》。他在《诗论》中提出的诗歌起源论、诗境论都是如此，以及本文第四章将讨论的他所提出的诗歌节奏论也同样如此。因此，对《诗论》的研究不仅不能忽视
①②
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:4. 朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993:277. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:4. ④
朱光潜.诗论·前言[M].上海：上海世纪出版集团，2000:4.
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它与中国传统诗学之间的关系，而且应该以此为出发点，这样才能更为深入地把握其中要领。本文主要选取《诗论》中的代表性学说：诗歌起源说、诗境论、诗歌节奏论等为重点探讨对象，对其中所体现的传统诗学因素做一梳理分析，以揭橥其中关系，从而更加深入的认识朱光潜《诗论》的诗学美学价值。
除此之外，《诗论》所涉及到的诗画关系论以及诗歌语言观也甚为明显地含有传统美学、诗学的因素，尤其是《陶渊明》一章。朱光潜谈诗画关系论是以莱辛的《拉奥孔》为参照的。诗与画的关系在中国古代文学史上是一个常谈的话题，也是一个涉及到中国传统美学观的诗学命题。中国古代的诗画论最著名的是苏东坡那句“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。对于诗画关系的中西不同看法，从根本上说，朱光潜对于莱辛诗画异质说的批评的落脚点是传统诗学观。这是与他的诗境论一脉相承的。
朱光潜的诗歌语言观主要体现在对情感思想和语言之关系的阐说上，他以诗境论为基础来阐说他的观点，他把情感思想和语言的关系建立在诗境论的基础之上。他进一步认为“心感于物（刺激）而动（反应）。情感思想和语言都是这‘动’的片面。‘动’蔓延于脑及神经系统而生意识，意识意识流动便是通常所谓‘思想’。‘动’蔓延于全体筋肉和内脏，引起呼吸、循环、分泌运动各器官的生理变化，于是有‘情感’。‘动’蔓延于喉、舌、齿诸发音器官，于是便有‘语言’。”①这段表述再明显不过，就是在说明节奏在其中的作用，更准确地说是内在节奏与外在客观节奏的共同作用。有意思的是，不知朱光潜为何没有直接说出“节奏”二字。据此，他得出 “思想情感与语言是一个完整连贯的心理反应中的三个方面”②的结论。
朱光潜认为“渊明打破了现在的界限，也打破了切身利害相关的小天地界限，他的世界中人与物以及人与我的分别都已化除，只是一团和气，普运周流，人我物在一体同仁的状态中各徜徉自得，如庄子所说的‘鱼相与忘于江湖’。”③之所以物我化除，就在于主客观融为一体，从他的对节奏的论述来看，就是客观节奏与主观节奏的协同律动、两相渗化。这是以他的节奏观来读解陶渊明的。
在朱光潜的《诗论》中，他所探讨的诗歌起源论、诗境论、诗歌节奏论、诗画关系论和语言观等诗学范畴与对陶渊明的阐述相互之间有着内在联系，不是互不干涉的单独命题，对于这种诗学命题之间的相互关系，本文只是略微提及，不再展开，当另撰专文加以详细阐释，恕在此存而不论。另外，《诗论》中对诗歌的节奏与声韵以及律诗的分析和我国古代的声律发展有着更为密切的关系，本是不应该忽略不论的，但为了使本文在论题体例上的统一，只能割舍了。
①②
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:90. 朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:93. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:259.
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第二章 《诗论》对诗歌起源论的再解释
谈及诗歌理论，起源问题是一个绕不过去的问题，正如德国文学评论家赫尔德所言，“‘倘若我们想要搞出一部哲学性的诗学或一部诗史，我们就必须从个别的体裁着手来探本求源。’正如‘树木从根部生长的道理一样，要推究一门艺术的发展和繁荣，也必须从它的根源谈起。它的起源包含着它的产品的全部生命，正如一种植物的整体连同它和各个部分全部蕴藏在一颗种子里一样。’‘起源揭示了事物的本质’”①。诗歌作为艺术的一个门类，它的起源问题往往和艺术的起源问题联系在一起，虽然二者不能一概而论，但总是和哲学、美学纠缠在一起。柏拉图认为诗歌是神灵凭附于人的产物②，这种观点带有浓厚的神秘主义色彩，具有时代局限性。亚里士多德则把诗歌的起源归结为“摹仿”，也即他著名的模仿说③。在亚里士多德看来，诗歌源于人的模仿天性。但他所指的“天性”在此仅指摹仿。显然这也是片面的。在关于艺术起源问题上，西方除柏拉图和亚里士多德的代表性观点外，还有游戏说，巫术说，性欲说，劳动说等等。
对于与西方文学经验有着巨大差别的中国而言，虽然中国古代没有专门研究诗歌起源的系统理论，但对于诗歌起源的认识渗透在古人对诗的各种理解中。对于中国而言，最早涉及诗歌起源问题的应该是“诗言志”。这一命题本来是说明诗歌本体问题的，由于该命题自提出以后历代文人对此进行各种不同的解释，而在历代不同的解释过程中隐含了对诗歌起源的认识。
朱光潜在解释诗歌起源时，提出诗的起源以人类天性为基础的观点。这一观点受传统诗学诸如“诗言志”观、刘勰关于“谐隐”的观点影响，但他又从现代心理学、社会学和人类学等角度结合历史的、考古的研究方法，通过对民谣与文人诗之关系等的研究，对诗歌起源问题进行了重新阐释，把关于诗歌起源的研究引向了深入。
第一节 我国古代诗歌起源说与“诗言志”
据现有文献记载，较早对诗歌起源问题进行探讨的是汉代郑玄的《诗谱序》。其中有一段话明确提及到诗歌的起源问题：
诗之兴也，谅不于上皇之世。大庭、杆辕，逮于高辛，其时有亡载籍，亦蔑云焉。《虞书》曰:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”然则诗之道放于此乎！有复承之，篇章泯弃，靡有孓遗。迩及商王，不风不雅。何者？论功颂德所以将顺其美，刺过讥失所以匡救其恶，各于其党，则为法者彰显，为戒者著
①②
雷纳·韦勒克著，杨岂深、杨自伍译.近代文学批评史 第一卷.上海：上海译文出版社，1987:250. 柏拉图著，朱光潜译.柏拉图对话录·伊安篇.合肥：安徽教育出版社，2007:27. ③
亚里士多德著，陈中梅译注.诗学.北京：商务印书馆，1996:47.
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明。周自后稷播种百谷，黎民阻饥，兹时乃粒，自传于此名也。陶唐之末，中叶公刘亦世修其业，以明民共财。至于大王、王季，克堪顾天。文、武之德，光熙前绪，以集大命于厥身，遂为天下父母，使民有政有居。其时《诗》，风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属。及成王，周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。本之由此风、雅而来，故皆录之，谓之《诗》之正经。后王稍更陵迟，懿王始受谮亨齐哀公，夷身失礼之后，邶不尊贤。自是而下，厉也幽也，政教尤衰，周室大坏，《十月之交》、《民劳》、《板》、《荡》勃尔俱作。众国纷然，刺怨相寻。五霸之末，上无天子，下无方伯，善者谁赏？恶者谁罚?纪纲绝矣。故孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅。①
从郑玄这段话可看出，他根据“其时有亡载籍”认为诗歌的发生“谅不于上皇之世”，同时应注意到，郑玄在这里所论及的诗歌是就《诗经》而言的。郑玄在论说诗歌起源问题时主要依据《虞书》中提到的“诗言志”命题，而这一命题正是对于诗歌是发生于何种原因的经典解释。各个时代的人们对“诗言志”的理解是不同的，不同之处就在于对“志”的理解。
“诗言志”被奉为儒家诗学经典，最早语出《尚书·尧典》。其中对“诗言志”有如下记载：
帝曰:“夔,命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”夔曰:“於!予击石拊石,百兽率舞。”②
这里表露出了诗乐同源的观念，就其功能来说，是突出诗的教化功能的。再如《论语·秦伯》中“兴于诗，立于礼，成于乐”同样有诗乐同源之意，诗乐都是为人伦教化而产生的。在春秋时期，一般意义上的“志”字而言是不包括“情”的，就《论语》而言，其中所言之“志”大多指向“志向，意志，抱负”，不涉及感情因素。如：士志于道而耻恶衣恶食者，未足与议也（《里仁》）；父在观其志，父没观其行——（《学而》）；志于道，据于德，依于仁，游于艺——（《述而》）。这也符合孔子的“兴观群怨”诗学观。再如，《礼记·乐记第十九》有云：“君子反情以和其志，广乐以成其教„„诗言其志也”，《礼记·孔子闲居第二十九》也提到“孔子曰：‘志之所至，诗亦至焉’”。③从中可见，儒家的诗学观中是排斥“情”的因素的，强化了诗的教化功能。但在诗歌起源的认识上，儒家认为诗歌首先是“发乎情”，而后“止于礼仪”，从“君子反情以和其志”来看，也证实了“情”在“志”先。只是儒家在诗歌本体论上强化“诗言志”的政治教化功能时将诗歌的起源问题淡化了。
①②
李学勤主编.十三经注疏·毛诗正义.北京：北京大学出版社，1999：4－8. 李学勤主编.十三经注疏·尚书正义.北京：北京大学出版社，1999：78-79. ③
李学勤主编.十三经注疏·礼记正义.北京：北京大学出版社，1999:1111，1393.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
到了汉代，郑玄所作《诗大序》似乎把“诗言志”这一观点从“反情”的诗歌本体论传统中解脱出来，使“志”的内涵与以往相比有所扩容。其文如下：
诗者，志之所之也,在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之,嗟叹之不足，故咏歌之,咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。
郑玄在前人“诗言志”观的基础上往前大大跨越了一步，不仅指出了诗是如何产生的，而且其产生原因也较之以前有了大的改观。他第一次指出“情动于中”，即诗产生于胸中之情，因此，郑玄的“诗言志”之“志”是包含“情”的因素的。自此以后，“诗言志”的意义指向宽广起来。
东汉以来，儒教衰落，建安文学兴起，削弱了先秦以来“诗言志”的政治教化功能。到了汉魏六朝，进入一个“文学的自觉”时代，文学的娱乐功能逐渐凸显，在前代“诗言志”的基础上，陆机提出了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的“缘情说”。②显然，陆机把诗的起源归于人的情感。陆机的“缘情”说，和之前的“诗言志”是一种先承后续的关系，是随着时代的发展而出现的，二者的区别正如张少康所言，“根本区别是在要不要‘止乎礼义’的问题上，强调‘缘情’就是要使诗歌摆脱儒家礼仪的桎梏”③。因此，二者在诗的起源问题上是一致的，都承认“发乎情”。
由于“诗言志”出现在“诗缘情”之前，对于诗歌起源问题的探讨，世人都集中在“诗言志”这一观点，而且为世人争论不休，其原因主要在于对“诗”、“志”二字的具体所指，尤其是“志”字，其涵义的包容性非常之大。现代学者闻一多对“诗言志”做过深入研究，认为“志”有三个意义：一，记忆；二，记录；三，怀抱。”④此处“怀抱”在闻一多看来就包含了个体生命精神的“情”。徐复观在谈及中国诗歌时，对中国古代诗论中言志说与缘情说的关系似乎并无兴趣，他认为没有个性的作品不能称之为文学作品，“尤其是文学中的诗歌，更以个性的表现为其生命；这在中国过去，称之为‘志’，称之为‘性情’”⑤当代学者詹福瑞也认为情志不能两分。他不仅认为情志合一，而且认为“自先秦以来,文学创作就有娱乐和消遣的目的,就存在着文学的娱乐或游戏观念”，⑥而所谓的“文学的娱乐或游戏观念”在他看来就是“情”的观念。蒋寅也认为“诗
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李学勤主编.十三经注疏·礼记正义.北京：北京大学出版社，1999:6.
王运熙、杨明不仅认为“缘情说”与《诗大序》有着继承关系，更认为“先秦时所谓‘言志’之‘志’，本来不是不包含感情的”，而是“当时人对于诗抒发感情、以情动人的特点缺少自觉。”详见王运熙、杨明《中国文学批评通史》，上海古籍出版社，1996年版，101～103页。 ③
张少康.文赋集释[M].北京：人民文学出版社，2002:131. ④
闻一多.神话与诗[M].上海：上海世纪出版社，2006年版.151页（闻一多在该书《歌与诗》一文总结性的说，“情思，感想，怀念，欲慕等等心理状态，何尝不是‘停在心上’或‘藏在心里’？这些在名词上五花八门，实际并无确定界限的心理状态，现在看来，似乎应该统名为陆机《文赋》所谓‘诗缘情而绮靡’之情，古人则名之为意。”，这明确表明他的情志合一观。详见该书156页）。 ⑤
徐复观.中国文学论集·传统文学思想中诗的个性与社会性问题[M].台湾：台湾学生书局.1990:84. ⑥
詹福瑞.从志思蓄愤到遣兴娱情——论六朝时期的文学娱情观[J].文艺研究，2006(1).
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
言志”既包含“志”也包含“情”。①
对于“诗言志”的解释，对之进行历史还原以厘清概念之内涵与外延很有必要，这样才能接近历史的真实，如曹胜高就从上古典籍文献的考证认为“诗言志”之“‘志’是指人具有道德预设、符合群体价值取向的理性思考,是偏于个体感性体验的‘情’的升华,对‘情’具有约束作用”，这个结论较为中肯。
②
但任何一种理论，任何一种观点都随着历史的前进而发生着变化，不是一尘不变的。自古以来，对“诗言志”的一再诠释，尤其是争辩本身就表明这一诗学观具有旺盛的生命力。正是在这种反复诠释、争辩的过程中，“诗言志”逐渐被“经典化”。③在这种“经典化”历史过程中，由于阐释者无法脱离所处的历史语境，“志”的所指内涵与最初必然有所不同。而这种对“诗言志”的各个时代之不同阐释对后世产生的影响如滚雪球一般累加起来，越来越深远。“诗言志”之“志”从偏重于道德理性到情志并举，再到“诗缘情”的提出，这是一个必然的过程。在这一过程中，随着诗歌本体论的阐释，诗歌起源问题便被默认为产生于人的内在情感。从陆机开始，历代论诗名家大多认为诗以表现情感为主。
第二节 朱光潜的诗歌起源论
对于诗歌的起源问题，朱光潜总结了从前学者的通常看法，认为“历史与考古学的证据不尽可凭”，他指出通过“搜罗古佚的办法”探索诗歌起源有根本错误的观点：
一、它假定在历史记载上最古的诗就是诗的起源。 二、它假定在最古的诗之外寻不出诗的起源。
对于这两个假定，朱光潜跳出前辈学者所关注的视线，站在诗的外围来重新考量诗歌起源问题，认为在文字产生之前诗歌就已出现。他的根据是世代口口相传下来的民歌，他遗憾地认为“从前学者讨论诗的起源，只努力搜罗在历史记载中最古的诗，把民间歌谣都忽略过去，实在是大错误。”④他以民歌为切入点，举证了英国人在记载民歌之前，民歌就已经流传民间了；同时也分析了《诗经》中的《国风》，认为其中大部分是在周朝搜集整理的民间歌谣，而且和近代歌谣在起源上相似。
对这两个假定批驳之后，朱光潜从人们诗歌创作的最初心理动机着眼，提出诗的起源不是历史问题，“而是一个心理学的问题”。⑤从心理学的视角探讨诗的起源问题是朱光潜由早期心理学研究转向美学研究的自然结果。他的早期著
①②
详见蒋寅《古典诗学的现代诠释》书中《言志·感物·缘情》一节，北京：中华书局[M].2003:210. 曹胜高.由先秦情志说论“诗言志”之本义[J].文艺理论研究，2009(3). ③
古风.从“诗言志”的经典化过程看古代文论的经典的形成[J].复旦学报（社会科学版），2006(6). ④
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:10. ⑤
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:11.
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作《文艺心理学》就是“从心理学观点研究出来的‘美学’”。①他从心理学的视角出发认为“诗的起源当与人类起源一样久远”。②他得出诗的起源以人类的天性为基础这一论断正是心理学的解释之结果。朱光潜在对诗歌起源进行心理学解释时，秉承并重新解释了中国传统诗学理论的“诗言志”。他引《尚书·虞书》、《毛诗序》以及朱熹在《诗集传序》中的引言来证明诗歌创作是来源于诗人内心的情感。而朱光潜所引这些著名论断，正是“诗言志”的主要诗学观。
从朱光潜对诗歌之起源的论述来看，不能不说他受到“诗言志”的影响，而且他接受的是唐代孔颖达以来的情志合一。他在解决诗歌起源问题时，并没有对“诗言志”这一诗学概念进行考证，而是默认了“志”含有情感因素，而且从现代心理学的角度对之重新认识并作出“志”就是情感的判断。他引最早语出《尚书·虞书》的“诗言志，歌咏言”以及《史记·滑稽列传》中“书以道事，诗以达意”，认为“‘志’与‘意’就含有近代语所谓‘情感’”。③接着，他又认为《诗大序》把这一观点发挥得淋漓尽致。最后得出结论，认为“人生本就有情感，情感天然需要表现，而表现情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在节奏相契合，是自然的，‘不能已’的”。④从而赋予“诗言志”这一中国古典诗学经典以诗是表现内在情感的表现论。
学贯中西的朱光潜又引亚里士多德的《诗学》探讨了古希腊的模仿说。（由于本文论题所限，凡涉及到西方美学及文论的地方，除论证需要外，一概简略）这样，他就以诗歌表现说和再现说为理论支撑建立起了诗的起源是“以人类的天性为基础”⑤的诗歌起源论观点。这一观点成为全书的逻辑起点，全书各章节的论述都是以此为出发点寻绎开去的。以这一观点为支撑，朱光潜继续对诗的起源问题进一步深入下去。他先详细分析澳洲土著的《考劳伯芮舞》，认为“这是一首庆贺打猎的凯旋歌，我们可以想象到他们欢欣鼓舞的神情。其他歌舞多类此。题材总是原始生活中一片段，简单而狂热的情绪表现于简单而狂热的节奏”。⑥他又以与之相关的各种模仿舞为例，说明“原始人既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌”。朱光潜又举《诗经》，《楚辞》，《乐府》以及《春秋·古乐》等中国古代典籍为例，认为《诗经》里的“颂诗是歌舞的混合，痕迹也很明显”；《楚辞》中的一些祭神曲，“诗、乐、舞仍相连”；汉代的《乐府》，“诗词仍与乐调相伴”；《春秋·古乐》里关于“葛天氏之乐”的记载“与澳洲土著风俗相
①②
朱光潜.朱光潜全集第一卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:197. 朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:13. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:11.按：许慎《说文解字》一书把“志”与“意”互释，(详见柴剑虹，李肇用主编的《说文解字》，九州出版社，2001年版第603页)而据朱光潜的自传记载，早年在武昌高等师范学院读书时，对段玉裁的《说文解字注》略有研究，这从一个侧面反映出朱光潜对“诗言志”的理解背景。 ④
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:12. ⑤
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:13. ⑥
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:15.
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似”。①这样，朱光潜证明了诗乐舞都以人的天性为基础而同源共出，得出了诗乐舞同源的结论。
朱光潜在探究诗乐舞同源这一观点时，认为澳洲土著《考劳伯芮舞》中的“歌词的最大功用在应和跳舞节奏，意义并不重要”，“题材总是原始生活中一片段，简单而狂热的情绪表现于简单而狂热的节奏”；在分析《诗经》所涉及到的“徒歌”、“乐歌”时，又说，“‘徒歌’原是情感的自然流落，声音的曲折随情感的起伏，与手舞足蹈诸姿势相似；‘乐歌’则意识到节奏、音阶的关系，而要把这种关系用乐器的声音表出，对于自然节奏多少加以形式化”③。这样，他注意到了“节奏”在原始歌舞中的作用，从而提出了一个极为重要的诗学命题，即：诗乐舞的共同命脉是节奏。这一命题在其诗学理论中是非常重要的组成部分，贯串于《诗论》整部著作的方方面面。
②
第三节 诗歌起源论的深化
朱光潜在论述诗的起源问题时，并没有止于对“诗言志”的简单继承，而是进一步从民间歌谣入手，从实证考察的角度对这一问题进一步作深入探讨，从而使诗歌起源问题进一步深化下去，触及到了诗歌的本质、形式等方面的问题。
我国古代学者对于诗歌起源问题的探索主要以历史文献记载作为证据，从对诗的本体的解释入手的。而朱光潜则摆脱了以往研究中的方法论局限，从人类学与社会学的角度对诗歌起源问题进行重新探讨。他说，“就人类诗歌的起源而论，历史与考古学的证据远不如人类学和社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭”。④这样，他以歌谣为突破口对诗歌的起源问题进行探讨。
朱光潜对歌谣进行分析后得出诗乐舞同源的结论。他认为“原始人类既唱歌就必跳舞，既跳舞就必跳舞”⑤，以澳洲土著的《考劳伯芮舞》为例详细说明，同时也举证《诗经》、《楚辞·九歌》以及汉魏《乐府》都有诗乐舞混合的痕迹。既然诗乐舞在原始时代是一种混合艺术，那么其中必然有某种共同因素，这种共同的因素又是什么呢。朱光潜认为，诗乐舞三者“共同的命脉是节奏”，他从诗与乐的关系角度进行考察，指出《诗经》中“徒歌”和“乐歌”的分别，认为“徒歌”是声音的不加修饰的自然流露，“乐歌”则是伴随着乐器节奏的声
①②
⑥
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:15－16. 朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:14. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:16. ④
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:6－7. ⑤
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:15. ⑥
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:16.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
音表达，而且前者产生于后者之前。通过从社会学、人类学角度的分析，朱光潜得出了诗乐舞三种艺术最初混合后来分离的结论。
为了使其观点具有说服力，同时也是由诗乐舞的共同命脉是节奏这一重要观点的必然结果，朱光潜从诗歌的形式方面探讨诗歌在诗乐舞三种艺术分立之前所保留的痕迹。这种“痕迹”正是节奏的痕迹，从而支持了朱光潜所提出诗乐舞同源的观点。他通过举《诗经》以及民歌为例来佐证了“重叠”、“和声”、“衬字”、“格律”、“韵”这几种“痕迹”，并由此引出了《诗论》以后章节所要继续讨论的诗之形式方面的话题，而对于诗之形式的讨论，占了《诗论》几乎一半的内容，这正是朱光潜在诗的起源问题上引发出来的。
既然诗起源于人的天性，最初是诗乐舞混合艺术，有其诗，必有其作者，那么原始诗歌的作者是谁呢。朱光潜对此同样是通过对民歌的考察得出结论。他引周作人《儿歌之研究》和朱自清的《中国歌谣》里版本不同，内容大致相同的民歌，而且他自己也对民歌进行过考察研究，认为民歌从古至今，从一地到另一地都在变化，都经历了二次创作，而且从没停止。他又举当时北大歌谣研究会的歌谣研究为例，同样也是一首民歌《看见她》居然有四五十种之多，传播地域也十分广阔。这就充分证明了他的观点：民歌的完成经过了两重创作，“第一重创作是个人的，第二重创作是群众的”①。以此来证明原始诗歌的创作者也是同样道理。
朱光潜通过对民间歌谣的研究来探讨诗歌起源问题，但毕竟民间歌谣与文学正统上的诗歌是有区别的，如何能够使二者真正联系起来，以更具有说服力。在解决这个问题上，朱光潜借助了刘勰的有关学说。刘勰在《文心雕龙》里有“谐隐”一节。正是“谐”与“隐”，让朱光潜找到了诗歌与民间歌谣的联结点。从刘勰论述“谐隐”可看出他对于民间文学（包括民间歌谣）的鄙视态度②，但从创作技巧层面来看，刘勰对“谐隐”的论述也表明了他对这种创作技巧的认可。刘勰在《文心雕龙》里这样论说“谐”与“隐”，“谐之言皆也；辞浅会俗，皆悦笑也”，“讔者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也”。③
朱光潜把刘勰所论述的这种具有游戏意味的“谐”与“隐”和纯粹的文字游戏并称为文字游戏，而且认为“这三种东西在民间诗里固极普通，在艺术诗或文人诗里也很重要，可以当作沟通民间诗与文人诗的桥梁”。④通过对民谣和诗歌的考察，朱光潜分析了“谐”的特点，他概括为三个特点：一，就谐笑者对于所嘲对象说，谐是恶意的而又不尽是恶意的；二，就谐趣情感本身说，它是美感的而也不尽是美感的；三，就谐笑者自己说，他所觉到的是快感的也不
①②
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:14. 王运熙.文心雕龙探索[M].上海：上海古籍出版社，1986：68－72. ③
赵仲邑.文心雕龙译注[M].南宁：漓江出版社，1982：128. ④
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:18.
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尽是快感的。①通过《古诗十九首》和陶渊明诗中的一些诗，他进一步分析认为诗同民谣一样具有“谐”的品质，同时又深刻地指出，“同是诙谐，或为诗的胜境，或为诗的瑕疵，分别全在于它是否出于至性深情”②。从这里又引出了诗的境界问题。
对于“隐”，在朱光潜看来，就是猜谜语。他通过中国古代造字法“六书”中的会意，认定为最早的谜语。而记载中最古的歌谣，《吴越春秋》里的“断竹，续竹；飞土，逐肉”这一关于原始先民以弹丸打猎的生动描述，就可以认为是一种隐语。朱光潜认为这种具有隐语特性的“诗歌在起源时是神与人互通款曲的媒介”③，甚至被当作一种神秘的预言。根据朱光潜的论述，隐语在民谣里是一种普遍的要素，而且由神秘的预言被大众日渐接受后就变为一种“谐”。这种在民谣里经常见到的“谐”与“隐”，在诗歌里也经常见到。就“隐”而言，朱光潜认为对于诗的关系以及影响非常大④，他举了大量赋以及杜甫的《初月》、苏轼的《荔枝》等作为例子加以说明，认为“谜语不但是中国描写诗的始祖，也是诗中‘比喻’格的基础”⑤。
除了“谐”与“隐”之外，朱光潜还论述了诗与纯粹文字游戏的关系。他举以《北平民歌》里的两首民歌为例，说明了民歌中经常用一些如“重叠”、“接字”、“趁韵”、“排比”和“回文”等常用的文字技巧，而这些文字技巧正是在文人诗中必不可少的。朱光潜同样分别以《诗经》中的诗篇，曹植、李白苏轼等人的诗对此一一说明。从而朱光潜得出结论，认为“从民歌看，人对文字游戏的嗜好是天然的，普遍的。凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外”。
⑥
从诗与“谐”、“隐”和“纯粹的文字游戏”这几个方面，朱光潜探讨了诗
和民谣的关系，最后得出“诗的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味”⑦的结论，这就使诗歌的起源从民谣中得到了佐证，从而有力地支持了他的“诗歌的起源和人类的天性一样久远”⑧的观点，把诗歌的起源研究推向深入。
通过以上分析，可以看出朱光潜在阐说诗的起源以人类天性为基础这一观点时，一方面受传统诗学诸如“诗言志”观、刘勰关于“谐隐”等人的观点影响，另一方面又对诗歌起源问题进行了重新解释，在重新解释过程中，他较以
①②
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:21. 朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:25. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:26. ④
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:28. ⑤
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:30. ⑥
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:47. ⑦
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:36. ⑧
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:13.
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往研究者更新了方法论，主要是借助现代心理学、社会学和人类学等的研究方法，通过对民谣与文人诗之关系的研究佐证了他的观点，把诗歌起源问题引向深入。
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第三章 传统意境说与《诗论》中的诗境论
众所周知，文学最重要的是审美属性①，诗歌尤其如此。事实上，文学史上对于诗歌的探讨也主要集中在它的审美属性，如魏晋南北朝时期的陆机、钟嵘、刘勰等人，唐宋时期的王昌龄、皎然、司空图、苏轼、严羽等人，明清时期的王廷相、王夫之、叶燮、王国维等人，他们都从不同的侧面去阐释诗歌的审美意境。由此在事实上形成了谈诗歌必论其审美意境这样一种学术传统。
就朱光潜的诗境论来说，受到历代以来传统意境说的影响，这种影响由于传统意境说复杂的形成、发展过程而变得复杂。朱光潜在继承传统意境说的基础上，引入尼采、克罗齐等人的诗学美学观对之加以改造，并经过重新整合与梳理，提出了其诗境论。
第一节 传统意境概说
意境说是我国古典美学里重要的范畴，较之西方美学是独一无二的。意境说的“思想根源可以一直追溯到老子美学和庄子美学”。②如果再往前推，显然是我国古代天人合一观的产物，蒲震元就认为“中国的艺术意境理论，是一种东方超象审美理论。其哲学根基，则是一种中国古代天人合一的大宇宙生命理论”。③“意境”最早成为一个独立的诗学范畴并用于诗文批评实践是在唐代。这可从唐代诗评家王昌龄、释皎然和司空图等人的诗文评中可看出。王昌龄在其《诗格》中对“境”作出划分，他认为：
诗有三境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后运思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。④
这里他提出“意境”一词，虽然并不是现在所指美学范畴意境，但对此后意境说的逐渐完善具有重大意义。后来皎然也对“境”有所阐发，他说“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首通体便逸”。⑤到了刘禹锡，则进一步提出“境生于象外”（《董氏武陵集记》），以上诸人对诗之“境”的言说发展到司空图时得到了一个总结性的概括发挥，即司空图以《二十四诗品》把诗的意境说推向一个新的高度，“论述了诗歌意境共同的美学本
①
按照现在大多数高校所通用的童庆炳主编的《文学理论教程》的观点来说“文学的特殊属性在于它是审美意识形态”，见童庆炳主编，《文学理论教程》修订二版，高等教育出版社，2004年版，57页。但学术界也有对“审美意识形态”这一提法的合理性发出疑问的，本文不涉及这些讨论，仍以此为准。 ②
叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:265. ③
蒲震元.中国艺术意境论·著者小识[M].北京：北京大学出版社，1995年版. ④
转引自王运熙.中国文学批评通史第三卷[M].上海：上海古籍出版社，1996年版.208. ⑤
转引自王运熙.中国文学批评通史第三卷[M].上海：上海古籍出版社，1996年版.338.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
质”。①唐人论“境”，注重主体情意与客体审美对象的关系，如王昌龄说“夫置意作诗即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”（《诗格》），司空图说“长于思与境偕，乃诗家所上者”（《与王驾评诗书》）。叶朗把这种主体情意与客体审美对象的契合概括为审美意境。②
以上列举了发轫于唐代意境说诸诗评家的意境观，那么，意境说究竟是什么呢？宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文专门对意境说进行探讨，他认为“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”③，“意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘，像一照相机的摄影”④。叶朗认为，“意境的创造要依赖在‘目击其物’的基础上的主观情意（心）和审美客体（境）的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象”。⑤ 袁行霈认为，“意境是指作者的主观情意与客观物镜互相交融而形成的艺术境界”⑥。他们对于古代“意境”的表述不同，但其理解却大致相同，他们都认为意境是由主观与客观两方面因素相互作用而产生的。这无疑把握住了意境说的要核。而这种主观与客观的交融是如何发生的，这涉及到意境
⑦说的发生学问题。对此，宗白华和叶朗都指出了，宗白华认为这种交融是在“突
然的领悟和震动”中发生的，叶朗认为是在“目击其物”的基础上发生的。这在古代文论里表现为艺术想象论，正是这种艺术想象，使意境成为可能。
东晋陆机在《文赋》中论及诗歌创作的艺术想象，如“精骛八极，心游万仞„„观古今于须臾，抚四海于一瞬”。同时也影响了后来文论家对艺术想象的进一步发挥，从而形成了中国美学史上独具特色的艺术想象观。南朝刘勰是第一个对文艺创作中艺术想象进行具体论述的中国古代文论家，他在《文心雕龙》里如此描述：
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之至乎？故思理为妙，神与物游。⑧
刘勰强调了艺术想象在创作构思当中的重要作用，提出了想象过程中的“神与物游”之说，由此影响了后来历代文论家对艺术想象的阐发。当然刘勰的艺术想象论也并非空穴来风，往前可推至老子的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”“坐忘”等体道哲学，以及东晋顾恺之提出的“迁想妙得”，唐五代张彦远论画时在
①②
叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:273.
叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:269－273. ③
宗白华.宗白华全集·中国艺术意境之诞生 第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994年版. 358. ④
宗白华.宗白华全集·中国艺术意境之诞生 第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994年版. 336. ⑤
叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:272. ⑥
袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社，2009：23. ⑦
对于这一点，笔者认为传统感物说对于传统意境说的发生有着某种内在关联。与此对应，朱光潜的诗境论和本文第四章所探讨的诗歌节奏论也不无关系。出于本文论题所限，对此只略微提及，恕不作深入研讨。 ⑧
周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986：248.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
《历代名画记》提出“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”以强调画家作画时那种难以名状的想象状态。到了宋代，严羽把这种艺术创作的想象活动上升到“以禅喻诗”的高度，他在《沧浪诗话·诗辩》中说“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。“妙悟”作为一个美学范畴经严羽的阐释为大多诗论家所认同。严羽论诗，独举“兴趣”，他那段耳熟能详的经典表述，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处玲珑透彻，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。而诗歌“兴趣”产生的基础在严羽看来便是“妙悟”，此“妙悟”因此而进一步把艺术想象明晰化为“审美感兴，也就是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程”。①到了清初，王夫之对中国古典诗学作出了总结，在诗歌审美方面提出了“情景”说，为了支撑其“情景”说他又提出“现量”说。“限量”本是佛教用语，近似于“悟”，但有所不同，王夫之用来说明诗歌审美如何“情景合一”，因此“现量”是在严羽“妙悟”说基础上提出来的,意在揭示审美心理机制。
意境说在艺术想象论的基础上发生，在唐代初步形成，发展到宋元明清，逐渐形成了情景说。情景说是唐代以来意境说的进一步发展。
南宋文人范晞文在《对床夜语》中对杜甫的诗进行评析时，以情景之说评之，其文如下：
“水流心不竞，云在意俱迟（按：杜甫《江亭》）。景中之情也。卷帘唯白水，隐几亦青山。（按：杜甫《闷》）情中之景也。感时花溅泪，恨别鸟惊心。（按：杜甫《春望》）情景相融而莫分也。白首多年疾，秋风昨夜凉。（按：杜甫《潭州送韦员外迢牧韶州》）高风下木叶，永夜揽貂裘。（按：杜甫《江上》）一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生。”②
从范晞文对杜甫诗的这一段评点来看，“情”和“景”这美学范畴显得格外突出，此后元代的方回也从“情”和“景”这一范畴来评点杜甫的诗，他说“但如老杜水流心不竞，云在意俱迟。片云天共远，永夜月同孤（按：杜甫《江汉》）。景在情中，情在景中，未易道也。”③可见，在宋元时代诗论家就开始从“情”与“景”的内在关系来品评诗歌，显示出对诗歌意境探讨的进一步深入。到了明代，谢榛把这种诗歌中的情景关系进一步探讨，他在《四溟诗话》卷三第十条中说：
作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。„„景乃诗之胚，情乃诗之媒，合而为诗，以数言而统万形，元起浑成，其浩无涯矣。④
在六十四条又说：
①②
叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:316.
文渊阁四库全书·集部，诗文评类，对床夜语，卷二[C].台北:台湾商务印书馆影印, 1986. ③
文渊阁四库全书·集部，总集类，瀛奎律髓，卷二十三[C].台北:台湾商务印书馆影印, 1986. ④
郭绍虞.四溟诗话·姜斋诗话[C].北京：人民文学出版社，1961:69.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
夫欲成若干诗，须造若干句，皆用紧要者，定其所主，景出想象，情在体贴，能以兴为衡，以思为权，情景相因，自不失重轻也。①而明末清初的王夫之“总结了宋、元、明诗论家的成果，提出了关于‘情’‘景’的系统理论”②仅从他的《姜斋诗话》卷二从十三到十六条都在论“情”“景”而言，就可以说他是宋元明情景说的集大成者。王攸欣据此认为朱光潜深受王夫之影响有其合理之处。③
近代王国维在《人间词话》中把古代意境说进行了总结性的概括，提出了“境界说”，是传统意境说的集大成者。王国维对之前的意境说进行了重新界说，他总结性地提出“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本”④。王国维之所以这么自信，是有一定道理的，因为之前的意境说诸如“兴趣说”、“神韵说”、“性灵说”等等立足点在于人的主观也就是“心”的一面，而王国维此处的“境界”较之以往则同时强调客观的与主观的两方面因素，他在《人间词话》第六、七则说“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界”，“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣”⑤。王国维在标举其“境界”时显然没有偏废客观与主观任一端。同时，其“境界说”对诗词的审美本质的揭示也由于对此二者的突出强调彰显无疑。他强调“境界”需诗词表现出“真感情”与“真景物”的原质，而且要“意与境浑”。这一方面是对前代意境说尤其是王夫之“情景说”的继承，另一方面是给“情”与“景”这两个美学范畴以“主观”和“客观”做了形而上的哲学注解，如叶朗认为王国维的“景”的“性质是‘客观的’、‘知识的’”，“情”的“性质是‘主观的’、‘感情的’”。⑥经此，王国维的“境界说”给传统意境说注入了新的内涵，其内涵借用叶朗的概括，“第一是强调情与景、意与象、隐与秀的交融统一；第二是强调真景物、真感情，即强调再现的真实性；第三是强调文学语言对于意象的充分、完美的表达，即强调文学语言的直接形象感”⑦。
王国维对其“境界说”分为“有我之境”和“无我之境”。他说，“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为
①②
郭绍虞.四溟诗话·姜斋诗话[C].北京：人民文学出版社，1961:91. 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:301. ③
王攸欣.朱光潜学术思想评传[M].北京：北京图书馆出版社，1999年版.或其文.朱光潜美学的传统文化渊源[J].湖南师范大学社会科学学报，2002(3). ④
王国维撰，黄霖等导读.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998:3. ⑤
王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998:2. ⑥
叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:622. ⑦
叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:621.
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我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。”①这里的“我”在王国维吸收了康德、叔本华哲学、美学思想的基础之上具有了哲学本体意义，因而其“有我之境”和“无我之境”也具有了哲学意味。对此，叶嘉莹做过精彩的分析，她说，“‘有我之境’，原来乃是指吾人存有‘我’之意志，因而与外物有某种相对立之利害关系时之境界。而‘无我之境’则是指吾人已泯灭了自我之意志，
②因而与外物并无利害关系相对立时的境界”。从这个意义上来讲，王国维的“境
界说”不同于感兴式的诸如“兴趣”、“性灵”等等之类停留在传统文化层面的意境界说，而是将传统意境说经由西方哲学的冲洗具有了现代哲学审美意蕴。因此，王国维的“境界说”把传统意境说推向巅峰，使传统意境说臻于完备；同时也是开启了中西古今交融对话的现代诗学美学之路。
第二节 朱光潜诗境论对传统意境说的继承
朱光潜在《诗论》中也对诗歌的审美意境着墨不少，甚至不少研究者认为《诗论》对于诗歌审美意境的阐述是该书的重点。③在《诗论》第三章，朱光潜阐述了他的诗境说，他开宗明义地说：
诗的境界是理想的境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。④
这段话看似朱光潜对诗歌的一种泛泛而谈，而实质上已经把他的诗境论要旨含纳其中，引文中的“微点”一词实际上就是他所指的“意象”的形象化描述，而诗的境界之所以“在刹那中见终古，在微尘中显大千”，就是因为创作者或欣赏者的“情趣”与这一“微点”的发生了共同作用。这个共同作用对于创作者来说，是其内在生命与笔下所写人事物象相互感应；对于欣赏者来说，同样是其内在生命与所欣赏对象（诗词），或由于作者的创作意图引导或由于自身的生活经验或二者兼而有之，从而引发欣赏者与欣赏对象的相互感应。由这种感应⑤引发的审美体验就是诗的理想境界。朱光潜以此为基点展开了诗境论的具体阐释。既然意象与情趣是构成诗的境界之关键要素，那么二者必然有一个发生作用的过程，在朱光潜看来，这一过程的发生就在于诗人或欣赏者的“见”。这无疑执住了诗境论之牛耳，但朱光潜的这一“见”是融入了克罗齐直觉说的，
①②
王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998年版.1－2.
叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].广州：广东人民出版社，1982:230. ③
王攸欣认为“朱光潜《诗论》的主要理论核心是‘诗的境界’”，见王攸欣.朱光潜学术思想评传[M].北京：北京图书馆出版社，1999年版. ④
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:50. ⑤
这里的“感应”在朱光潜那里表现为“节奏”，更确切的说，是蕴含古代“感物说”和西方“移情说”的节奏观，详见论文第四章。
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这也是他的独特之处。①他十分肯定地说“诗的‘见’必为直觉”②,进一步认为：
读一首诗和作一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是象灵光一现似的突然现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切，这种现象通常人称为“灵感”。诗的境界的突显都起于灵感。灵感亦并无若何神秘，它就是直觉，就是“想象”（imagination,原谓意象的形成），也就是禅家所谓“悟”。③
朱光潜以“想象”、“悟”来理解直觉，这足见中国传统诗学对他的影响。先看“想象”，这里的“想象”正如朱光潜在括号里的特别说明，并不是一般意义上的“想象”，而是专指读者或诗人的艺术审美思维状态。在这个意义上，朱光潜所理解的“想象”无疑是对古代艺术想象论的继承。从本章第一节对传统意境的概说来看，陆机、刘勰对艺术想象都有论述，以刘勰的艺术想象论最为引人注目。刘勰以“神思”对作家的创作过程进行了阐述。王元化认为“刘勰所说的‘深思’也就是想象”④，叶朗也认为“‘神思’，就是艺术想象活动”。⑤从中可见，朱光潜在这里所指的“想象”和古代艺术想象论有着继承关系。再看“悟”。“悟”是佛家用语，对此，叶维廉认为“‘悟’其实没有那么神秘，一闪见道的瞬间，久不久总会在我们不注意的时候一击光照”⑥。这与朱光潜的对“灵感”的论述异曲同工。自严羽始，明确地把“悟”引入诗歌审美之中，对于诗歌的创作与欣赏，提出“妙悟”说。由此而言，“妙悟”与艺术想象活动有一定关系，是诗人或读者“对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉”⑦。
这样看来，朱光潜把诗境说的前提“见”等同于“直觉”、“想象”、“悟”，是可以从传统诗学中找到根脉源流的。这说明朱光潜在接受克罗齐“直觉”说的同时并没有抛开传统的一面，事实上他也无法置传统于不顾，这在他论“诗的境界”是“意象与情趣的契合”⑧时表现地更为突出。他说：
①
关于朱光潜对于克罗齐直觉说的接受，一般来说，朱光潜的早期美学思想受克罗齐影响为学术界所公认，但随着学术语境的变迁，对朱光潜美学思想的研究日益深入，近年来对此颇有争议，如王攸欣认为“朱光潜带着他已有的心理学知识背景去解读理性主义者克罗齐，出现了比较大的失误”，“没有注意到克罗齐美学与其哲学其它部分的关系，以及克罗齐哲学的渊源，对克罗齐哲学解读不够深入”（王攸欣：朱光潜学术思想评传，北京图书馆出版社，1999年版，第148页）；夏中义则较王攸欣更进一步，把朱光潜受克罗齐直觉说的影响溯及对克罗齐“意象”的误解，他认为克罗齐的“意象”有直觉性、整一性和抒情性三个特点，而朱光潜只对前二者接受颇多，对抒情性没有接受多少。由此认为“朱光潜对克罗齐的颇多微词或误判，亦大多是以1935年前对克罗齐的‘浅阅读’所诱发的”。（夏中义，曹谦.论朱光潜美学与克罗齐的关系——以1948年为转折点[J].文艺研究，2008:(11)）以上见解都有一定道理，但受历史语境局限，也更由于朱光潜本人接受克罗齐之前的知识构成，个人秉性等等因素所致，出现误读是一种必然，细数中国现代学术史上学贯中西的大师，哪一位没有误读他所受影响或研究的对象，几乎没有，因此笔者认为，朱光潜对克罗齐的误读并不影响他在中国现代美学史上的学术地位。 ②
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:51. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:51. ④
王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，2004:120. ⑤
叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:236. ⑥
叶维廉.中国诗学[M].北京：人民文学出版社，2006:136. ⑦
李建中.中国文学批评史[M].武昌：武汉大学出版社，2008:273. ⑧
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:53-56.
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情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”和“意象”两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。吾人时时在情趣里过活，却很少能将情趣化为诗，因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。我们抬头一看，或是闭目一想，无数的意象就纷至沓来，其中也只有极少数的偶尔成为诗的意象，因为纷至沓来的意象零乱破碎，不成章法，不拘生命，必须有情趣来消融它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象。①
朱光潜对诗的境界这一段阐述如他自己所说是从西方美学的移情说得出的，同时也和中国古典美学中的意境说相暗合。从上一节对谢榛之于诗歌“情”与“景”的认识可以见出朱光潜与之的传承关系，难怪王攸欣指出朱光潜诗境论和谢榛论诗歌“情”“景”的相似之处，朱光潜的诗境论更与王夫之的情景说相类似，这一点王攸欣也已指出。②
而对于朱光潜的诗境论的传统意境说渊源，不能只提及与之极为相近的王夫之的情景说，其实自唐代初步形成意境说一直到后来逐步完善，历代相关意境观对朱光潜的诗境论影响甚大，这种影响并不能拎出某一个人或某几个人的观点来对号入座，而是可以从历代学者诸说中找到回应。如上一节所引王昌龄论“境”时所言“目击其物，便以心击之，深穿其境”，此处的“心”可以视为朱氏“情趣”的来源之一，其“物”与“境”也可视作朱氏“意象”的来源之一。再如司空图所言“思与境偕”也可作如是观。由此看来，朱光潜的“情趣”在主体情意范围之内，“意象”也不出审美客体之外。如果说古人论诗歌意境其内涵繁复周延模糊，而朱光潜则使之更加明晰可辨，使人易于把捉。他的“情趣”是古人“心”、“意”、“思”等意指可与宇宙万物相通之主观能动性的现代言说，与此相应，朱光潜所言的“意象”也和古人所言之“境”虽不能等同但同样内在相通。
第三节 朱光潜诗境论的创新
传统意境论向现代意境论的过渡是在清末民初，经由王国维引入西方康德、叔本华哲学、美学在研究古典诗词的基础上拈出“境界说”，从而使逐渐完备的古典意境论向现代转变。从上文所论来看，朱光潜的诗境说受中国古代意境说的影响不小，若从现代意境论的角度看，其诗境论本身就是在王国维境界说的基础上展开的，其亲缘关系甚密。
①②
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:54.
王攸欣指出朱光潜诗境论与中国古典诗论尤其是和王夫之诗论的关系，可谓见解独到。但他认为与西方美学尤其和克罗齐关系不大，笔者不敢苟同，这且不说，单就其与中国传统意境说的关系，就不能不提。详见王攸欣《朱光潜学术思想评传》，北京图书馆出版社，1999年版，或其文《朱光潜美学的传统文化渊源》，《湖南师范大学社会科学学报》，2002年第3期。
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如前文所述，王国维的境界说既是对于中国古代意境说的总结，也是借鉴康德、叔本华等人西学观点的现代开端。王国维在他的著作《人间词话》定稿开篇中说，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”①他这样来解释“境界”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”显然，王国维所指的“境”既包括外在景物，又包括人的内在情感，二者同为诗人笔下状写抒发对象，因此，他笔下的“境”与之前偏于表现不同，具有一种再现的哲学意味。同时，他把“境界”又做了进一步区分，“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。”③这种“有我之境”与“无我之境”的区分，正是基于他对“境”与“我”的认识基础上提出来的，因此，有理由认为，这里的“境”是涵盖外在景物和人的内在情感的，这里的“我”如本文第一节所论是具有哲学本体意义的。对此，叶朗也有和叶嘉莹类似的认识，“‘有我之境’与‘无我之境’都由纯粹的无意志的认识所产生”④。这样，王国维对“境界说”进行了现代哲学意义上的阐释，无疑具有了现代美学意味。
而朱光潜对与王国维境界说的继承至少是在两个维度上的继承。其一，继承了其传统意境说的一脉，这在前文已作出说明；其二是在吸收西方美学经验的维度上得到了继承，所不同的是，王国维在阐说其“境界说”时吸收的是康德、叔本华等人的观点，而朱光潜阐说其诗境说时汲取的是克罗齐、尼采等人的观点。而且正是由于它们所接受的不同的西方美学观致使朱光潜对王国维“境界说”进行颠覆式的批评，从而提出了自己的观点。朱光潜认为，诗的境界是“意象与情趣的契合”。这个说法与传统意境说更为接近，如上一节所论。但他对于诗的“境界”的解释却与王国维针锋相对。也正是在这一点上，朱光潜提出了他自己的诗境说，“诗的境界是情趣与意象的融合”⑤。在“情趣”与“意象”如何融合这一点上，朱光潜借尼采的“酒神精神”与“日神精神”来说明。他说，“这两种精神本是绝对相反相冲突的，而希腊人的智慧却成就了打破这种冲突的奇迹。他们转移阿波罗的明镜来照临狄俄倪索斯的痛苦挣扎，于是意志外射于意象痛苦赋形为庄严优美，结果乃有希腊悲剧的产生”，接着他又说，“你才虽然专指悲剧，其实他的话适用于诗和一般艺术”⑥。他把尼采论悲剧的观点引来具体分析说明诗的境界，“诗是情趣的流露，或者说，狄俄倪索斯精神的焕
②
①②
王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998年版.1. 王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998年版.2. ③
王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998年版.1－2. ④
叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:628. ⑤
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:62. ⑥
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:63.
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发”①。在写于1948年的一篇文章《诗的意象和情趣》中得出这样的结论，“情绪是动的，主观的，感受的，狄俄倪索斯的；意象是静的，客观的，回味的，阿波罗的。这两种相反精神同一，于是才有诗”②。这在诗境说的阐释上是首开先例。
从朱光潜所理解的诗之情趣和意象的关系论诗，势必对深受康德、叔本华等人影响的王国维诗论产生误读。对于王国维的“隔”与“不隔”，朱光潜从情趣与意象的契合程度修正为“显”与“隐”，而且认为二者各有胜境。这就是一次误读。王国维在《人间词话》中这样理解“隔”与“不隔”，“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’、‘数峰清苦，商略黄昏雨’、‘高树晚蝉，说西风消息’、虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”，“语语如在目前，便是不隔”。③王国维并不是从诗的情趣与意象的关系来看“隔”与“不隔”的，而是如叶朗所言，“讨论语言和意象的关系”④。与王国维不同，朱光潜则从诗的意象和情趣的关系理解王氏的“隔”与“不隔”，他说，“情趣与意象相熨贴，使人见到意象，便感到情趣；便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能再读者心中现出明了深刻的境界，便是隔”。⑤这无疑是对王国维所提“隔”与“不隔”的重新理解，这样来理解是具有一定合理性的。朱光潜进一步提出了“显”与“隐”的诗学范畴，认为“显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原来不同。说概括一点，写景诗宜于显，言情诗所托之景虽仍宜于显，而所寓之情则宜于隐”⑥。朱光潜之所以如此论诗，是有其历史背景的。当时学界对于新诗的发展讨论十分激烈，如新月诗派，象征派等对诗歌美学持不同态度。朱光潜对此做出自己的思考，他说，“近年来新诗作者与论者，曾经有几度很剧烈地争辩诗是否应该一律明显的问题。‘显’易流于粗浅，‘隐’易流于晦涩，这是大家都看得见的毛病。但‘显’也有不粗浅的，‘隐’也有不晦涩的”⑦。这说明朱光潜以“显”与“隐”来改造王国维的“隔”与“不隔”，既是以其情趣与意象论诗的理论结果，同时也是解决新诗发展问题的理论必要。因此，不能单纯批评朱光潜对王国维的误读，而更应该看到其中的时代背景所赋予的现实意义。
此外，朱光潜对于王国维提出的“境界”分“有我之境”和“无我之境”的看法也进行了重新解释。重新解释的基础依然是“情趣”和“意象”的关系，他说，“与其说‘有我之境’与‘无我之境’，似不如说‘超物之境’和‘同物之境’，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣
①②
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:63. 朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993:374. ③
王国维撰，黄霖等导读.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998:9－10. ④
叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:620. ⑤
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:57. ⑥
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:58. ⑦
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:58.
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和经验的返照”①。显然，朱光潜在这里是以克罗齐、立普斯等人的“移情说”为理论依据的，他说，“他所谓‘以我观物，故物皆著我之色彩’，就是‘移情作用’”②。对此，朱光潜同样是对王国维的误读，尽管他对王国维的批评有所失当，但从他所接受的尼采、克罗齐等人的观点来看，也无可非议。
在对王国维朱光潜这两位现代美学家的美学思想进行评价时，应该注意到二人的真正差别所在：他们对诗境说的不同阐释的根源不是对与传统意境说的接受与认同，相反这正是二人诗境论的根源所在，而是对于西方观点的接受有所不同。因此，在诗境论的现代阐释方面应该来说各有千秋，自成一体。
朱光潜围绕他所理解的诗的“境界”的两个要素：“情趣”和“意象”的关系分析，对其诗境论进行了系统的理论阐说。在阐说过程中，朱光潜经过把中国传统的意境说和西方现代美学观的融合，给传统意境说注入了西方近现代美学（主要是尼采和克罗齐的美学思想）的新鲜血液。同时，在对王国维“境界说”的批判继承的基础上，对“隔”与“不隔”、“有我之境”与“无我之境”进行了改造，这样，朱光潜对他自己的“诗的境界”做了进一步解释，提出了“诗的境界是情景的契合”③的观点，从而体现出其诗境论的创新性。
自魏晋兴起诗文批评以来，一直到明清，诗歌意境说的形成发展过程本身就是一个纵向影响（代际之间）与横向影响（同时代之间）复杂的交互过程。朱光潜诗境论所受古典意境论的影响也因此而变得十分复杂，因此，对于二者之间的揭秘研究不能局限于历史上的某一位诗论家，即使某位诗论家（如王夫之）与朱氏诗境论极为相似，也不能定于一是，而必须从整个意境说的总体考查，这样才能靠近历史的客观真实。朱光潜的诗境说与中国传统诗学有着割不断的血脉联系，这种血脉联系若延及诗学的外围可以一直追寻到老庄、禅之哲学、美学。朱光潜诗境说是在传统意境说的基础上引入西方克罗齐、尼采等人观点加以阐释，同时对王国维“境界说”进行改造，重释中建构的，这应该来说是其诗境论的独创之处。
①②
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:60. 朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:59. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:55.
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第四章 《诗论》中的诗歌节奏论对传统诗学的推进
“节奏”在《诗论》中不止是一个诗歌形式上的概念，而且是一个具有本
体论意义的诗学范畴。朱光潜对于节奏不像对诗境论的论述那样进行专题探讨，而是将之渗透于对诗歌起源论、诗境论等等诗学命题的阐说中。朱光潜这一具有本体论意义的诗歌节奏论的提出是以我国古代感物说为根脉、以西方移情说为契机的，具有自己的特色与创新。
第一节 诗歌节奏论的基本面貌
在《诗论》一书中，朱光潜对诗歌起源问题特别是诗歌境界说做了详细的阐述，并且提出了一系列独立见解。据此，一些研究者认为诗境论是朱光潜《诗论》的核心体系。其实，大凡论及诗歌，尤其中国古代诗词，不管是古代诗评家还是现代诗学研究者，无论如何都绕不过“意境”这一诗歌核心范畴，更准确地说，“意境”是古今学者对于诗歌研究的主要对象，如中国近现代的大学者王国维的境界说，宗白华也曾经专门写过一本专著《意境》，他们都把诗歌研究的着力点放在“意境”这一诗歌范畴上。朱光潜也不例外，但如果从他的整个美学体系着眼，他对诗歌的阐述没有局限于诗境论，而是更为深入地触及到诗境之所以产生直至诗歌起源问题的本体层面，从而引出了诗歌的节奏问题。
事实上，打开《诗论》一书的目录，全书十三章，其中就有四章是直接围绕“节奏”问题展开的，从章目标题即可看出：第六章诗与乐——节奏，第八章中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声，第九章中国诗的节奏与声韵的分析（中）：论顿，第十章中国诗的节奏与声韵的分析（下）：论韵。其他章节虽然没有直接论及“节奏”，但都和这一问题有着千丝万缕的联系。据笔者统计，在《诗论》第一章“诗的起源”中，朱光潜论述诗乐舞同源这一命题时，“节奏”一词就出现了21次之多，其中第一至五节分别出现了1、3、11、3、3次。这一章虽然没有直接论述“节奏”，但由此足以见出“节奏”是朱光潜论述诗歌的一个重要范畴。值得注意的是，这一章第三节（诗与音乐、舞蹈同源）全文不足2000字，“节奏”一词就出现11次，出现次数占到该章节的二分之一以上。而这一节是朱光潜在论述诗歌起源涉及到的一个极为重要的命题：诗歌与音乐、舞蹈同源。朱光潜通过以人类学和社会学为主、以考古学为辅的考察方法，结合二者的证据得出了一个重要观点，“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。”①这是朱光潜在对歌谣的考察后所得出的一个重要结论，在多篇文章里，他重申了节奏的重要性。在《从研究歌谣后我对于诗的形式问题
①
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:16.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
意见的变迁》里认为“它们（按：诗乐舞）公同的命脉在节奏，或者说，它们是同一节奏的三方面的表现”①，另一篇《诗的格律》再次强调“歌乐舞三种不同的活动合在一起，必须有一种公同的命脉才能把他们联系起来，而这公同的命脉是节奏”②。有学者对于朱光潜探讨诗歌起源的独特角度做了充分肯定，这是不乏睿见的。
在论述诗歌起源问题时，朱光潜提出了节奏是诗乐舞的共同命脉的观点。在论述诗境论时朱光潜把“节奏”和“情趣”联系起来，认为“声音节奏是情趣的直接的表现，读诗如果只懂语文意义而不讲求声音节奏，对于诗就多少是门外汉。”④“情趣”作为诗境界的核心要素之一，通过由客观节奏和主观节奏协同互动作用产生的声音节奏表现出来。他在《诗的意象与情趣》一文开篇就说“诗是心感于物的结果”⑤。在这里他把古代的感物说和诗境联系起来，其实暗含了节奏（关于感物说与朱光潜诗歌节奏论的关系在下一节详论）在其中的作用。而且他进一步认为，“诗之有音韵，乃本乎情感而自然流露出来的节奏。诗和音乐一样，都是情感深永热烈时的呼声。”⑥这就表明在朱光潜看来节奏是情趣和意象相契合的基础条件。朱光潜所言的“主观化为客观”与“情趣化为意象”是人的主观节奏与外界的客观节奏的相互促动的结果，或者反过来说，主观节奏与外物的客观节奏的协同律动奏响了内在情趣和外在意象的生命乐章，从而促成了主观化为客观，情趣化为意象的艺术表现。可见，在诗境论中也已经显露出节奏的重要性。
到《诗论》的第六章探讨诗与乐的关系时对节奏问题做了专门研究，他认为诗乐舞“三者虽分立，节奏仍然是共同的要素”。⑦在对“节奏”进行具体界说时，朱光潜对节奏作了如下认识：
节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象彼此不能全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应„„在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。在生灵方面，节奏是一种自然需要。人体中各种器官的机能如呼吸、循环等等都是一起一伏地川流不息，自成节奏。这种生理的节
①②
③
朱光潜.朱光潜全集第八卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993:414. 朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993:419. ③
肖鹰就认为“《诗论》讨论诗歌的起源不以传统观点（比如‘诗言志’）立论，而以文字游戏（谐与隐）立论，提出诗歌的定义‘诗为有音律的纯文学’，全书主体部分讨论中西诗歌的语言、声韵、节奏和格律，最后落实于对中国诗歌格律化的研究。这些都当理解为朱光潜的独到之见，也传达了他关于中国诗歌的独到之感。”见其文《战争边缘的“静穆”——论朱光潜的诗歌理想》，载于《广东社会科学》，2003年第6期。笔者认为，虽然朱光潜没有以“诗言志”立论来论述其诗歌起源论，但他仍借助“诗言志”来支撑他“诗是表现情感的”这一分论点，这在论文第二章已做出讨论。 ④
朱光潜.朱光潜全集·研究诗歌的方法 第九卷[M].合肥：安徽教育出版社.207. ⑤
朱光潜.朱光潜全集第九卷[M].合肥：安徽教育出版社.369. ⑥
朱光潜.朱光潜全集第八卷[M].合肥：安徽教育出版社.286. ⑦
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:122.
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奏又引起心理的节奏。①
这样，他把节奏分为客观的和主观的两种，并在此基础上对节奏作了进一步分析，认为二者可以相互促动，即“主观的节奏的存在证明外物的节奏可以因内在的节奏改变。”“内在的节奏因外物的节奏改变也是常事”。②而且对两种节奏相互促动的尺度也做了一定说明，认为诗或者音乐的节奏模型应该和人的内在节奏相协调，这样就会给人一种谐的感觉；如果不相协调，就会给人拗的感觉。为了说明这一点，朱光潜举了李白和周邦彦的同名词——《忆秦娥》为例，他说，“李白和周邦彦的两首《忆秦娥》虽然同用一个调子，节奏并不一样。只有不懂诗的人才会把‘音尘绝，西风残照，汉家陵阙’（李）和‘相思曲，一声声是：怨红愁绿’（周）两段同形式的词句，念成同样的节奏”。③从外在形式看，两首词的字数，句式是相同的，但从其客观节奏来看，显然前者的“西风残照”表现为二二节拍，后者的“一声声是”表现为三一节拍。如果读者无视这种外在节奏而任自己的喜好、习惯读这两首词，将自身的内在节奏随意投射于这两首词所表现出的外在节奏，就会出现内在节奏与外在节奏相拗，无法形成主观节奏④，也就既难以发见诗词的审美特性又体验不到审美快感。通过这一例证，其客观外在节奏和内在节奏的关系显得更加明确，论证也更具说服力。
朱光潜通过对节奏的性质分析进而深入到对语言节奏和音乐节奏的分析使“节奏”这一范畴具有了成为诗学批评标准的潜在可能性。从《诗论》后面的章节来看，朱光潜用大量笔墨在诗歌的韵律等形式方面下了较大功夫，这也确实表明朱光潜试图把“节奏”作为一个诗歌批评标准来看待。
第二节 传统“感物说”与诗歌节奏论
如果探《诗论》所提出节奏观的中国诗学渊源之骊，最易寻出的珍珠之一便是传统诗学（美学）中的感物说。感物说的源头可一直追踪到《易经》、《老子》《庄子》等我国古代典籍中所蕴含着的先秦哲学思想。《易传》中谓:“咸：亨，利贞，取女吉。《彖》曰：咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。止而说，男下女，是以‘亨，利贞’，‘取女吉’也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣”。从《易传》这段话不难看出一种朴素的感应观念，对于这段话所表达的意思，孔颖达疏曰：“感物而动，
①②
⑤
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:124. 朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:125. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:128. ④
在朱光潜看来，主观节奏并不等于内在节奏，而是产生于“外物的客观的节奏和身心的内在节奏交响影响”的结果，这种结果在主体“心中所生的印象才是主观的节奏”。详见朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社.126. ⑤
李学勤.十三经注疏·周易正义[C].北京大学出版社，1999:139－140.
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谓之情也。天地万物皆以气类共相感应”。①这表明了感物说在《易经》中已有萌芽，孔颖达认为天地万物感应的基础是作为中国哲学中的核心概念之一的“气”。到了朱光潜那里，这个古老的哲学范畴就以现代思维阐释为“节奏”，如前文所引《诗论》中的一段文字很好的证明了这一点，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象彼此不能全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应”。而《系辞下》又云：“天下何思何虑？天下同归而殊涂，一致而百虑，天下何思何虑？日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”②在《诗论》里朱光潜有这相似的表述，“寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的匹偶，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方面的反正的对称历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面”。③准确地说，这是基于古代以“气”④为内核之感应说的现代阐释。
在老庄学说，尤其是庄子的思想中，也含有孕育感物说产生的因子，如《庄子·齐物论》篇有“天地与我并生，而万物与我为一”，⑤这就是要达到游心于物之初的忘我体道境界。经由这种齐天地、泯物我的过程而达到体道的根本目的是庄子思想的一大特征，如庖丁解牛、运斤成风、庄周梦蝶等等寓言都是蕴含了一种心物交感，浑化为一的感应特征，尤其庄周梦蝶的寓言，“周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”⑥，庄子以梦为喻说明人与自然外物的相互转化，完全达到了一种物我不分的忘我境界。《礼记·乐记》明确提出了“感物说”⑦，开篇即云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变；变成方，谓之音。”⑧，点出了感物之说。由此认为该段文字应该是中国感物说的最早表达。
朱光潜多次引用《乐记》中的一段经典来印证他的节奏观，并且以为此说“说的最透辟”，并且似乎以一种着意强调民族自我优越感的民族感情认识到
①②
李学勤.十三经注疏·周易正义[C].北京大学出版社，1999:140. 李学勤.十三经注疏·周易正义，北京大学出版社，1999:304. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:124. ④
“气”作为我国古代哲学的核心概念之一无论是在道家哲学还是儒家哲学都是一个非常重要的范畴，只是二者具体所指不同，叶朗认为在老子哲学中，包含于“道”的“气”是作为万物存在的本体和生命，是“阴”与“阳”的统一。（详见其书《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第27页）而孟子的所谓“我善养吾浩然之气”的气是人的精神，“是一种勇往直前、无所畏惧的主观心理状态”（同上书，第104页）。这种儒道两家的“气”论影响了之后历代的哲学观。虽然二者对“气”的理解有唯物唯心本质不同的倾向，但这两种说法都涉及到人与自然万物的关系，都是对生命本质的染有神秘主义色彩原初认识。正是这种对生命的一种蒙昧的形上认识成为后来感悟说的思想内核。 ⑤
陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2007:88. ⑥
陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2007:109－110. ⑦
蒋寅认为感物说最初出现在《乐记》中，详见其《古典诗学的现代诠释》，中华书局，2003年版，203页。 ⑧
李学勤.十三经注疏·礼记正义[C].北京大学出版社，1999:1074.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
“在西方思想史中这种学说在近代才盛行”。①他在晚年答香港记者问时还这样认为，“我认为反映中国美学思想最重要的是《乐记》，研究美学时，我会回想起这些书”②。从中可窥见他内心深处对民族文化的深切认同感。这段经典表述如下：
乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声啴（按：此处应为“噍”，疑为印刷错误）以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。③
朱光潜以《乐记》这段对音乐的经典认识来解释声音和节奏的关系。而这正是中国感物说的实质。乐之根本在于人心受感于物，意在说明人的内心情感受到外物的刺激而激发出来，在此凸显出了异于西方近现代美学中重在强调人的主体性的“移情说”，感物说恰恰相反，是物作用于人而非人的主观授之于物。同时，由这种感于物而引发的情感又影响了乐声的各种节奏形态。这表明人心与外物的双向互动的关系，④物在感心，心也在感物（这里的两个“物”非指同一“物”，前者是人受感之前的“物”，后者是感于物后染有主观色彩的“物”）。
到了魏晋六朝，感物说成为众批评家所讨论的核心话题之一，而且较之前代有了更进一步的发展。晋代陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”⑤陆机继承了前代的感物说并将之引入到文学创作中试图说明作家创作的规律。梁代钟嵘在《诗品·序》开篇说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祗待之以致响,
⑥幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”钟嵘同样在先秦以“道”、“气”
为中心的哲学基础上把感物说直接和诗联系起来，向前大大地推进了一步，而且突破了以往自然感应的局限，“注重社会现实的感应，注重文学艺术创作感应之于社会现实的责任。”⑦对感物说阐说最多也最具代表性的是刘勰，他在《文心雕龙·神思》篇中，以“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”⑧描述作家创作时的艺术想象活动。从艺术发生机制的角度来看，这正是感物说的进一步阐发，在《物色》篇中，对这种作家创作时感物的心理状态作出了精彩的
①
朱光潜.朱光潜全集第一卷[M].合肥：安徽教育出版社.514.此外，《诗论》第六章第三节一开始就引用该段对他的节奏观阐幽发微。另外写于1928年刊于当时《现代评论》杂志的一篇长文《诗的实质与形式》也引用该段，并且把《乐记》“凡音者生于人心者也，情动于中，故形于声。声成文，谓之音”句中“声成文，谓之音”作如下解释：“所谓‘成文’便是有节奏”。可见，朱光潜于海外留学期间就已从感物说这一角度阐说节奏了。见朱光潜.朱光潜全集第八卷[M].合肥：安徽教育出版社.287。 ②
朱光潜.朱光潜全集第十卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993:652. ③
李学勤.十三经注疏·礼记正义[C].北京大学出版社，1999:1075－1076. ④
关于《乐记》中心物互动的观点有学者作过精彩的论述，如薛兴武的《“乐由中出”：<乐记>对乐的生命本体论阐释》，《文学评论》，2008年第1期。 ⑤
郭绍虞.中国历代文论选 (第一卷)[M].上海:上海古籍出版社，1979:170. ⑥
陈延杰.诗品注[M].北京：人民文学版社，1961年版.1. ⑦
李健.钟嵘的感物美学[J].文学评论，2004(5). ⑧
周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986年版.253.
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描述，“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉„„情以物迁，辞以情发。”“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区，写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。”①在这里，刘勰把诗人创作时的内心情绪和纷呈万象的外物作了类似现代心理学研究的发挥，要求创作者既要使心绪随景物回旋，又要在迁句措辞、摹状声音时以心绪为导引。清代王夫之通过对嵇康以来“声无哀乐”论的否定默认了感物说，他说“故君子之贵夫乐也，非贵其中出也，贵其外动而生中也”，又说“然则‘淮水’之乐，其音自乐，听其声者自悲，两无相与，而乐不见功”。王运熙对此认为，“演奏音乐能否取得感动听众的预期效果，还与具体听众特定的心绪相关，只有当两者的情氛大体接近时，才会产生共鸣，否则将是奏而无功”。②王运熙阐释王夫之对“乐”的认识时，把音乐本身和听众二者能否产生具有共鸣性的“情氛”视为关键，这是对古典感物说的现代理解。而朱光潜在《诗论》中认为“节奏是传达情绪的最直接而且最有力的媒介，因为它本身就是情绪的一个重要部分”。③这说明王夫之的说法与朱光潜的节奏是内在相通的。
上面所涉及到的中国古代文论家的感物说只是较具代表性的，事实上，感物说这一传统在我国古代每一朝代都有所发展，这里不必一一道来。从上文来看，朱光潜的节奏论和感物说之间有着密切联系。同朱光潜诗境论和传统意境说的关系复杂程度一样，其节奏论和感物说的关系也十分复杂。对二者之关系的研究同样不能局限于某一人的“感物”之说，应该在宏观上把握，从微观来入手。就宏观整体而言，传统感物说自源出发生至经由历代学者的不同阐释而逐渐发展完善，对朱光潜的节奏提出都有或多或少、或显或隐的影响，从微观具体来看，如对应于刘勰所言“春秋代序，阴阳惨舒”，朱光潜有类似的表述，“寒暑昼夜的往来，新陈的代谢，雌雄的匹偶，风波的起伏，山川的交错，数量的消除增长，以至于玄理方面的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面”。④显然，朱光潜把刘勰所描述的自然变化加以申发，认为“节奏”自在其中。对于陆机的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”，钟嵘的“气之动物，物之感人”，刘勰的“物色之动，心亦摇焉”等等感物之说，朱光潜的节奏论更为直接地得到继承，他说，“外物的客观的节奏和身心的内在节奏交响影响，结果在心中所生的印象才是主观的节奏，诗与乐的节奏就是这种主观节奏，它是心物交感的结果，不是一种物理的事实。”⑤这样看来，朱光潜的“节奏”说和传统感物说之间不能不说有着亲缘关系。
①②
周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986年版.253.
王运熙，顾易生主编.中国文学批评通史 第六卷清代[M].上海：上海古籍出版社，1996年版.93. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社.129. ④
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社.124. ⑤
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社.126.
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杭州师范大学 朱光潜《诗论》与中国传统诗学
第三节 诗歌节奏论的美学超越
通过以上对我国古代“感物”这一美学范畴的爬梳，使得朱光潜的诗歌节奏论之所以提出的深厚土壤——中国诗学这一根脉逐渐明晰。当然不能简单的把感物说等同于朱氏节奏说，事实上二者是存在很大差异的，它们无论从哲学背景，还是本质内容都是不可同日而语的。前者是我国古代天人合一①世界观的直接产物，后者是结合了近现代西方哲学美学理论的现代美学产物；前者是建立在对世界感性思维认识的水平上，后者是建立在科学理性思维的基础上；前者具有一种浓厚的神秘主义色彩，后者体现的是科学主义品格。但二者仍然是有共同之处的，那就是对于心与物之间存在某种趋同性的客观存在是持肯定态度的，在这一共同的前提下，它们是有着汇通的潜在可能性。这种可能性从上文分析中可以认为是，朱光潜所提出的节奏论是以我国古代感物说为母体的，离开这一母体，其节奏说便根基不牢，没有生命力。
朱光潜节奏论的提出不仅是以感物说为根脉的，而且是以西方移情说为契机的。在朱光潜看来，这种节奏化的生命律动和移情现象有着某种契合性。他在《谈美》中把节奏和移情的关系发挥的淋漓尽致，他说，“我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢？这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、疾缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。”②在把节奏和移情的关系阐述之后，他在此基础上进一步把节奏作为基础的移情作用推衍为“宇宙的人情化”，他认为：
移情现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。他们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义，这仍然是移情作用。③
另外，朱光潜在《文艺心理学》论述美感经验以及声音美等美学问题时对节奏和移情的关系也进行了详细分析。
通过对节奏和移情的关系的发挥，朱光潜找到了切入现代美学的路径，这与他接受并改造克罗齐的美学观有着某种内在一致性，按照肖鹰的说法，朱光
①
对此学者李健做过专门的阐释，他对感物说从“感”之字源学的考辨入手详尽地分析了感物说的哲学基础，认为感物说是基于中国古老的天人合一的哲学观念。详见其文《先秦两汉感物美学的发展》，《阜阳师范学院学报（社会科学版）》2004年第4期。 ②
朱光潜.朱光潜全集第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:23. ③
朱光潜.朱光潜全集第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:24.
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潜对克罗齐观点肯定的是“意象表现情感说”和“艺术整一说”。①意象之所以能表现情感就在于移情作用的影响，朱光潜在论诗的境界时认为从移情作用看出“内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响”。②而节奏又在移情作用当中起着重要作用，因而以“移情”为中心，节奏与以意象表现情趣的诗境论之间就存在着一种内在联系。同样地，这与他对叔本华、尼采的悲剧理论的接受也存在很大的关系。朱光潜以尼采哲学中的酒神精神和日神精神比附他所谓的情趣与意象，在《诗论》中，他这样认为，“诗是情趣的流露，或者说，狄俄倪索斯精神的换发。”“意象如日神阿波罗，凭高普照，世界一切事物借他的光辉而显现形象”。③虽然尼采把艺术看作是以醉与梦为譬喻的酒神精神和日神精神的二元促动，④但这种表现为“醉”的酒神精神是主观的非理性情绪的一种形象界说，这种非理性的情绪是人的内在生理心理活动之节奏的显现；表现为“梦”的日神精神是外在客观世界映照在人的主观世界立的客观显像，同样是外界客观节奏的一种显现。
从朱光潜把节奏分为主观的和客观的两种来看，不难推知他论节奏的主客二分思维模式。但是在他内心深处并没有完全抛弃以天人合一为特点的传统思维方式，这使得他在阐述其美学理论时存在一个裂痕：西方近现代美学中强调主体性的移情作用与泯灭物我界限的传统感物说由于两种根本对立的思维方式未必能够水乳交融。而中国传统诗学中的感物说正是在天人合一思维模式中孕育出来的一个重要美学观。这两种异质思维的矛盾体现在朱光潜的诗学中至少是西方的移情说与传统感物说的矛盾。⑤然而也正是这种难以调和、欲盖弥彰的矛盾，更加印证了朱光潜对传统诗学的深层追认，这在他对节奏观进行创造性地发挥时表现出来。
在现代美学史上，持节奏论者不止朱光潜一人，其实对于节奏进行过明确阐释的是和朱光潜同时代的“美学双峰”（叶朗语）之一——宗白华，与朱光潜相比较，宗白华的美学更具有传统色彩，这为学界所共识。宗白华虽然也曾留学欧洲，对德国美学尤其是康德叔本华颇有研究，受其影响也颇深，但他更垂青的是中国古典哲学美学。在他的美学体系中的核心范畴就是“生命节奏”，而这一概念的提出就是基于以“天人合一”为内核的中国传统美学，而这一传统观念正是宗白华切入现代美学的基点。“中国人抚爱万物，与万物同其节奏：‘静而与阴同德，动而与阳同波’（‘庄子’语）。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实
①②
肖鹰.尼采与克罗齐：朱光潜美学的二律背反[J].哲学研究，2002:(12). 朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:54. ③
朱光潜.朱光潜全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987:63. ④
尼采著，周国平译.悲剧的诞生[M].太原：北岳文艺出版社，2004:2－6. ⑤
对朱光潜美学中此两种思维方式的矛盾，李健有敏锐的认识，他认为“朱光潜的感物美学仍然有其不能自圆其说之处,这是西方哲学的主客二元论强加在他头上的局限”，但他并没有就此进一步探讨下去，而止于对朱光潜这一矛盾的单纯批评。详见其文《中国古典感物美学的现代性拓展》，《广州教育学院学报》，2004年第3期。
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的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”①他把“气”之阴阳交媾和现代节奏观联系起来，提出了“生命节奏”这一概念。而且他把古代感物说所要传达的那种神秘的客观规律性直接以“节奏”来阐释，从而回答了艺术创作的本源所在。“‘道’的生命和‘艺’的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会„„这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”②
不同于宗白华，朱光潜是从对西方美学的翻译介绍切入美学研究的，可以说介绍研究西方近现代美学是朱光潜进行美学研究的一个切入点。如果说宗白华研究美学是带着传统士人的高雅情怀以一种品藻的情致体验美学，朱光潜则是高举现代理性文明以一种科学精神对美学进行研究性的探讨。正如李泽厚对他们的评价，“两人年岁相仿，是同时代人，都学贯中西，造诣极高。但朱先生解放前后著述甚多，宗先生却极少写作。朱先生的文章和思维方式是推理的。宗先生是抒情的；朱先生偏于文学，宗先生偏于艺术；朱先生是近代的，西方的，科学的，宗先生更是古典的，中国的，艺术的；朱先生是学者，宗先生是诗人”。③虽然如此，由于朱光潜所受传统文化影响是深至骨髓的，因而在他的整个美学体系中表露出如前文所论的中西两种思维方式的矛盾。正是这种矛盾作祟，才使得他更倾倒于传统的一面，叶朗对此有着深刻洞见，他认为朱光潜“对审美活动进行具体分析的时候,他常常突破这种‘主客二分’的模式,而趋向于‘天人合一’的模式”。④在《文艺心理学》中朱光潜这样说道，“在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然没入我我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。”⑤，在发表于1947年8月份《文学杂志》上的一篇题为《生命》的文章中，他写道，“整个宇宙在化,物在化,我也在化”，“草木虫鱼在化,它们并不因此而有所忧喜”，“何以我独于我的化看成世间一件大了不起的事呢?”，“试想宇宙中有几许因素来化成我,我死后在宇宙中又化成几许事物,经过几许变化”,“这是何等伟大而悠久”、“丰富而曲折的一个游历,一个冒险?这真是所谓‘逍遥游’。”⑥这显然是基于传统天人合一观念对于他所谓“节奏”的现代注解。朱光潜虽没有提出“生命节奏”这一概念，但和宗白华的“生命节奏”是殊途同归的。他们以对“节奏”的不同阐释回答了文学艺术创作和审美体验的发生学问题。
行文至此，我们可以得出结论，朱光潜是在中西两种思维方式的冲撞交汇中最后试图回归中国传统诗学/文化的文化心理趋势下于《诗论》中提出了诗歌
①②
宗白华.宗白华全集 第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994:438.
宗白华.宗白华全集·中国艺术意境之诞生 第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994:332. ③
宗白华.美学散步·序[M].上海:上海人民出版社,1981年版. ④
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节奏论。由于朱光潜试图把古典感物说和西方移情说融为一体，在客观上造就了他的诗歌节奏论进行了一次不无裨益的理论探险，从而迈上美学超越之路。
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第五章 《诗论》的当代价值
朱光潜的《诗论》是一部融合中西贯通古今的诗学著作，在中国现代美学史上堪称独树一帜，引起世人瞩目。上世纪三四十年代，正是中西文化碰撞达到高潮的年代，思想界对于中西文化的论争十分激烈，以胡适、陈独秀等为代表的激进派坚持走西化道路（胡适与陈独秀的西化道路有自由主义与马克思主义之分，他们各自代表了当时中国的西化思潮），以梁簌溟、冯友兰等为代表“新儒家”与吴宓等代表的保守派站在民族主义的立场为中国传统文化辩护。在这样一个时代背景下，处身其中的每一个知识分子都会对中国的文化何去何从有所思考。朱光潜也不例外，他的《诗论》毫无疑问是在对中西古今文化比较思考的基础上形成的。
反观新时期以来，面对西方哲学思潮，尤其是西方文论的涌入，我们应当如何应对，怎样发出自己的声音，而不跟着西方亦步亦趋，这是一个不容回避而亟待解决的问题，也仍然是自“五四”以来就存在的东西古今文化论争的继续深化。就当前的文艺理论和新诗界而言，朱光潜的《诗论》仍然有其当代价值。
第一节 《诗论》对古今诗学对话的借鉴价值
在当前文艺理论界，古代诗学和现代文艺理论如何打通，怎样对话一度成为热点讨论话题。其实，这一话题并不是今天才突然出现在人们眼前的，而是早在五四甚至晚清就已出现，只是那一时代的人们没有提出诸如“古代文论的现代转换”（下文简称“转换”）之类的称谓，而他们所做的却正是这样一种事业。比如王国维的诗学美学研究即是如此，他提出的“境界说”就是将古典意境说赋予了现代意义。也就是说古今诗学的融通对话是一个历史性的命题，只是在今天的时代语境下表现出一种急迫性，焦虑性。在西方后殖民思潮影响下，学界普遍比以往更加感到一种心理压力：似乎中国现代的文艺理论话语都是舶来品，充满了西方文论话语的味道，并且很快意识到中国现代文艺理论将沦为西方文论附属品的危险性，因而相继打出反“西方中心主义”的旗号，急于重建自己的话语系统，以图发出真正属于自己的声音。不管此命题的发起者及讨论参与者是否承认这种后殖民心态，就该命题成为学界讨论热点并引起广泛关注这一事实本身而言，就不能不让人想到西方的后殖民主义。如果真是这样，这一命题也将成为后殖民主义的产物，那就正好又成为新一轮的西方文论热，跳不出“西方中心主义”的掌心了。那么，如何避免这种尴尬呢？我想，首要一点是学界应该避免一种急功近利的心态，正如罗宗强谈论古代文论研究时说，“以一颗平常心对待古文论研究，求识历史之真，以祈更好地了解传统，更正
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确地吸收传统的精华.通过对于古文论的研究，增加我们的知识面，提高我们传统文化的素养而不汲汲于‘用’”①。
古今诗学对话乃至“转换”这一使命不是阵地战，不能起到立竿见影之效，而是一场攻坚战，需要学界付出艰辛的努力。在这一巨大的工程面前，需要接着前辈学者如王国维、梁启超、朱光潜、宗白华、钱钟书等人的工作向前，不可能另起炉灶。而且从他们的研究成果中可以得到对于今天学术建设的或正面的或反面的启示。从这个意义上来讲，朱光潜的《诗论》对于“转换”这一命题就有着这样的启示价值。
首先看正面的启示意义。首先从《诗论》的立足点来看，是基于中国传统文化，充分吸取了古典诗学中的营养，同时援西入中，中西互证；从针对性来看，是针对当时国内的新诗发展状况，以图为新式发展开出一条新路。从这一点来看，对于“转换”来说，首先需要的是一种正确的研究思路，其次是一种针对性，即问题意识。对于前一点来说，这关系到是否以一种历史之眼光来看问题的态度，因为按前文所言，“转换”本身就是一个历史性命题，是古代诗学/文论向现代“转换”，使其具有现代意义，而非其它。这样，“转换”的首要任务就是对古代诗学/文论的研究。从朱光潜的《诗论》来看，他对古代诗论的熟悉程度可想而知。所谓根深则叶茂，就是指对于古典诗学以至传统文化的研究达到一定的深度才有可能把“转换”做到更好。也只有这样，才能做到使古代文论的历史经验保持某种意义上的连续性，使“转换”后的文论能够认祖归宗，而不至于变为无家可归的流浪孤儿。对于后一点来说，同样十分重要。研究“转换”首先要有问题意识，是要解决什么问题，这个问题是亟待解决的吗，解决这一问题到底有什么样的价值意义。如果没有这种问题意识，那么，对于“转换”的研究恰好迎合了如前文所说的那种后殖民焦虑心理，落入与“西方中心主义”盲目对抗的泥淖，从而真正陷于跟着西方文论亦步亦趋的尴尬境地。如此说来，朱光潜的《诗论》至少在以上这两个方面给今天的文艺理论研究者们参考价值。
再看负面的的启示意义。“转换”不只是单方面的只顾及古代诗学，关键是向“现代”转换，而“现代”具有哪些特征，哪些品质呢？这里如果要展开，就必然要涉及到现代性，那将会是一个十分庞大而复杂的问题，在此不作具体讨论。如此一来就会遇到现当代的中国文论，还会遇到当代西方文论，这就涉及到一个融合交汇的问题。从源头来看，属于现代汉语体系的中国现当代文论和西方文论的关系更为密切，因此古代文论和种种文论的融合交汇到最后还是反映在中西文论的碰撞问题上。这就和五四一代学人所做的工作有着惊人的相似，中西文论如何融合交汇，仍然是摆在今人面前的一个问题。从朱光潜的《诗
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论》来看，无论是他把传统意境说和克罗齐的直觉说、移情说及尼采的“日神”“酒神”说融合在一起，还是把古代的“感物说”和西方现代实验心理学融合在一起，他的诗学甚至是其整个美学体系表现出一种矛盾性（西方理论与中国传统文论的不相协调）：移花接木。主要是由于他长期游移于西方文化与中国传统文化的矛盾心态决定的，作为一个具有现代启蒙精神的知识分子，他时刻都在为国运而担忧，由此而试图从西方现代科学理性中找到照亮中国前途的一盏明灯，点燃这盏明灯的火把就是科学精神，体现在学术研究上就是理性分析，逻辑推理。显然，朱光潜在英法留学期间主要就是受到了这种不同于东方式形象思维的逻辑思维训练，他的学术处女座《悲剧心理学》就是这种思维之花结出的学术成果。但是影响他至深的传统文化以及传统思维方式并未完全消失，这从他对新文化运动的排斥、胡适的批评、和吴宓的短暂交往、对儒家经典的精彩阐释、对中国文化的哲学思考等等方面可以看出。事实上朱光潜对于中国现代美学的建构意义就在于此，同时，其中的缺陷也在于此，这说到底是两种文化的矛盾性体现，也是任何一个研究者不能脱离其所在语境而站在局外以居高临下的姿态来建构现代美学的局限性。
这归根结底是中西两种根本对立的思维方式所致，即中国传统的天人合一思维方式与西方天人二分的思维方式之间的抵牾。从朱光潜的学术生涯来看，他在治学思维上有着这样的变化，即入香港大学前的治学是传统的，天人合一的思维方式，从香港大学到英法留学期间，则是反传统的天人二分的思维方式。这两种思维方式的矛盾性或隐或现地反映在朱光潜的学术著作中。
今天的“转换”同样面临着这种矛盾，今天的“转换”不应该再步前辈学者后尘，犯同样毛病，而应该克服这种矛盾，应该在思维方式上比前辈学者更为进步，经由他们从“天人合一”走向“天人二分”的基础上，再次“天人合一”。这并不是又回到原始思维的起点状态，而是一种经过肯定，否定之后的否定之否定，是一种更高层次上的“天人合一”状态。这样，才能达到真正使中西融合、古今贯通，也才能实现真正意义上的在对话基础之上的“转换”。
第二节 《诗论》对新诗发展的启发意义
自胡适的《尝试集》于1920年问世以来，新诗已走过将近百年的历程。对于新诗的讨论，从来就没有中断过。作为新文学的先锋，新诗一路高歌猛进。细数二十年代以胡适、周作人等为代表的草创期的自由诗，到三十年代闻一多、徐志摩等人的新格律诗，四十年代冯至以及“中国新诗派”、“七月诗派”等现代派诗，建国以来的十七年诗，以及新时期以来的“朦胧诗”、“后朦胧诗”等等，几乎新诗在每一个时代都是关注的焦点。“诗人”这一称谓是何等的神圣！
而新诗发展到今天，诗歌遭遇了前所未有的窘境。有人认为90年代以来的
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诗歌已纯粹卸掉了之前赋予诗人的神圣光环，经典意义上的诗人不是被“饿死”,就是退出诗坛,“剩下的都是一些伪诗人或二三流的诗人在那里写一些不痛不痒无意义可寻的非诗,或搞一些文字语言拼凑的游戏”①。持这种观点的人认为90年代以来的诗歌是对语言和读者的亵渎,并认为正是一些伪诗人或二三流诗人的存在才把诗坛搞得乌烟瘴气,使当代诗歌如此不景气,甚至是出现看诗人不如写诗人多的主要原因。这种观点显然是为传统诗歌美学辩护的偏激之论，但也在一定程度上指出了九十年代诗歌的某些问题。
自新诗诞生的那一天开始，人们对诗歌发展前途的思考从来就没有停止过。对于当代诗歌的困境，不光要盯着诗歌外部环境，时刻保持清醒的头脑，更应该深入诗歌内部，探研其内在机理，从而寻找诗歌切入现实而健康发展的路径。对于诗歌自身的研究，一直是诗歌研究者们所致力的方向。早在上世纪四十年代，朱光潜就以《诗论》专门对诗歌进行了探讨，所针对的问题就是新诗的出路。在当时那个年代，《诗论》的出世具有重大意义，而在今天看来，仍然不乏启示价值。就当前新诗的本体层面和形式层面来讲，就有着不可忽视的建设性意义。
从诗的本体而言，诗歌应该是对于人与外界或曰人的内在节奏与宇宙节奏之关系的表现，是沟通人与宇宙之间的枢纽。现代诗歌应当具有这样的品质。其实现代诗歌史上，有很多这样的优秀诗歌，如得到朱光潜好评的冯至的诗。从朱光潜《诗论》中的论诗歌节奏来看，无论古代的感悟说，西方的移情说，都是把诗歌视为人与外物沟通对话的媒介，其基础前提就是朱光潜所言的“节奏”（当然不止朱光潜一人，类似表达还有和他同时代的宗白华提出的“生命节奏”，郭沫若也曾提出过“节奏”等等。）陈仲义的“生命诗学论”强调，应当在诗歌中“多一些加入生命的人格、良知、心地、品质和当下的人文关怀，以及蛰伏于生命中未被惊醒的神性，并且提升为某种生命典范的舞蹈和沉甸甸的重量，即与人类命运的共同担戴”②，这样的诗才具有生命力，也才能真正成为生命精神的映照。而陈仲义所言“蛰伏于生命中未被惊醒的神性”正是朱光潜在《诗论》中提出的“节奏”的神性，是由人自身的生命节奏和宇宙节奏协同律动而开启的天籁境界。朱光潜在《诗论》中这样表述他的节奏观，“主观的节奏的存在证明外物的节奏可以因内在的节奏改变。”“内在的节奏因外物的节奏改变也是常事”。③由此看来，诗人的内在节奏和外物的客观外在节奏能否交互作用从而产生主观节奏与客观节奏的那种交流感通效应，也就是陈仲义所言“生命的神性”能否被激发出来，是诗歌能否成为生命精神之载体的一个关键要素。
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而他所言的“当下的人文关怀”更是一种对于人处身于具体的历史环境中对于一切他者的刺激之下所产生的宇宙情怀进而引起自身的具体体验，并由这些体验促成的一种形而上的思考。而这一切之所以产生的基础就是那种内在于人的主观节奏和外在于人的客观节奏有着某种交互感应。从这个意义上来说，新诗的发展不应该脱离“节奏”这一本体维度。重新审视朱光潜等人提出的“节奏”论，从人与宇宙的节奏关系处着眼诗歌，至少能够在诗歌表现力方面有所助益。
从诗的形式方面来说，新诗在自由体式上得到了广泛认同，但随着对旧体诗的格律打破之后，在“自由”的程度上，却没有一个衡量的标准。尽管三十年代的闻一多曾发起“新格律诗运动”，但对于今天来讲似乎早已成为历史，而不再受到关注。正如朱光潜在三四十年代所担心的，破除了格律束缚的新诗究竟会怎样，新诗到底该不该讲究韵律，这仍然是今天值得思考的一个现实问题。所谓现实，是指面对九十年代以来诗歌的发展现状。在今天这一全球化网络时代，诗歌写作正在呈现出一种新的形态，即网络诗歌。对于网络诗歌这一名称没有统一的定义，但就其特点而言，诗歌写作者正呈现出一种“平民化”倾向，写作者身份多种多样，诗歌形式也良莠不齐，泥沙俱下，以至近年来网上流行的所谓“梨花体”诗，把九十年代的“民间写作”推向极端化。这不能不说是诗歌发展的一个误区。对于新诗而言，吸取民间词汇，采用民间立场本来是一个好的路径，但走向极端无异于取消诗歌自身。归根到底，今天新诗界之所以出现如此怪现状，与新诗的自由之“度”的不确定脱不了干系。新诗应该从旧诗格律方面吸取一些什么。从新诗的发生到发展来看，毕竟格律诗是自由诗的前身。朱光潜在《诗论》中对此进行了有益的尝试性探索，他不吝笔墨地用了五个章节从诗的声音、节奏（形式意义上的）、韵律等问题对古诗进行了澄清和探索。从表面看来，这是朱光潜对古诗的研究，其实这种研究的真正目的却在于对新诗在形式上如何发展的问题进行迂回探究。在1936至1937年间，朱光潜和一群诗人朋友发起“读诗会”，通过朗诵诗歌，研究新诗的音节、韵律、节奏等问题。这从一个侧面反映出朱光潜对新诗的前途问题进行着他独特的思考。对于当时的新诗，朱光潜发出感慨，“新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式”，“新诗似尚未踏上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立”①。对于朱光潜当时的感慨，在今天看来仍有分量。因此，重新思考新诗的形式问题，
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重新打量旧诗的格律①，从中找出一些新诗可以借鉴的因素在当前看来应该新诗健康发展的一条路径。
从以上看来，朱光潜的《诗论》对于当前新诗的发展仍然有着其现实意义。在今天的现实语境中重读朱光潜的《诗论》，发现这并不是一个曾经“风光无限”而现在已成为呈列于学术博物馆供人参观的“文物”，而仍然有着重要的启示意义。从上文分析来看，其启示意义有二：一，朱光潜关于“节奏”的看法对于当下诗学本体的认识有着重要的作用；二，对于今天诗歌形式的无度自由化，朱光潜对于诗的格律的研究对于新诗的健康发展有着建设意义。
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对于格律问题，当代诗人、学者江弱水对格律有过这样的看法，“在今日中国，自由诗大行其道，以至于在一般读者眼里，简直成了新诗或现代诗的代名词。我将这一现象归因于一场天大的误会，因为在当代跟多诗人的心目中，西方的现代诗就是这个样子的。可问题是他们其实并不是这个样子的，或者不完全是这个样子的。叶芝、瓦雷里、里尔克、奥登全都是格律诗大师，而今日诗人耳熟能详的阿赫玛托娃、曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、博尔赫斯、西摩斯•希尼等等，又有哪一个不是把自由诗作为小小的插曲，‘佳处时一遭’呢？”，又说，“最以自由诗著名的艾略特，一生攻讦自由诗却最力。他认为没有什么诗是自由的；许多坏诗以自由诗的名义写了出来，究其实只不过是些坏散文而已”。（详见江弱水.线装的心情•自序[M].北京：中国文联出版社，2002:10.）可见，在当代，诗的格律问题也不是尘封起来的历史遗物，仍然有学者在关注，在探讨。
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