浅议工笔画的技巧艺术

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June2018（C）

浅议工笔画的技巧艺术

陈怡名

（甘肃医学院

甘肃·平凉744000）

中图分类号：J21文献标识码：A

DOI：10.16871/j.cnki.kjwhc.2018.06.075

摘

要

本文从工笔画的线条、造型、用色方面对技巧艺术2.1线之技巧艺术

进行探索分析，探讨中国工艺画具有的艺术特征，凝练了工在中国工笔画中，线条是一种重要的造型要素，亦是一笔画在线、形、色方面所具有的特质，可为当代工笔画的创种重要的绘画语言，用来构建和支撑整个画面结构，是高于作和鉴赏提供借鉴意义。生活的图案化、表现化的一种形式，是渗透了主观“意蕴”在关键词

工笔画

技巧

艺术

画面上的客观体现[4]。线在工笔画中的作用非常重要，可以ABriefDiscussionontheArtofPaintingofFineBrush原说线是工笔画之骨、工笔画之魂[5]。线不仅仅在绘画过程中work//ChenYiming

占有统治地位，而且还用来对画作起到传神达意之功能。线AbstractToexploretheartisticcharacteristicsofChinesemetic-条在工笔画创作时，不但具有造型功能和空间感觉，而且还ulouspainting,thisarticleexploresandanalyzesitsartistictech-能对物象的质感进行充分的表现。这就使画面在没有着色niquesfromtheline,shape,andcoloroffinebrushwork,summa-之前，已经具有了线条的丰富性和生动性，使画面更加具有rizesthecharacteristicsofonline,shapeandcolorofmeticulous创意和抒情意境。

painting,inhopesofprovidingreferenceforthecreationandap-自魏晋至明清，历代画家对工笔画的用线做过不少的preciationofcontemporarymeticulouspainting.

探究，最终使线条逐渐成熟，表现为精细而又有韧性，写实Keywordsmeticulouspainting;skills;art

而又抒情。如：东晋顾恺之在《洛神赋图》中所绘的线条，苍劲古朴，行笔自然，人物的服饰和衣纹生动形象，作者用栩1引言

栩如生的画作人物，体现了洛神含情脉脉却兼有无限惆怅中国工笔画源远流长，已有两千多年的历史，形成了独的画面意境。其线条运用被称为“顾家样”，作品中人物俊秀

立的艺术体系，也取得了辉煌的成就。工笔画以其精湛细腻清瘦，所谓“秀骨清像”，线条流畅，所谓“春蚕吐丝”[6]

。他还

的笔法描绘景物，是中国画主要的画法之一，其用笔细致工为后世留下了三本画作理论著作，力主“以形写神”的传神整，敷色层层渲染，细节刚彻入微，用极其细腻的笔触描绘理论，对中国绘画影响深远。到了初唐时期，“画圣”吴道子物象，具备写实性和表现性。与水墨画相比，工笔画更长于打破了长期以来沿袭的顾派游丝描法，他发现虽然游丝描描绘，更近于写实[1]。工笔画着意于形，体现于神，形与神是的线条圆润挺健，但是缺少了变化，因此在他的《送子天王既对立又统一的关系，要求“形要活灵活现，神要意境悠

图卷》中，开创了兰叶描，“行笔磊落，挥霍如莼莱条，圆间折远”[2]

。如何做到形神兼备，历代名家大师所绘的工笔画精

算，方圆凹凸”。用笔追求起伏变化，状势雄峻又疏放有致，品，对这一准则诠释得非常到位，已成为中国绘画史上不朽表现了内在的精神力量。同时，他敷色较简淡，乃至不着色，的经典之作。本论文主要从工笔画创造的美学艺术境界，来巧妙地用线条来表达画作内在的深刻意蕴。唐代周昉在他探讨工笔画之技巧艺术。

的《簪花仕女图》中依然沿用“形神论”，他通过线条描绘了2工笔画之技巧艺术

簪花仕女丰满肥硕的体型，体现在懒散闲适的境况下，侍女

工笔画就其技法而言，除了力求充分发挥其造型功能们久居深宫而萌动的“欲望”[7]

。再如于非闇在《玉兰黄鹂》图

外，在审美取向和审美情趣上都在追求一种独特的效果，不中，以细腻极致的线条，体现了玉兰冬季迎风怒放犹如天女同的效果构成了不同画作的特殊之美。工笔画以其观念上的意境和情感。的开放性和技法上的包容性而充满生机与活力[3]。一代代名2.2形之技巧艺术

师巨匠的作品，无不体现着灵活多变的线条、精简夸张的造千百年来工笔画之取胜关键就在于构型，也就是《六型、大胆超凡的着色。所以笔者仅就线条、构型及着色三面法》中的“应物象形”。绘画的基本要求是形似，齐白石大师来探讨工笔画之技巧美。

曾说：画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世[8]。工

作者简介：陈怡名（1983—），女，甘肃平凉人，硕士，讲师，学生处副处长，研究方向为美术教育及创作。

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笔画的造型遵循的是“师造化，得心源”主客观兼顾的造型方法。整体画作造型主要采用的是精简夸张的造型方法，在造型的同时兼顾造型趋势，营造意境，力求画面协调，增强作品力度、深度和内涵。唐代画家张萱和周昉创作的仕女作品，在唐代以丰腴为美的时代背景下，仕女形象构型皆为圆脸丰颊，个个体态肥硕，既非常传神，也富有美感，这是唐人仕女画作留给后人的程序化的印象。如张萱的《捣练图》，画卷由右至左展开，人物相互呼应,有站有坐,有高有低,构图安排显得错落有致，生动地表现出每个人物的心理和性格特征，使画作惟妙惟肖,富有生活情趣。周昉的《挥扇仕女图》中，画面以横排的方式描绘了每个人物的形态和动作。仕女或执扇而坐，或对镜梳妆，或秀案做工，表情姿态各异。人物布局有疏密的韵律变化，构型杂而不乱，这样的构图避免了画面的呆板。整幅作品对局部描绘亦是细致入微，就连一柄蒲扇、一条拂尾都精心刻画，布局构型之技巧极为难得。再如永乐宫三清殿壁画《朝元图》《八十七神仙卷》，用程序化夸张的构图方法，刻画了性格各异、表情生动、不同外形又和谐统一、庄严肃穆的诸神形象。2.3色之技巧艺术

中国工笔画对于色彩的使用，经过漫长历史的积淀，有着十分深远的文化内涵。着色在每一幅画作之中，作为另一种反映画面神韵的要素，对渲染画面意境的作用可谓是独一无二。汉代王延寿在《鲁灵光殿赋》中说：“随色象类，曲得

其情。”指出了两层含义，一是要以客观现实作为赋色的主要依据，根据所描绘事物的本质而应用不同的颜色。二是绘画者要根据表达的主题思想，联想和虚构一些不是物象本身的颜色。在每一幅精美的画作之中，作者对于着色的思考，已不再是简单的观赏层面的构思，而是着力使画作具有更加灵动的审美情趣和丰富的文化象征以及内涵意义[9]

。

通过研究工笔画的色彩发展历史，我们不难看出，颜色的特征在很大程度上与颜料的发展密切相关。正是由于这个特点，工笔画早期所着色都是重彩，如敦煌壁画和麦积山石窟，用色以土红为主，间以石青、石绿、土黄等主色，这种用纯度很高的装饰性着色，突出表现了一种厚重、粗犷、震撼的色彩效果。随着颜料工业的发展，工笔画用色转而强调渲染、细腻、对比等绘画手法。如东晋顾恺之的《女史箴图》，色以浓彩微加点缀，不晕饰，运思精微，襟灵莫测，神气飘然。画作中的人物神态宛然，仕女端庄娴静，神情优美而庄重，布置闲雅。女史们着下摆宽大的衣裙，每款衣裙配之以形态各异、颜色艳丽的飘带，飘飘欲仙，雍容华贵。在整个人物构图上，均以细线勾勒，只在头发、裙边或飘带等处敷染以浓色，微加点缀，不求晕饰。整个画面恬静高雅又不失生动活泼，其卓越巧妙的着色技艺堪称一绝。又如初唐画家阎立本的《步辇图》，从色彩上讲，这幅图的场景是一个喜庆的场面。轴心人物画成红色，服饰多以网状彩绘织成，很少有一整块同样颜色的衣服。作者巧妙地利用了华盖顶和宫女服饰的细腻配色，同时运用对比手法进行衬托表现，映衬出

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一团祥和、喜庆的气氛。灵动的色彩赋予画作画面流动感，丰富了画面的视觉效果。盛唐张萱的画作，在着色上力求艳丽而不芜杂，鲜明而不单调。如《虢国夫人游春图》，全画气脉相连，节奏鲜明，题为“游春”但不画春，这是作者在艺术处理上的独到之处，他用“绣罗衣裳照暮春”的手法表现画的主题[10]。画面人物所穿的都是轻薄鲜丽的春衫，线条勾勒得细腻流畅。色彩嫩绿桃红交相映衬，加之人物轻松的动态，马蹄的缓步轻举，使人自然地感受到春意盎然的春天气息。这种表现手法，具有耐人寻味的艺术效果，更将着色的技巧运用到了极致。

在漫长的艺术历史发展长河中，工笔画创作的技巧艺术特质是其他画作所不能替代的。工笔画的艺术价值从画作的线条、用色、造型入手，着眼于技法、内容、表现的形式之美，更侵透在画作整体及局部的材质和肌理的技巧艺术之中，不断拓展工笔画的表现空间和意蕴，体现人文精神和抒情寄性，促进工笔画的多元化发展。参考文献

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编辑李前锋

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