二、艺术概论 问答复习重点
第一章 艺术的本质
1. 艺术主要有几种基本涵义？
答：艺术具有狭义（包括视、听艺术及综合艺术）、广义（狭义艺术＋文学 ）、泛化（包括一切美的实用制品即实用艺术）等多种理解。
2. 艺术活动的基本构成要素有哪些？
答：美国的艾布拉姆斯曾将艺术活动的要素归结为艺术品（work）、艺术家（artist）、宇宙
（universe）、观赏者（audience）四个方面，
艺术活动的四要素组成了一个生生不息的循环过程。它是一个实践性的过程，离不开物质的基础和物质利益的驱动。它又是一个精神性的过程，离不开主体（艺术家、观赏者）的精神动力，发挥的主要是精神效用。
3. 美学中的美通常在哪些意义上被使用？
答：在美学中，“美”通常在两类三种意义上被使用：即美的现象（审美主体与审美客体）与的本质。
美的现象具体体现在审美客体（美的对象）与审美主体（美感）两个方面。第一，美＝美的对象，即审美对象，审美客体，可以是人，也可以是物。第二，美＝美感，即审美愉悦，针对审美主体而言，审美主体只能是人（在生活中）或人格化的物（在艺术作品中）。美和美感都属于美的现象层次，是一物
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两体：美是美感的物态化形式，美感是美的心灵化内容。作对象观，我们把它称之为美；作主体观，我们把它称之为美感。没有离开美的美感，也没有离开美感的美。在观念上，我们可以把两者明确地区分开来，在实际上，二者则是心物共鸣体的一体两面。
美的对象和美感都只是可为人的感官所直觉把握的现象，美的本质则是经过人的心灵所理性把握的存在于所有审美现象中的美的本质。关于美的本质，不同的人有不同的理解。
4. 审美活动有哪些基本特征？
答：①审美主体对审美对象的审视、观照、感悟构成人的审美活动。审美活动相对于非审美活动（实际的、理论的方式）具有以下几个方面的基本特征：②审美客体的形象性；③审美主体的非功利性；④审美过程的直觉性；⑤审美结果的愉悦性。
5. 是否所有人都认同艺术与美的必然关系？为什么？
答：出于对美概念的不同理解，有些人认为艺术不一定是美的。“作为一种普遍性的美学思潮，有许多美学家都放弃了把审美价值看作是艺术的主要价值。例如，前《美学与艺术批评》杂志主编费希尔就认为一件艺术作品之所以为艺术作品，并不一定在于它能使人产生审美经验。在中国理论界，同样有人质疑艺术与美之间的必然关系。
6. 什么是形式美？什么是内容美？试以罗丹的《老妓》为例分析其为何被人誉为“丑得如此精美”？
答：所谓形式美，如美学家王朝闻所说，是指自然事物的一些属性如色彩、线条、声音等，在一种合规律的联系如整齐一律、均衡对称、多样统一中所呈现出来的那些可以引起美感的审美特性。形式美在美感上的表现就是悦耳悦目，其判断标准偏重于人类的自然性尺度，其审美结果在不同人之间的变化幅度小。
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内容美指的是审美对象透过形式向审美主体所显现出来的令人心理愉悦的特定意蕴。当特定的审美主体能够从形式丑的对象中获得审美愉悦时，比如从一棵虬曲的古松中看到了傲霜挺立的人格象征，或从罗丹的《老妓》中看到了一种关注苦难的宗教情怀时，“丑得如此精美”的意识就会凸显出来，内容美的相对独立性便会凸显出来。内容美在美感上的表现就是悦心悦神，其审美标准偏重于人类的文化性尺度，审美结果在不同人之间的变化幅度大。
7. 试举例分析文化倾向在艺术作品中的隐性表达方式。
第二章 艺术的功能
8. 艺术的社会功能一般体现在哪三个方面？
答：审美功能（或审美娱乐功能）；
认识功能（或审美认识功能）；
教育功能（或审美教育功能）。
认识功能：艺术作品是人类文明和知识的载体。尤其是具象写实的艺术作品中往往会记录一些现实生活的事件和场景，通过欣赏艺术作品，人们可以认识作品创作的年代的一些社会风貌，通过艺术作品了解和学习历史。
教育功能：科学是以理服人的，而艺术则以情感人，艺术通过对观众情感的影响而陶冶人们的情操，提高人们的境界。艺术教育有着科学文化教育不可替代的功能。
审美功能：艺术作品的本质属性是审美属性，人们通过欣赏艺术作品满足审美的精神需求。可以说，
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审美功能是艺术最重要的社会功能。
9. 悲剧性美感是如何产生的？
答：关于悲剧性美感的产生原因，一直是美学家们争论的问题之一。
博克认为，悲剧快感的产生是因为苦难在人心中唤起了怜悯，而怜悯来自于爱和社会情感，人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人，同情越多，体验到的快感越强烈。
休谟则从悲剧形式的角度进行分析，认为悲剧快感除了来自于恐惧与怜悯中积极的情感之外，还来自于悲剧的形式美。原因在于，人被怜悯与恐惧打动之后，就更能敏锐地感受到音调的和谐与诗句的优美，从而使痛苦感被形式的美感淹没。
桑塔耶纳把悲剧快感的原因归结为安全感，也就是说，看到别人的不幸而感到快乐是因为庆幸自己逃脱了类似的灾难，从而产生一种安全感或优越感，此即悲剧快感的由来。
人们获得悲剧性的审美感觉时，体验到的是悲伤、严峻、冷酷。但是，正像日落时的光和影使对象看起来规模大一些一样，对死亡的意识迫使人更尖锐地感受到存在的全部美妙和苦楚，全部欢乐和复杂性。当死神站在身边的时候，在这种“边缘”的境地，世界的全部色彩、它的审美丰富性、它的感性的美妙、常见的事物的伟大，就显得更加鲜明清晰，真与假、善与恶、人的生存意义本身就显得更加清楚明朗。总之，悲剧性问题的实质在于，它能够唤起人的崇高感。
10. 如何正确地看待艺术的教育功能？
答：与普通的说教方式晓人以理相比，艺术教育的效果动人以情，效果更为强大而持久，更易于付诸行动，因此，历朝历代重视艺术教育作用的言行都相当普遍。
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在我国，过高估价文艺社会作用看法是相当普遍地存在着。……这种夸大观点来自两个方面，一方面是文艺家本身，为了抬高自己，过高地估价文艺的力量。事实上，正如鲁迅所说：“各种文艺，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈，事实的出现，并不如文学家所豫想。”另一方面是卫道的正人君子。他们以为天下的坏人坏事，都是艺术作品教唆出来的，事实上，文艺作品纵然能感染人，但其作用毕竟是次要的，最主要的还是生活本身的要求。要防止出事故，首先要消除产生事故的社会条件，而不能委过于文艺作品。而有些合情合理之事，更不能当作坏事看待。
当然，夸大艺术的社会作用不对，无视艺术的作用也是不足取的，总的来说，我们可以借用马克思的话来正确看待艺术的社会作用力：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁；但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。”
11. 什么是“穷而后工”？试举例分析心理痛苦与艺术创作之间的关系。
答：所谓“穷而后工”，是中国古代文论中一个流传甚广的说法，指那些在心理上处于痛苦状态（“穷”）的艺术家更容易创作出优秀的艺术作品。
心理痛苦之所以容易催生优秀的艺术作品，是因为心理痛苦更易强化艺术家的创作内驱力；更易激发艺术家的艺术想象力；更易升华艺术家的人格。
举例分析略。
心理之“穷”仅是艺术创作的必要条件之一，而非充分条件，因此，穷而后工不能概括一切的艺术创作现象，但确能概括大量的艺术创作现象。
12. 弗洛伊德认为“艺术是作家的白日梦”，谈谈你的看法。
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答：1908年，弗洛伊德发表了《作家与白日梦》一文。在这篇文章中，弗洛伊德认为：简言之，就创作过程而言，作品是作家的白日梦；就欣赏过程而言，作品是接受者的白日梦。此外，弗洛伊德还在《精神分析引论》、《达芬奇对童年的回忆》等著述中涉及到类似的看法。
弗洛伊德关于“艺术是作家的白日梦”的看法，可以很好地概括相当一部分娱乐性艺术作品的创作与欣赏动机。事实上，艺术确实是人生的一种替代品，只不过，在娱乐性艺术作品中，白日梦的创作动机与接受动机比较明显，而在娱苦性作品或曰审美性作品中，白日梦的创作动机与接受动机十分隐晦而已。
第三章 艺术的构成
13. 常用的艺术分类方法有哪几种？
答：艺术分类的方法多种多样，常用的分类方法有以下几种。
以作品的社会功能为依据，可以将艺术分为审美艺术和实用艺术。所谓审美艺术指审美功能第一、实用功能第二因而主要供审美欣赏的艺术，如音乐、美术、文学、舞蹈、戏剧等；所谓实用艺术指实用功能第一、审美功能第二因而同时可供实用和欣赏的艺术，如建筑、园林、实用工艺美术等。
在审美艺术之内，以审美主体对作品的感知方式（对应于艺术作品所使用的不同媒介）为依据，可以将艺术分为视觉艺术（美术等）、听觉艺术（音乐等）、文学艺术（想象艺术）和视听综合艺术（戏剧、影视剧等）。
在审美艺术之内，以艺术作品在时空中的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术（音乐、文学等，又可称为动态艺术）、空间艺术（绘画、雕塑等，又可称为静态艺术）和时空综合艺术（戏剧、影视剧等）。
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除此之外，还可以从不同角度出发将艺术分为再现艺术、表现艺术与再现表现综合艺术等。艺术分类的结果具有相对性。
14. 什么是格式塔、完形压强、异质同构？
答：格式塔（Gestalt），英语往往译为form（形式）或shape（形状），其实，如前所述，格式塔既不是一般人所说的外物的形状（偏指一种空间结构），也不是一般艺术理论中所说的形式（偏指各部分的排列关系），而是经由知觉活动组织成的经验中的整体。任何主体所看到的格式塔（形）都是知觉进行了积极组织或建构的结果，而不完全是客体本身就有的性质。因此，为示区别，中文一般把格式塔译为“完形”。
格式塔心理学家认为，知觉中表现出的简化倾向，是一种以需要的形式存在的组织（或建构）倾向。这就是说，每当视域中出现的图形不太完美、甚至有缺陷时，这种将其组织的需要便大大增加；而当视域中出现的图形比较对称、规则和完美时，这种需要便得到满足。知觉中这种对简洁完美格式塔的追求，被某些格式塔心理学家称之为“完形压强”。
在简化与完形压强心理的作用下，不同的客观物象会转变为主客观合一的各种简宜格式塔类型，根据变调性原则，如果两个简宜格式塔属于同一类型，那么，这两个格式塔的对应物象则成为同构性（即具有相同的简宜格式塔类型）的存在。如果归属于同一简宜格式塔这两个物象由相同的质料构成，可称为同质同构；反之，如果这两个物象由不同的质料构成，可称为异质同构。
15. 举例论述典型人物的基本特征？
答：典型，指经过高度艺术概括、能深刻揭示一定生活本质、具有鲜明个性且富于独创性的艺术形象。典型基本上是西方传统美学创立的一个概念。在艺术作品中，典型主要是针对再现性艺术来讲，既可指典型人物，又可指典型环境，典型情节，典型细节，但指典型人物的时候具多，是再现性艺术创
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作的核心追求之一。
典型人物不仅要具有独特、丰满的个性特征，而且要有普遍、深刻的概括性特征。
16. 举例论述意境的基本特征？
答：意境指抒情性艺术作品中呈现的那种物我交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。其具体特征体现在两个方面。
其一，间接抒情：或借景抒情，情景交融；或借声抒情，声情并茂；或同时借声与景抒情，有声有色。
其二，虚实相生，韵味无穷。在抒情性的文学作品或戏剧作品中，应包括人生哲理在内。在音乐与美术作品中，只要能够引发欣赏者丰富的联想和想象即可。
第四章 艺术的创作
17. 你如何理解趣味无争辩？
答：在简约与繁丰、柔婉与刚健、平淡与绚烂、谨严与疏放等8种基本风格之中，没有孰好孰坏之分。一个人是喜爱诗经还是楚辞，李白还是杜甫，古体还是近体，豪放还是婉约，都无对错之分。这就是趣味无争辩。
但是，趣味无争辩并不等于所有的风格都无高下之分。一般认为，那些思想健康、刚健清丽、趣味高尚的风格，是好的风格。那些颓废、晦涩、艰奥、华而不实等风格则是不好的风格。在任何时候，我们都应该提倡好的风格，鄙弃坏的风格。
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18. 你如何理解文品与人品的关系？
答：因为风格是创作个性在艺术作品中的表达，因此，风格就与人品产生了抹不掉的关系。那么，人品与文品之间到底是一种什么样的关系呢？在中外文论中，“统一论”和“不统一论”的看法都有。
作品是由作者创作出来的，在比喻的意义上，我们可以把作者与作品之间的关系视为亲与子的关系。在生活中，亲子之间既可以“酷肖”，也可以“不肖”。在艺术中，作品与作者之间的关系同样复杂，但是，正如人们倾向于在亲子之间发现相似之处一样，在作品与作者之间，人们也常常关注其间一脉相承的关系。在中国，“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”都是相当流行的看法，我们可以用“文如其人”进行统称。在西方，布封也说过“风格即人”这样的话。
但是，尽管“文如其人”的说法相当流行，“文如其人”的事实也不胜枚举，遗憾的是，有行之士，未必进取；进取之士，未必有行。与“文如其人”正好相反的“文不如其人”的事实与言论同样存在。可谓是“有言者未必有德”。
在“文品如人品”之外，对“文如其人”还有一种比较通行的解释：“文风如人风”。这里的“风”指的是受“作者气质－作者性格”影响的“作品风格”。在这种解释中，不再强调作者的个人品格问题。中国批评传统中的风格论，就是“文如其人”的批评实践。
尽管“品”与“风”的表意同样含蓄，两者之间很难截然分清界限，但是，“文风如人风”的解释比“文品如人品”的解释要相对恰当一点。“从历来文论家的议论来看，他们所理解的“文如其人”也正是着眼于文学特征与作家气质、性格的相符。”因此，“我们可以在一定限度内来谈论这一命题，即文如其人是如人的气质，而非如人的品德。”
第五章 艺术的消费
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19. 什么是艺术消费的二重性？你如何看待艺术消费中精神价值与市场价值的矛盾？
答：艺术作品具有双重的性质：其一，它是一种精神产品，满足受众的精神需要；其二，它是一种物质产品，具有经济价值，只有付出货币，或买或租或接受赠送，接受者才能取得所有权或使用权，才能开始精神享受的过程。相应地，艺术消费也同样具有物质消费与精神消费的二重性。
艺术作品兼具精神价值和市场价值。从理想的角度看，两者应该是一致的，即精神价值与市场价值成正比。但在实际的消费市场中，两者之间却经常发生不一致的矛盾，其原因在于：第一，艺术作品的市场价值难以准确判定；第二，曲高和寡，艺术作品的潜在精神价值未必完全转化为市场价值；第三，生产与传播效率影响艺术作品精神价值与市场价值的关系。
但是，如果从发展的角度来看，优秀艺术作品的精神价值和市场价值基本上是一致的。因为，由于上述种种原因，一个作品一时一地会出现两种价值不一致的现象，但优秀的艺术作品往往能够超越时空限制，广泛地受到各个时代、各个地域的人的喜爱，于是，总计起来，优秀艺术的市场价值和精神价值还是基本一致的。只是这个过程往往为时较长，这些作品的创造者本人或其后代常常无法完全享受这些作品的市场价值带来的好处而已。
总之，艺术消费的二重性和艺术消费中精神价值与市场价值之间的矛盾，造成了艺术作品的社会价值与经济价值、艺术品味与商业利润、引导接受者与迎合接受者等一系列的矛盾，需要我们认真的对待与处理。
20. 马克思主义的艺术批评标准是什么？
答：马克思主义创始人并未直接论及艺术批评标准问题，但是，他们在具体的艺术批评中提出了对小说和戏剧的要求，实际上也是在谈论他们的艺术批评标准。这种标准可以概括为美学标准和历史标准。
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在《致斐•拉萨尔》中，恩格斯对戏剧的论述可以作为对历史标准与美学标准的具体阐述：“德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的结合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”
在批评实践中，马克思恩格斯运用这一批评标准，对埃斯库罗斯、阿里斯多芬、但丁、莎士比亚、狄德罗、沙多勃利昂、席勒、歌德、拜伦、雪莱、巴尔扎克、左拉、海涅等众多作家进行了评价。
第六章 艺术的源流
21. 艺术起源的摹仿说、表现说、游戏说、巫术说的理论代表人物和基本内容是什么？
答：摹仿说认为，摹仿是人的本能，艺术起源于对自然和社会人生的摹仿。关于摹仿说的论述以古希腊最为著名，赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底和亚理斯多德等人都有过相关的言论，尤以亚里斯多德的理论最为系统。
随着19世纪欧洲各种心理学派的逐渐兴起，一些艺术家开始强调艺术是人类情感或潜意识的表现。其理论代表人物有科林伍德、克罗齐、弗洛伊德等人。而在中国，表现说早在先秦时期即已经出现。
早在18世纪，德国哲学家康德就把艺术看作是一种自由的、愉快的、无直接功利目的的游戏活动，开游戏说之先河。后来，德国的文学家席勒和英国的社会学家斯宾塞明确提出和系统阐述了这一理论，因此，游戏说也称“席勒－斯宾塞理论”。
巫术说是19世纪末以来在西方兴起的最有势力的艺术起源理论，这派学说认为，原始艺术起源于原始人巫术意识的外在表现，巫术目的是一切创作活动的最终追求。其理论代表人物是英国著名的人类学家爱德华•泰勒和詹姆斯•乔治•弗雷泽，因此，巫术说又称“泰勒－弗雷泽理论”。
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22. 艺术起源于劳动的主要内容是什么？其中有无逻辑疏漏之处？
答：文艺起源于劳动的说法也是古已有之，但真正有力的论证则是从普列汉诺夫开始的，而他论证的理论基础是由马克思、恩格斯奠定的。普列汉诺夫等人认为艺术起源于劳动的主要理由有以下几点。第一，劳动创造了人本身，创造了人类社会，创造了人赖以进行艺术创作的物质基础：完善的大脑，灵巧的双手，敏锐的感官，语言及其他艺术载体与工具，为原始艺术的产生创造了必要的前提条件。第二，劳动是原始人社会实践的重要内容，劳动中出现的协同、交流、鼓舞、欢庆等需要是原始艺术产生的直接动机。第三，原始艺术的内容形式与原始人的劳动生活直接相关。社会存在决定社会意识，原始人社会生活最主要的生产劳动也决定了原始艺术表现的对象主要是劳动的对象和生活。格罗塞在《艺术的起源》中指出，从狩猎生活到农耕生活在艺术上的体现就是从动物装饰到植物装饰的转变，此外，原始艺术的形式也与原始人的劳动生活有着十分紧密的关系。原始艺术诗、乐、舞三位一体的表现形式，是由原始劳动的集体性、综合性所决定的。
但是，劳动说同样存在理论上的缺陷。第一，前提过于宽泛，没有找出艺术起源的独特内因，尤其是心理原因；第二，存在以偏概全之处，劳动虽是原始人社会实践的重要内容，但不是唯一重要的内容，更不是全部的内容，而这些内容既是原始艺术表现的对象，也都是原始艺术产生的原因之一。例如，首先，人的生产，对人种繁衍的崇拜与歌颂，曾经是原始图腾艺术表现的重要内容，也是其产生的直接动因。其次，原始部落间的战争不断，反映部落间斗争的原始艺术也为数不少。再次，原始艺术表现的内容还与原始人的衣食住行、生老病死紧密相关
总之，人类多方面的生存活动都对艺术的起源发生过作用，其中，物质生产（维持个体生存）与人口生产（维持种族生存）又是人类生存活动的中心，因此，我们可以说：艺术起源于以物质生产和人口生产为中心的人类多方面的生存活动。
23. 政治对艺术的发展有何影响？
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答：政治影响艺术的性质。
政治影响艺术的盛衰。
艺术与政治有着密切的联系，这是不以人的意志为转移的客观存在。因为，艺术与政治都是经济的反映，它们之间是同根相连的，都是建立在经济基础之上的上层建筑，处于同等的地位，承受相同的作用，发生相同的反作用；但艺术与政治相比，从与经济的距离来说，“政治是经济的集中表现”，政治与经济的关系是最近的，在全部上层建筑中处于主导的地位；而艺术与经济的关系却不是直接的，它必须通过政治、法律、道德等中介，才能达到为经济基础服务的目的。正是从这一点上说，艺术与政治的关系，实质上就是艺术与经济关系的体现。还有，艺术归根结底是要表现人的，而政治生活渗透到了人的各个生活领域，给人以重大的影响，并突出强烈地显示出人的本质和特征，这也就使艺术与政治发生了阻隔不断的联系。一般说来，一定的经济，通过政治，决定着艺术的性质和发展；一定的艺术，又反过来通过政治，为一定的经济基础服务。
(艺术与政治建立在经济基础上的大方向是相同的，如资本主义政治与资本主义艺术，社会主义政治与社会主义艺术，都是朝着同一个经济基础的目标发生作用的，故它们之间也是相互保护的。而产生于不同经济基础之上的艺术与政治，如社会主义艺术对资本主义政治，则会互相排斥甚至互相打击，反之亦然。由于社会分工的不同，同一阶级内部发生矛盾冲突，这种激烈的矛盾斗争反映到艺术上，就会出现同一阶级内部艺术与政治的矛盾。过去，我们曾提出过“艺术为政治服务”的口号，这个口号在历史上起过积极的作用，但是，“艺术为政治服务”的口号曾被夸大并且将它绝对化，将“艺术”与“政治”等同起来，将艺术的其他社会功能忽略甚至取消了，这是一种简单化的表现。根据形势的新发展，现在不再提这个口号，但艺术必须沿着社会主义政治方向发展，坚持为人民服务、为社会主义服务，这个政治大方向是不能偏离的。)
24. 简述物质生产与艺术生产的不平衡现象。
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答：所谓物质生产与艺术生产的不平衡关系，是指艺术发展的盛衰有时与社会的一般发展是不成比例的，语出马克思《<政治经济学批判>导言》，其详细表述是：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”
那种认定“经济繁盛、艺术一定繁荣；经济衰退，艺术也就衰落”的看法是缺乏根据的。事实上，马克思主义的创始人在谈到经济状况是上层建筑得以产生和发展的基础时是有条件的。他们从来都是从“最终的影响”这一意义上说的，他们从来没有说过经济因素是唯一的决定性因素。他们多次指出，对艺术的发展产生影响的还有上层建筑的其他方面。所以，推动艺术向前发展的动力来自于创作主体与社会环境（包括政治、经济及其他意识形态）两方面的合力，艺术的发展尤其是个别艺术类型或个别艺术作品的发展并不一定需要强大的经济实力作为直接后盾，即使某种艺术类型或某些艺术作品的创作需要强大的经济基础作为支持，也整个国民经济中也不会占据太大的比例，因而，艺术的发展不一定与经济发展成正比。
不过，即使在艺术生产与物质生产发展不平衡的情况下，艺术的发展也同样受制于经济的发展――只不过，此时它反映的不是经济发展的结果，而是经济发展的呼声，是对现实的批评和对理想的向往，总之，从宏观角度而不是微观角度考察，艺术发展的最终根源仍深藏于经济发展的事实之中。
25. 如何理解艺术民族性与世界性之间的关系？
答：各个不同的民族由于生活条件、社会习俗和审美趣味的不同，其艺术也呈现出各自不同的特点，这些特点经过长期的历史演变和沉淀，逐渐形成了较为稳定的民族传统。艺术的民族传统是一个民族的文化区别于另一个民族文化的重要标志，因而也是一个独立民族的重要标志。在注重吸收外来文化的有益成分的同时，一个民族必须坚持并发扬本民族的传统。只有这样，一个民族的艺术才能成为世界艺术宝库的一部分，才能为人类艺术的发展做出自己的贡献。从这个意义上说，艺术“越是民族的，就越是世界的”。也只有这样，其他民族艺术的有益成分才能被自己吸收消化，从而变成本民族的东西。
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需要强调的是，尽管说世界性本就由民族性构成，但世界性是各民族性的交集，并非各民族性的简单相加。也就是说，世界的肯定是民族的，但民族的不一定全是世界的，我们不能把“越是民族的，就越是世界的”向极端方向理解，误认为只要是民族的都会是世界的。
还需要强调的是，在民族性与世界性的双向交流过程中，不仅存在民族性与世界性有机统一的状况，还存在由世界性向民族性的转化及由民族性向世界性的转化这两种有所偏重的过程。如果说，自五四新文化运动以来，中国艺术主要面临的问题是如何将先进的世界性转化为民族性的话（毛泽东思想是这种转化的典型代表之一）以实现文化输入、思想启蒙的话，那么，在当今全球化步伐越来越快的新历史时期，如何将民族性转化为世界性以实现文化输出，已成为中国文化工作者包括艺术工作在内所面临的重要课题之一，任重而道远，尚需要长期而认真的探索。
艺术概论 问答复习重点 15
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