目录
绪论 什么是美学
一、 美学的历史从什么时候开始
二、 中国近百年美学发展的轮廓
三、 美学研究的对象
四、 美学的学科性质
五、 为什么要学习美学
六、 怎样学习美学
绪论提要
第一编第一章 美是什么
一、柏拉图开始对“美”的讨论
审美活动
二、20世纪50年代我国美学界关于美的本质的讨论
三、不存在一种实体化的、外在于人的“美”
四、不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”
五、美在意象
六、意向的分析
七、审美意象只能存在于审美活动中
八、意象世界照亮一个真实的世界
本章提要
第二章 美感的分析
一、 美感是体验
二、 审美态度
三、 美感与移情
四、 美感与快感
五、 美感与高峰体验
六、 美感与大脑两半球的功能
七、 意识与无意识
八、 美感与宗教感
九、 美感的综合描述
本章提要
第三章 美和美感的社会性
一、 自然地理环境对审美活动的影响
二、 社会文化环境对审美活动的影响
三、 审美趣味和审美格调
四、 审美风尚和时代风貌
本章提要
第二编 审美领域
第四章 自然美
一、 自然美的性质
二、 和自然美的性质有关的几个问题
三、 自然美的发现
四、 自然美的意蕴
五、 中国传统文化中的生态意识
本章提要
第五章 社会美
一、 社会生活如何成为美
二、 人物美
三、 日常生活的美
四、 民俗风情的美
五、 节庆狂欢
六、 休闲文化中的审美意味
本章提要
第六章 艺术美
一、 对“什么是艺术”的几种回答
二、 艺术品呈现一个意象世界
三、 艺术与非艺术的区分
四、 艺术创造始终是一个意象生成的问题
五、 艺术作品的层次结构
六、 什么是意境
七、 关于“艺术的终结”的问题
本章提要
第七章 科学美
一、 大师的论述：科学美的存在及性质
二、 科学美的几个理论问题
三、 追求科学美成为科学研究的一种动力
四、 达·芬奇的启示
本章提要
第八章 技术美
一、 对技术美的追求是一个历史的过程
二、 功能美
三、 功能美的美感与快感
四、 “日常生活审美化”是对大审美精神时代的一种描述
本章提要
第三编 审美范畴
第九章 优美与崇高
一、 审美形态与审美范畴
二、 优美的文化内涵和审美特征
三、 崇高的文化内涵
四、 崇高的审美特征
五、 高尚、圣洁的灵魂美
六、 阳刚之美与阴柔之美
本章提要
第十章 悲剧与喜剧
一、 对悲剧的解释：亚里士多德、黑格尔、尼采
二、 悲剧的本质
三、 悲剧的美感
四、 中国的悲剧
五、 喜剧和喜剧的美感
本章提要
第十一章 丑与荒诞
一、 丑在近代受到关注
二、 中国美学中的丑
三、 荒诞的文化内涵
四、 荒诞的审美特点
五、 荒诞感
本章提要
第十二章 沉郁与飘逸
一、 沉郁的文化内涵
二、 沉郁的审美特征
三、 飘逸的文化内涵
四、 飘逸的审美特点
本章提要
第十三章 空灵
一、 空灵的文化内涵
二、 空灵的静趣
三、 空灵的美感是一种形而上的愉悦
本章提要
第四编 审美人生
第十四章 美育
一、 美育的人文内涵
二、 美育的功能
三、 美育在教育体系中的地位和作用
四、 美育应渗透在社会生活的各个方面，并且伴随人的一生
五、 美育在当今世界的紧迫性
本章提要
第十五章 人生境界
一、 什么是人生境界
二、 人生境界的品位
三、 人生境界体现于人生的各个层面
四、 追求审美的人生
本章提要
主要参考书目
朱光潜：《文艺心理学》《谈美》《西方美学史》
宗白华：《美学散步》
张世英：《哲学导论》
凌继尧：《西方美学史》
叶朗：《中国美学史大纲》
朱良志：《中国美学十五讲》
美不自美，因人而彰。
——柳宗元
心不自心，因色故有。
——马祖道一
两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。
——王夫之
美感的世界纯粹是意象世界。
——朱光潜
象如日，创化万物，明朗万物！
——宗白华
绪论提要
西方美学的历史是从柏拉图开始的，不是从鲍姆加通开始的。
中国美学的历史至少从老子、孔子的时代就开始了。不能说中国古代没有美学。
在中国近代美学史上，影响最大的美学家是梁启超、王国维、蔡元培。在中国现代美学史上，影响最大的美学家是朱光潜和宗白华。
20世纪50年代到60年代，中国出现一场美学大讨论。这场大讨论把美学纳入认识论的框框，在“主客二分”思维模式的范围内讨论没学问题，这在很长一段时间内，对中国美学学科的建设产生了消极的影响。
美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种精神——文化活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。在这种体验中，人的精神超越了“自我”的有限性，得到一种自由和解放，回复到人的精神家园，从而确证了自己的存在。
美学的学科性质可以归纳为四点：第一，美学是一门人文学科。人文学科的研究对象是人的生活世界，是人的意义世界和价值世界；第二，美学是一门理论学科、哲学学科，那种用心理学美学来取代哲学美学的思潮对美学学科的发展是不利的；第三，美学是一门交叉学科，美学与艺术、心理学、语言学、人类学、神话学、社会学、民俗学、文化史、风俗史等诸多学科都有密切的联系；第四，美学是一门正在发展中的学科，从国际范围看，至今还找不到一个成熟的、现代形态的美学体系。
学习美学的意义在于：第一，完善自身的人格修养，提升自己的人生境界，自觉地去追求一种更有意义、更有价值和更有情趣的人生；第二，完善自身的理论修养，培养自己对于人生进行理论思考的兴趣和能力，从而使自己获得一种人生的智慧。
美学学科的性质决定了学习美学的方法：第一，要注重美学与人生的联系，学习和思考任何美学问题都不能离开人生；第二，要立足于中国文化；第三，要注重锻炼和提高自己的理论思维能力；第四，要有丰富的艺术欣赏直接经验，同时要有系统的艺术史的知识；第五，要扩大自己的知识面；第六，要有开放的心态，要注意吸收国内外学术的新的研究成果。
绪论 什么是美
丰子恺的一生是审美的一生，艺术的一生。他影响青少年最深的是他洒落如光风霁月的胸襟，以及他至性深情的赤子之心。
离开人的生活世界而专注于语义分析，会从根本上取消美学。
美学不是一般的审美意识，而是表现为理论形态的审美意识。
人不仅是社会的动物，不仅是政治的动物，不仅是会制造工具的动物，而且还是有灵魂的动物，是有精神生活和精神需求的动物，是一种追求心灵自由即追求超越个体生命有限存在和有限意义的动物，同时，用伽达默尔的话来说，人还是一种理论的动物。
审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系，他需要美，是因为他需要感到他自己存在于世界。（杜夫海纳）
如果没有审美活动，人就不能确证自己的存在，人就不是真正意义上的人。
第一章 美是什么
本章主要内容是讨论“美是什么”这个美学的中心问题。这是一个老问题，又是一个知道今天人们依然还在争论的问题。
在讨论“美是什么”问题之前，我们首先要对“美”的概念作两个区分。
一个是我们在日常生活中常用的“美”的概念与美学学科领域的“美”的概念的区分。我们日常生活中使用“美”的概念比较随便，例如炎热的夏天吃一根冰棍，你会说：“多美啊！”肚子饿了，你会说：“我现在就希望美美地吃一顿。”这些都不是美学学科领域的“美”的概念，要加以区分。
再一个是广义的“美”的概念与狭义的“美”的概念的区分。狭义的“美”的概念是指我们将在审美范畴中讨论的“优美”，即一种单纯、完整、和谐的美，也就是古希腊式的美。我们在平常使用“美”的概念往往是指这种狭义的美，如说：“西施是一位美女。”“西湖的景色很美。”但是美学学科领域讨论的“美”不限于这种狭义的美（优美），而是广义的美，它包括一切审美对象，不仅包括优美，也包括崇高、悲剧、戏剧、荒诞、丑、沉郁、飘逸、空灵等各种审美形态。
本章提要
在古希腊，柏拉图提出“美本身”的问题，即美的本质的问题。从此西方学术界几千年来一直延续着对美的本质的探讨和争论。这种情况到了20世纪开始转变。美的本质的研究逐渐转变为审美活动的研究。从思维模式来说，主客二分的模式逐渐转变为天人合一（人——世界合一）的模式。最主要的代表人物是海德格尔。
在20世纪50年代我国学术界的美学大讨论中，对“美是什么”的问题形成了四派不
同的观点。但无论哪一派，都是用主客二分的思维模式来分析审美活动。到80年代后期和90年代，学术界重新审视这场大讨论，很多学者开始试图跳出这个主客二分的认识论框框。
不存在一种实体化的、外在于人的“美”。柳宗元提出的命题：“美不自美，因人而彰。”美不能离开人的审美活动。美是照亮，美是创造，美是生成。
不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”。马祖道一提出的命题：“心不自心，因色故有。”张璪提出的命题：“外师造化，中得心源。”“心”是照亮美的光源。这个“心”不是实体性的，而是最空灵的，正是在这个空灵的“心”上，宇宙万化如其本然地得到显现和敞亮。
美在意象。朱光潜说：“美感的世界纯粹是意象的世界。”宗白华说：“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊源而深的灵境。”这就是美。
美（意象世界）不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。这就是中国美学所说的情景相融的世界。这也就是杜夫海纳所说的“灿烂的感性”。
美（意象世界）不是一个既成的、实体化的存在，而是在审美活动的过程中生成的。审美意象只能存在于审美活动之中。这就是美与美感的同一。
美（广义的美）的对立面就是一切遏止或消解审美意象的生成（情景契合、物我交融）的东西，王国维称之为“眩惑”，李斯托威尔称之为“审美上的冷淡”，即“那种太单调、太平常、太陈腐或者太令人厌恶的东西”。
美(意象世界)显现一个真实的世界，即人与万物一体的生活世界。这就是王夫之说的“如所存而显之”、“显现真实”。这就是“美”与“真”的统一。这里说的“真”不是逻辑的“真”，不是柏拉图的“理念”或康德的“物自体”，而是存在的“真”，就是胡塞尔说的“生活世界”，也就是中国美学说的“自然”。
由于人们习惯于用主客二分的思维模式看待世界，所以生活世界这个本原的世界被遮蔽了。为了揭示这个真实的世界，人们必须创造一个“意象世界”。意象世界是人的创造，同时又是存在（生活世界）本身的敞亮（去蔽），这两方面是统一的。司空图说：“妙造自然。”荆浩说：“搜妙创真。”宗白华说：“象如日，创化万物，明朗万物！”这些话都是说，意象世界是人的创造，而正是这个意象世界照亮了生活世界的本来面貌（真、自然）。这是人的创造（意象世界）与“显现真实”的统一。
生活世界是人与万物融为一体的世界，是充满意味和情趣的世界。这是人的精神家园。但由于人被局限在“自我”的有限天地中，人就失去了精神家园，同时也就失去了自由。美（意象世界）是对“自我”的有限性的超越，是对“物”的实体性的超越，是对主客二分的超越，从而回到本然的生活世界，回到万物一体的境遇，也就是回到人的精神家园，回到人生的自由的境界。所以美是超越于复归的统一。
一、柏拉图开始对“美”的讨论
在西方美学史上，比较早像毕达哥拉斯就对“美”的问题有所论述，但真正在理论上讨论“美”的问题的是从柏拉图开始的。
柏拉图的《大希庇阿斯篇》是一篇专门讨论“美”的对话录。
在这篇对话里，柏拉图区分了“什么东西是美的”与“美是什么”这两个问题，柏拉图认为这是两个完全不同的问题。这篇对话的主人公是苏格拉底和希庇阿斯。苏格拉底问希庇阿斯“美是什么”，希庇阿斯先后做了许多回答：“美是一个漂亮的小姐”、“美是一个美的汤罐”、“美是黄金”、“美是一个美的竖琴”，等等。柏拉图认为希庇阿斯这些答案都是回答“什么东西是美的”，而并未回答“美是什么”这个问题。柏拉图说（在对话录中是苏格拉底说）：“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动物，还是一门学问。”【1】
在这里柏拉图借苏格拉底的口提出了“美本身”的问题。希庇阿斯的那些答案只是回答“什么东西是美的”，而没有回答“美本身”的问题。“美本身”的问题也就是使一件东西成为美的东西的原因。找到这个“美本身”，才算回答了“美是什么”的问题。
苏格拉底提出这个“美本身”的问题后，希庇阿斯又提供了许多答案，如“恰当就是美”，“有用就是美”，“有益就是美”，“美就是由视觉和听觉产生的快感”，等等。但苏格拉底对这些答案都一一做了反驳，他认为那些回答都是站不住的。
柏拉图认为，这个“美本身”是一种绝对的美：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭， 不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它 那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”【2】这个神圣的、永恒的、绝对的、奇妙无比的“美本身”，柏拉图认为就是美的“理念”（idea，朱光潜译为“理式”）。这种美的“理念”是客观的，而且先于现实世界中的美的
东西而存在。现实世界中的各种各样的美的东西（如美的小姐，美的风景）都是因为分有“美”的理念而成为美的，它们是不完满的，同时它们也不是永恒的。柏拉图说，对这种如其本然、纯然一体的美本身的关照乃是一个人最值得过的生活境界。
柏拉图把现实世界中美的事物、美的现象和“美本身”分开，他认为在美的事物、美的现象的后面还有一个美的本质。哲学家的任务就是要找到这个美的本质。
就这样，从柏拉图以来，在几千年中，西方学术界就一直延续着对美的本质的探讨和争论。
几千年来对美的本质发表看法的人实在太多。有的学者把他们的看法梳理一下，分成两大类：一类是从物的客观属性和特征方面来说明美的本质，一类是从精神本体和主观心理方面来说明美的本质。
从物的客观属性和特征方面来说明美的本质，最早的是古希腊的毕达哥拉斯学派。毕达哥拉斯学派早于柏拉图。他们提出“美是和谐”的命题。他们说的和谐是以数的比例关系为基础的，所以说：“整个的天是一个和谐，一个数目。”【1】“身体美确实存在于各部分之间的比例对称。”【2】他们又说：“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。【3】”这是从物体的几何形状来规定美。接下去是亚里士多德。亚里士多德认为美的主要形式是“秩序、匀称与明确【4】”，也是从形式的关系结构中去规定美。
毕达哥拉斯学派和亚里士多德的这种看法在西方美学史上是一个重要的传统。直到17、18世纪，依然有许多人从物的客观属性方面来说明美的本质。比较有名的是英国美学家博克。他说：“美大半是物体的一种性质，通过感官的中介，在人心上机械地起作用。所以我们应该仔细研究在我们经验中发现为美的那些可用感官觉察的性质，或是引起爱以及
相应情感的那些事物究竟是如何安排的。”【5】按照他自己的研究，他认为美是物体的以下一些特征引起的：小、光滑、各部分见出变化、不露棱角、娇弱以及颜色鲜明而不强烈等等。有这些特征的物体必然引起人们的喜爱，它是不会因主观任性而改变的。
从精神本体和主观心理方面来说明美的本质又可以分为两种情况。一种是从客观的精神本体来说明美的本质。最有代表性的就是前面谈过的柏拉图的“美是理念”的结论。后来黑格尔对美下的定义：“美就是理念的感性显现。”【1】就是继承柏拉图的路线。另一种是从观赏者主观心理方面来说明美的本质。最有代表性的是英国的休谟。休谟说：“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配旁人的感觉。要想寻求实在的美或实在的丑，就像想要确定实在的甜与实在的苦一样，是一种徒劳无益的探讨。”【2】“各种味和色以及其他一切凭感官接受的性质都不在事物本身，而是只在感觉里，美和丑的情形也是如此。”【3】他又说：“美并不是圆的一种性质。”“如果你要在这圆上去找美，无论用感官还是用数学推理在这圆的一切属性上去找美，你都是白费气力。”【4】休谟后面这句话很像是针对毕达哥拉斯学派说的。
以上对美的本质的两类的看法，其实有一个共同点，就是都是以主客二分的思维模式为前提的。这种思维模式把“我”与世界分割开，把主体和客体分成两个互相外在的东西，然后以客观的态度对对象（这对象也可能是主体）作外在的描述性观测和研究。这种思维模式，就把对“美”的研究引到一条邪路上去了。因为我们在下面一章将会谈到，审美活动不是认识活动而是体验活动，因此研究“美”的问题不应该依照主客二分的模式而应该依照天人合一的模式。
在西方美学史上，这种思维模式的转变（从主客二分式到天人合一式）在20世纪出现了。
在这里，海德格尔是一个划时代的人物。
海德格尔批评传统的“主客二分”的思维模式（“主体——客体”的结构关系），提出一种“天人合一”的思维模式（“人”——“世界”的结构关系）。海德格尔认为，西方哲学传统中的“主客二分”的模式就是把人与世界的关系看成是两个现成的东西的彼此外在的关系，实际上人与世界的关系不是外在的关系，而是人融身于世界万物之中，沉浸于世界万物之中，世界由于人的“在此”而展示自己。人（海德格尔称为“此在”）是“澄明”，世界万物在“此”被照亮。 【5】萨特在《为什么写作？》中有一段话，可以帮助我们理解这种思维模式的转变对于美的研究有多么重大的影响：
我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即认识到人的存在是“起揭示作用的”，就是说由于人的存在，才“有[万物的]存在，或者说人是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被披示出一种新的面貌。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态中。至少它将停滞在那里；没有那么疯狂的人相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。【1】
从萨特这段话我们可以看到，海德格尔（以及萨特等人）的哲学是对传统的“主客二分”的思维模式的超越。这一超越，对美学研究意义重大。从此，美的本质的研究，逐渐转变为审美活动的研究。人们逐渐认识到，美是在审美活动中生成的，美感不是“主客二分”关系中的认识，而是“天人合一”关系中的体验。
二、20世纪50年代我国美学界关于美的
本质的讨论
在20世纪50年代和60年代，我国美术界曾有一场美学大讨论，讨论的中心问题就是“美是什么”的问题，换个说法，就是“美是主观的，还是客观的”问题，再换个说法，就是“美在物还是在心”的问题。这个问题是从哲学领域的物质和精神谁是第一性的问题引到美学领域中来的。物质第一性还是精神第一性？是物质决定精神，还是精神决定物质？到了美学领域，这个问题就成了“美是主观的还是客观的”问题。“美是主观的还是客观的”问题，实质上就是美和美感谁是第一性的问题：是美决定美感，还是美感决定美？在当时参加讨论的学者心目中，这个问题牵涉到唯物主义和唯心主义的斗争。参加这场讨论的李泽厚当时有一段话可以作为这场讨论的一个很好的概括：
美学科学的哲学基本问题是认识问题。 【1】
我和朱光潜的美学观的争论，过去是现在也仍然是集中在这个问题上：美在心还是在物？美是主观的还是客观的？是美感决定美呢还是美决定美感？【2】
在当时那场讨论中，参加讨论的学者主要有四种不同的观点，或者说，主要分成四派。
（一） 蔡仪：美是客观的
一派是蔡仪的观点。他主张美是客观的，也就是认为自然物本身就有美。例如，一株梅花的美，美就在梅花本身，和人没有关系。他说：“美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源。”【3】“物的形象不依赖于鉴赏者的人而存在的，物的形象的美也是不依赖于鉴赏的人而存在的。”【4】这是明确肯定美在物，美是客观的。那么，物的什么特性使物成为美呢？蔡仪认为是物的典型性。他说：“美的本质就是是物的
典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”【5】后来他又对典型性作了进一步说明：“就是以非常突出的现象充分的表现事物的本质，或者说，以非常鲜明生动的形象有力的表现事物的普遍性。”【6】他说：“美的规律从根本上说就是典型的规律。”【7】所以，蔡仪的美的理论可以概括为“美是典型”的理论。
（二） 吕荧、高尔太：美是主观的
一派是吕荧、高尔太等人的观点。他们主张美是主观的，美在心不在物。就美与美感的关系说，是美感决定美。梅花的美在于观赏者，而不在梅花本身。吕荧说：“美是物在人主观中的反映，是一种观念。”【1】高尔太说：“有没有客观的美呢？我的回答是否定的，客观的美并不存在。”“美，只要人感受到它，它就存在， 不被人感到，它就不存在。”【2】他有几段话，当时受到不少读者的喜欢：
我们凝望着星星，星星是无言的，冷漠的，按照大自然的律令运动者，然而我们觉得星星很美，因为它纯洁，冷静，深远。一只山鹰在天空盘旋，无非是想寻找一些吃食罢了，但是我们觉得它高傲、自由，“背负苍天而莫之夭阏，抟扶摇而上者九万里”……
实际上，纯洁，冷静，深远，高傲，自由……等等，与星星，与老鹰无关，因为这是人的概念。星星和老鹰自身原始地存在着，无所谓冷静，纯洁，深远，高傲，自由。它们是无情的，因为它们没有意识，它们是自然。【3】
还有一段：
在明月之夜，静听着低沉的、仿佛 被露水打湿了的秋虫的合唱，我们同样会回忆起逝去的童年，觉得这鸣声真个“如怨，如慕，如泣，如诉”的。其实秋虫夜鸣，无非
是因为夜底凉爽给它们带来了活动的方便罢了。当它们在草叶的庇荫下兴奋地摩擦着自己的翅膀的时候，是万万想不到自己的声音，会被涂上一层悲愁的色彩的。【4】
高尔太也承认美感的产生要有一定的对象（物象）。但这个对象之所以成为美感的条件，是因为它被“人化”了。“对于那些远离家园的人们，杜鹃的啼血往往带有特别的魅力。‘一叫一回肠一断’，‘一闻一叹一沾衣’。因为这种悲哀的声音，带着浓厚的人的色调。其所以带着浓厚的人的色调，是因为它通过主体的心理感受（例如移情，或者自由联想……）被人化了。如果不被人化，它不会感动听者。”【5】这个“人化”,根源在于主体的心理感受，在于主体的情趣。所以高尔太又说：“美底本质，就是自然之人化。”“在感觉过程中人化的对象是美的对象。”【1】
高尔太在论述他的观点时强调美与美感的同一性。他说：“美与美感虽然体现在人物双方，但是不可能把它们割裂开来。”【2】“美和美感，实际上是一个东西。”【3】“超美感的美是不存在的。”【4】“美产生于美感，产生以后，就立刻溶解在美感之中，扩大和丰富了美感。”【5】在当时的讨论中，由于高尔太的观点被简单地归结为主张“美是主观的”，也由于当时人们的理论眼光的局限，所以他的这些论述没有引起人们的注意。其实这些论述中包含了某种合理的思想，是值得注意的。
（三） 李泽厚：美是客观性和社会性的统一
还有一派是李泽厚的观点。他主张美是客观性和社会性的统一。他认为蔡仪看到了美的客观性而忽视了美的社会性，朱光潜看到了美的社会性而忽略了美的客观性（朱光潜的观点后面介绍），所以二人的观点都是片面的，而他自己则把美的客观性和社会性统一了起来。例如一株梅花，它的美就在于梅花本身，这是美的客观性。但是梅花的美并不在梅花的自然性，而在于梅花的社会性。他认为梅花具有一种社会性。蔡仪批评说，没有人的
时候就有了月亮，月亮有什么社会性？李泽厚回答说，月亮确实是在人出现之前就有了，但自从出现了人，月亮就纳入了人类社会生活之中，所以月亮就客观地具有了一种社会性。那么，这种社会性究竟是什么呢？李泽厚说：“所谓社会性，不仅是指美不能脱离人类社会而存在，而且还指美包含着日益开展着的丰富具体的无限存在，这存在就是社会发展的本质、规律和理想。”【6】
（四）朱光潜：美是主客观的统一
还有一派是朱光潜的观点。他主张美是主客观的统一。他认为美既不全在物，也不全在心，而在于心物的关系上。如一株梅花，它本身只是美的条件，还必须加上观赏者的情趣，成为梅花的形象，才成为美。在论证他的主张时，朱光潜提出“物”（“物甲”）和“物的形象”（“物乙”）的区分。他认为，美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。“物的形象”是“物”在人们既定的主观条件（如意识形态、情趣等）的影响下反映于人的意识的结果。这“物的形象”就其为对象来说，它也可以叫做“物”，不过这个“物”（姑且简称为“物乙”）不同于原来产生形象的那个“物”（姑且简称为“物甲”）。他说：
物是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成份的物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物如何产生，具有什么性质和价值，发生什么作用；至于自然物（社会形象在未成为艺术形象时，也可以看作自然物）则是科学的对象。【1】
朱光潜在这里明确指出，“美”（审美对象）不是“物”而是“物的形象”。这个“物的形象”，这个“物乙”，不同于物的“感觉印象”和“表象”。【2】借用郑板桥的概念，“物的形象”不是“眼中之竹”，而是“胸中之竹”，也就是朱光潜过去讲的“意象”。朱光潜说：
“‘表象’是物的模样的直接反映，而物的形象（艺术意义的）则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术形态的东西。”【3】
其实这是朱光潜自从写《文艺心理学》、《论美》以来的一贯的观点。参加那场讨论的学者和朱光潜自己都把这一观点概括为“美是主客观的统一”的观点。在我们看来，如果更准确一点，这个观点应该概括成为“美在意象”的观点。
由于朱光潜坚持了这一观点，所以在50年代的美学大讨论中，朱光潜解决了别人没有解决的两个理论问题。
第一， 明了艺术美和自然美的统一性。
（略）
第二，对美的社会性做了合理的解释。
（略）
到了20世纪80年代后期和90年代，学术界开始重新审视50年代的这场美学大讨论。大家发现，那场讨论存在着许多问题。最大的问题是那场讨论有一个前提，就是把美学问题纳入认识论框框，用主客二分的思维模式来分析审美活动，同时把哲学领域的唯物论唯心论的斗争搬到美学领域，结果造成了理论上的混乱。
通过反思，很多学者试图跳出那个主客二分的认识论框框。他们试图对“美是什么”的问题提供一种新的答案。当然，在90年代也仍然有一些人继续在主客二分的模式中来
讨论美的问题，并提出了他们自己的看法。
在反思过程中，学术界很多人把注意力转向中国传统美学和西方现当代美学的研究。大家发现，中国传统美学在美学的基本理论问题上有很深刻的思想，这些思想与西方现当代美学中的一些思想（如现象学）有着相通的地方。把中国传统美学中这些思想加以展示并加以重新阐释，将会启示我们在美学理论上开辟出一个新天地，进入一个新的境界。
三、不存在一种实体化的、外在于人的“美”
中国传统美学在“美”的问题上的一个重要的观点就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。
唐代思想家柳宗元有一个十分重要的命题：
夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。【1】
柳宗元这段话提出了一个思想，这就是，自然景物（“清湍修竹”）要成为审美对象，要成为“美”，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变成“意象”（一个完整的、有意蕴的完整世界）。“彰”，就是发现，就是唤醒，就是照亮。外物是不依赖于欣赏者而存在的。但美并不在外物（自在之物）。或者说，外物并不能单靠了它们自己成为美的（“美不自美”）。美离不开人的审美体验。一个客观的价值正在于它以它感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体的审美体验。这种体验，是一种创造，也是一种沟通，就是后来王阳明说的“我的心灵”与“天地万物”的欣合和畅、一气流通，也就是后来王夫之说的“吾心”与“大化”的“相值而相取”。
我们在前面引过萨特的一段话，萨特那段话的意思和柳宗元的命题极为相似。萨特说，世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景，因为有了人，“这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来”，这就是柳宗元说的“美不自美，因人而彰”。萨特又说，“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中”，这也就是柳宗元说的，“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”。
对于柳宗元的这个命题，我们可以从以下几个层面来理解：
1． 美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。
（略）
2.美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人面前显示为不同的景象，具有不同的意蕴。
（略）
3.美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，每一方面有共同性，另一方面又有差异性。
（略）
现在我们把前面说的总结一下。柳宗元“美不自美，因人而彰”的命题，我们可以从三个层面来理解：
第一， 美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。
第二， 美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人的面前显示为不同的景象，生成不同的意蕴。
第三， 美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。
把这三个层面综合起来，我们可以对“美不自美，因人而彰”这个命题的内涵得到一个认识，那就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。
四、不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”
中国传统美学在“美”的问题上的又一个重要的观点是：不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”。
“美”的主观性的问题，涉及对“自我”的看法问题。上一节说，在中国传统美学看来，“美”是对物的实体性的超越。这是一方面。另一方面，在中国传统美学看来，“美”又是对实体性的自我的超越。
在西方哲学史上，康德已指出自我并不是实体，他指出，笛卡尔把进行认识的主体——自我——当作和被认识的对象一样是实体性的东西，那是错误的。只有把自我看作非实体性的东西，自我才是自由的。但康德并未完全克服自我的二元性和超验性，他主张自我是超验的，也是不可知的“物自身”，它与作为客体的不可知的“物自身”交互作用而产生经验、知识。【1】在这个问题上，中国禅宗在克服主客二元对立和自我的超验性方面似乎
更有启发。
这里的关键是慧能（南宗禅）对实体性的心的本体的消解。
本来在神秀（北宗禅）那里，还存在一个实体性的心的本体。神秀的偈子：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”很明显有一个心的实体。而慧能的偈子：“菩提本无树，明镜亦非台，佛性常清净，何处惹尘埃？”【2】就是要消解神秀这个寂静的实体性的心。神秀这个心，尽管他要求对它时时拂拭，使之保持寂静，但它仍然是一种实体的存在，亦即我们日常生活中的“自我”（主体）。这种“自我”是与他人、他物对立的，是实体化、对象化的。
慧能要超越这种主客二分的关系中的“自我”，而达到“真我”的境界。慧能强调“心物不二”。慧能所说的“心”指的是人们当下念念不断的现实的心。这种当下现实之心不是实体，不是对象，因此是“无心”、“无念”。这种无心之心、无念之念本身是无从把握的，只有通过在此心此念上显现的宇宙万物而呈现。正因为如此，慧能又消除了北宗禅对现象世界的单纯否定。唐代青原惟信禅师有一段话：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”【1】第一阶段，“见山是山，见水是水”，这是主客二分关系中“自我”对外物的单纯的肯定。主客二分关系中的“自我”，不仅实体化了自己，而且实体化了客体，因而总是把世界上的事物与事物之间的关系看成是彼此外在、相互对立的，所以山就是山，水就是水。第二阶段，“见山不是山，见水不是水”，这是把实体性的“自我”进一步绝对化，只有“自我”是真实的，“自我”之外一切都不存在，所以山不是山，水不是水。这是主客二分关系中“自我”对外物的单纯否定。到了第三阶段，“依前见山只是山，见水只是水”，这是超越了主客二分的关系，超越了“自我”。在这个境界中，人们才能真正见到事物（世界）的本来面目，见到万物皆如其本然，这种事物的本来面目就是
在非实体的“心”（“空”、“无”）上面刹那间显现的样子。就是刹那的真实。这是“心物不二”。所以马祖道一说：“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。”【2】
张世英评论禅宗的这种超越“自我”的思想说：“只有这种非实体性、非二元性、非超演的‘真我’，才不至于把我与他人、他物对立起来，把此一事物与彼一事物对立起来，从而见到‘万物皆如其本然’。”【3】
“万物皆如其本然”，万物的本来面目就在这个非实体性的“心”上显现、敞亮。反过来说，“心”的存在，就在于它显现了万物的本来面目。这就是马祖道一说的：“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。”
唐代画家张璪有八个字：“外师造化，中得心源。”这八个字成为中国绘画美学的纲领性的命题。“造化”即生生不息的万物一体的世界，亦即中国美学说的“自然”。“心源”是说“心”为照亮万法之源。这个“心”，就是禅宗的非实体性的、生动活泼的“心”。这个“心”，不是“自我”，而是“真我”，是“空”、“无”。万法（世界万物）就在这个“心”上映照、显现、敞亮。所以清代戴醇士说：“画以造化为师，何谓造化，吾心即造化耳。”【1】所以宗白华说：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”【2】又说：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。”【3】又说：宋元山水画“是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。”【4】这些话都说明，在深受禅宗影响的中国美学中，“心”是照亮美的光之“源”，这个“心”不是实体性的，而是最空灵的，正是在这个空灵的“心”上，宇宙万化如其本然地得到显现和照亮。所以“外师造化，中得心源”，不是“造化”与“心源”在主客二分基础上的统一（认识论意义上的统一），而是“造化”与“心源”在存在论意义上的合一。也就是说，“外师造化，中得心源”，不是认识，而是体验（我们在下一章将要讨论美感作为体验的性质）。
我们在上一节引柳宗元的话：“美不自美，因人而彰。”柳宗元的话消解了实体化的、外在于人的“美”。现在我们看到马祖道一的话：“心不自心，因色故有。”马祖道一的话消解了实体化的、纯粹主观的“美”。梅花的显现，是因为本心，本心的显现，是因为梅花。这是禅宗的智慧，也是禅宗对中国美学的贡献。
五．美在意象
中国传统美学一方面否定了实体化的、外在于人的“美”，另方面又否定了实体化的、纯粹主观的“美”，那么，“美”在哪里呢？中国传统美学的回答是：“美”在意象。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，即所谓“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”，【1】所谓“一草一树，一丘一壑，皆灵想之独辟，总非人间所有”。【2】这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美（包括各种审美形态）。
“意象”是中国传统美学的一个核心概念。“意象”这个词最早的源头可以追溯到《易传》，而第一次铸成这个词的是南北朝时期的刘勰。【3】刘勰之后，很多思想家、艺术家对意象进行研究，逐渐形成了中国传统美学的意象说。在中国传统美学看来，意象是美的本体，意象也是艺术的本体。中国传统美学给予“意象”的最一般的规定，是“情景交融”。中国传统美学认为，“情”“景”的统一乃是审美意象的基本结构。但是这里所说的“情”与“景”不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是“情”与“景”的欣合和畅、一气流通。王夫之说：“情景名为二，而实不可离。”【4】如果“情”“景”二分，互相外在，互相隔离，那就不可能产生审美意象。离开主体的“情”，“景”就不能显现，就成了“虚景”；离开客体的“景”，“情”就不能产生，也就成了“虚情”。只有“情”“景”的统一，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”【5】，才能构成审美意象。
朱光潜、宗白华吸取了中国传统美学关于“意象”的思想。在朱光潜、宗白华的美学思想中，审美对象（“美”）是“意象”，是审美活动中“情”“景”相生的产物，是一个创造。尽管他们使用的概念还不是十分严格和一贯，但他们的“美在意象”的思想还是可以看得很清楚的。
朱光潜在《论美》这本书的“开场白”就明白指出：
美感的世界纯粹是意象世界。
他在《论文学》这本书的第一节也指出：
凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。
在《诗论》一书中，朱光潜用王国维的“境界”一词来称呼“美”的本体。他说：
比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤；就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反实相同的现象就是从前人说的“即景生情，因情生景”。情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。
朱光潜在这里用的“意象”的概念相当于我们一般说的“表象”，即郑板桥说的“眼中之竹”，而他说的“诗的境界”则相当于我们所说的“意象”，也即郑板桥说的“胸中之竹”
和“手中之竹”。
朱光潜在《诗论》中强调，“诗的境界”（意象）是直觉的产物。他说：“凝神关照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意志遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。”这就是“直觉”。
朱光潜在《诗论》中还强调，“诗的境界”（意象）是每个人的独特的创造：
诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相通的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。
我们前面提到，在20世纪50年代的美学讨论中，朱光潜继续坚持这一观点。当时他把“意象”称之为“物的形象”或“物乙”。他一再说，“美”（审美对象）不是“物”而是“物的形象”（“物乙”）。这个“物的形象”不同于物的“感觉形象”和“表象”。他说：“‘表象’是物的模样的直接反映，而‘物的形象’（艺术意义的）则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术形态的东西。”【1】这“物的形象”或“物乙”，就是“意象”。朱光潜在这里明确说，意象就是美的本体。
宗白华在他的著作中也一再强调审美活动是人的心灵与世界的沟通，美乃是一种情景交融的“艺术境界”。他说：“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。”【2】又说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”【3】
他在阐释清代大画家石涛《画语录》的“一画章”时说：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，就画不出、表不出这美。所以钟繇说：“‘流美者人也。’所以罗丹说：‘通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。’画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是‘美’！美是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以，石涛又说：‘夫画者，从于心者也。……’所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”【4】
他也引瑞士思想家阿米尔的话：“一片自然风景是一个心灵的境界。”（译文与朱光潜的略有不同）又引石涛的话：“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也。”接着说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”【5】这个“灵境”，就是“意象”（宗白华有时又称之为“意境”【1】）。
宗白华指出，意象乃是“情”与“景”的结晶品。“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟，总非人间所有’！”【2】这是一个虚灵世界，“一种永恒的灵的空间”。在这个虚灵世界中，人们乃能了解和体验人生的意味、情趣和价值。
他以中国绘画为例来说明审美活动的这种本质。他说：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句：‘一沙一世界，一花一天国’，真可以用来赞咏一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然地无限生机。中国人不是像浮士德‘追求’着‘无
限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲究空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。”【3】
宗白华的这些论述极为深刻。他指出，“美”（艺术境界）乃是人的心灵与世界的沟通，是万象在人的自由自在的感觉里表现自己，是情景交融而创造的一个独特的宇宙，一个显示人生的意味、情趣和价值的虚灵的世界，是心灵与自然完全合一的鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊源而深的灵境。这些论述，都给我们极深的启示。
六、意象的分析
（一）灿烂的感性
上一节我们说，在中国美学看来，美在意象。现在我们对审美意象的性质做一些分析。
审美意象的最主要的性质有以下四点：
第一， 审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完
整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界，也就是中国美学所说的情景相融的世界。
第二， 审美意象不是一个既成的、实体化的存在（无论是外在于人的实体化的存在，
还是纯粹主观的在“心”中的实体化的存在），而是在审美活动的过程中生成的。柳宗元说： “美不自美，因人而彰。”“彰”就是生成。审美意象只能存在于审美活动之中。
第三， 意象世界显现一个真实的世界，即人与万物一体的生活世界。这就是王夫
之说的“如所存而显之”、“显现真实”（显现存在的本来面貌）。
第四， 审美意象给人一种审美的愉悦，即王夫之所谓“动人之际”，也就是我们平
常说的使人产生美感（狭义的美感）。
上述四点中，第二、第三、第四这三点，我们将分别在下面两节以及后面一章加以论述。在这一节中我们集中论述上述第一点。
审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。我们可以用中国诗人最喜欢歌咏的月亮的例子来说明这一点。
（略）
审美意象首先是一个感性世界，它诉诸人的感性直观（主要是视、听这两个感觉器官，有时也包括触觉、嗅觉等感觉器官）。杜夫海纳说：“美的对象首先刺激起感性，使它陶醉。”【1】又说：“美是感性的完善。” 【2】“它主要地是作为知觉的对象。它在完满的感性中，获得自己完满的存在、自己的价值的本原。”【3】
但是这个感性世界，不同于外界物理存在的感性世界，因为它是带有情感性质的感性世界，是有意蕴的世界。杜夫海纳说：“审美对象所显示的，在显示中所具有的价值，就是所揭示的世界的情感性质。”【4】又说：“审美对象以一种不可表达的情感性质概括和表达了世界的综合整体：它把世界包含在自身之中时，使我理解了世界。同时，正是通过它的媒介，我在认识世界之前就认出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界。”【5】这种以情感性质的形式所揭示的世界的意义，就是审美意象的意蕴。所以审美意象必然是一
个情景交融的世界。凡·高心目中的农鞋是情景交融的世界，凡·高心目中的星空也是情景交融的世界。同样，李白心目中的月夜（“床前明月光”）是情景交融的世界，杜甫心目中的月夜（“今夜鄜州月”）也是情景交融的世界。所以中国传统美学用情景交融来说明意象的性质。王夫之一再强调在审美意象中情景不能分离：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情。”【6】“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情。”【7】“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”【8】“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”【9】王夫之这些话都是说，审美意象所呈现的感性世界，必然含有人的情感，必然是情景的融合。即便看来是单纯写景的诗，如“高台多悲风”、“蝴蝶飞南园”、“池塘生春草”、“亭皋木叶下”、“芙蓉露下落”等等，都有情寓其中。为什么情景不能分离？最根本的原因，就在于意象世界显现的是人与万物一体的生活世界，在这个生活世界中，世界万物与人的生存和命运是不可分离的。这是最本原的世界，是原初的经验世界。因此当意象世界在人的审美关照中涌现出来时，必然含有人的情感（情趣）。也就是说，意象世界必然是带有情感性质的世界。杜夫海纳说：“审美对象所暗示的世界，是某种情感性质的辐射，是迫切而短暂的经验，是人们完全进入这一感受时，一瞬间发现自己命运的意义的经验。”【1】又说：“审美价值表现的是世界，把世界可能有的种种面貌都归结为情感性质；但只有在世界与它所理解的和理解它的主观性相结合，世界才成为世界。”【2】这些话就是说，正是包含着人的生存与命运的最原初的经验世界（即生活世界），决定了意象世界必然是一个情景交融的世界。
所以，意象世界一方面显现一个真实的世界（生活世界），另方面又是一个特定的人的世界，或一个特定的艺术家的世界，如莫扎特的世界，凡·高的世界，李白的世界，梅兰芳的世界。
总之，审美意象以一种情感性质的形式揭示世界的某种意义，这种意义“全部投入了感性之中”。“感性在表现意义时非但不逐渐减弱和消失，相反，它变得更加强烈、更加光
芒四射。”【3】
正是从感性和意义的内在统一这个角度，杜夫海纳把审美对象称为“灿烂的感性”。他说：“审美对象不是别的，只是灿烂的感性。规定审美对象的那种形式就表现了感性的圆满性与必然性，同时感性自身带有赋予它以活力的意义，并立即献交出来。”【4】
所以，“灿烂的感性”就是一个完整的充满意蕴的感性世界，这就是审美意象，也就是广义的“美”。
（二）相关概念的辨析
1.意象与西方语言中的“image”
(略)
2．意象与形式（form）
（略）
3.意象与形象。
（略）
4.意象与现象。
（略）
5．和美相对立的概念。
（略）
七．审美意象只能存在于审美活动中
（略）
个真实的世界
（一）“如所存而显之”
（略）
（二）超越与复归的统一
（略）
（三）真、善、美的统一
（略）
第二章 八．意象世界照亮一美感的分析
前面一章我们讨论了“美是什么”。照我们的论述，美是审美意象，而审美意象只能存在于审美活动中。审美活动是美与美感的同一。这一章我们讨论美感。审美意象（美）是从审美对象方面表述审美活动，而美感是从审美主体方面来表述审美活动。
“美感”这个概念的内涵，在美学书中也常常用其他一些概念来表述，如“审美经验”、“审美感受”、“审美意识”、“审美情感”、“审美愉悦”等等。这些概念各有不同的侧重，也各有自己的局限。我们在本书中还是采用大家用得比较习惯的“美感”这个概念。
在中国传统美学中有一个“感兴”的概念，我们认为它比较准确地表达了“美感”的内涵。所以在本书中我们有时也把“感兴”作为“美感”的同义语来使用。【1】
本章提要
美感不是认识，而是体验。美感不是“主客二分”的关系（“主体——客体”结构），不是把人与世界万物看成彼此外在的、对象性的关系。美感是“天人合一”即人与世界万物融合的关系（“人——世界”结构），是把人与世界万物看成是内在的、非对象性的、相通相融的关系。美感不是通过思维去把握外物或实体的本质与规律，以求得逻辑的“真”，而是与生命、与人生紧密相联的直接的经验，它是瞬间的直觉，在瞬间的直觉中创造一个意象世界，从而显现（照亮）一个本然的生活世界。这是存在的“真”。
王夫之借用因明学的一个概念“现量”来说明美感的性质。“现量”的“现”有三层含义：
一是“现在”，即当下的直接的感兴，在“瞬间”（“刹那”）显现一个真实的世界。只有美感（超越主客二分）才有“现在”，只有“现在”才能照亮本真的存在。
二是“现成”，即通过直觉而生成一个充满意蕴的完整的感性世界。所以美感带有超逻辑、超理性的性质。美感的直觉包含想象（原生性的想象），因而审美体验才能有一种意义的丰满。
三是“显现真实”，即照亮一个本然的生活世界。
审美态度（审美心胸）就是抛弃实用的（功利的）态度和科学的（理性的、逻辑的）态度，从主客二分的关系中跳出来。这是美感在主体方面的前提条件。布洛用“心理的距离”来解释这种态度。“心理的距离”是说人和实用功利拉开距离，并不是说和人的生活世界拉开距离。
“移情说”的贡献不在于指出存在着移情这种心理现象，而在于通过对移情作用的分析揭示美感的特征。移情作用的核心是情景相融、物我同一（自我和对象的对立的消失），是意象的生成。这正是美感的特征。美感的对象不是物，而是意象。
美感是一种精神愉悦，它是超功利的，它的核心是生成一个意象世界，所以不能等同于生理快感。但在有些情况下，在精神愉悦中可以夹杂有生理快感。在有些情况下，生理快感可以转化为美感或加强美感。
人的美感，主要依赖于视觉、听觉这两种器官。但是其他感官（嗅觉、触觉、味觉等感官）获得的快感，有时可以渗透到美感当中，有时可以转化为美感或加强美感。在盲人和聋人的精神生活中，这种嗅觉和触觉的快感在美感中所起的作用可能比一般人更大。
人类的性爱（性的欲望和快感）包含有精神的、文化的内涵，它是身与心、灵与肉、情与欲融为一体的享受。性爱的高潮创造一种普通生活所没有的审美情景和审美氛围，这
是一种高峰体验，也是一种审美体验。有了这种性爱，人生就在一个重要层面上充满了令人幸福的意义。
马斯洛提出的“高峰体验”的概念，是对人生中最美好的时刻、生活中最幸福的时刻的概括，是对心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验的概括。马斯洛把审美体验列入高峰体验。马斯洛对高峰体验的描述，对我们理解和把握美感的特点大有帮助。特别是马斯洛关于高峰体验会引发一种感恩的心情，一种对于每个人和万事万物的爱的描述，指出了美感的一个极其重要的，同时又为很多人忽视的特点。
综合来说，美感有以下五方面的特性：
无功利性。在审美活动中，人们超越了对象的实在，因而也就超越了利害的计较。这意味着美感是人和世界的一种自由的关系。
直觉性。这是美感的超理性（超逻辑）的性质。超理性不是反理性。美感中包含有理性的成分，或者说，在“诗”（审美直觉）中渗透着“思”（理性）。
创造性。美感的核心是生成一个意象世界，这是不可重复的，一次性的。
超越性。美感在物我同一的体验中超越主客二分，从而超越“自我”的有限性。这种超越，使人获得一种精神上的自由感和解放感。这种超越，使人回到万物一体的人生家园。
愉悦性。美感的愉悦性从根本上是由于美感的超越性引起的。在美感中，人超越自我的牢笼，回到万物一体的人生家园，从而在心灵深处引发一种满足感和幸福感。这种满足感和幸福感可以和多种色调的情感反应结合在一起，构成一种非常微妙的复合的精神愉悦。
这是人的心灵在物我交融的境域中和整个宇宙的共鸣和颤动。
由于美感具有超越性，所以在美感的最高层次即宇宙感这个层次上，也就是在对宇宙的无限整体和绝对美的感受的层次上，美感具有神圣性。这个层次上的美感是与宇宙神交，是一种庄严感、神秘感和神圣感，是一种谦卑感和敬畏感，是一种灵魂的狂喜。这是最高的美感。在美感的这个层次上，美感与宗教感有某种相通之处。
一．美感是体验
（一）美感不是认识
（略）
（二）美感是体验
（略）
所以我们说，美感不是认识，而是体验。美感（审美体验）是与人的生命和人生紧密相联的，而认识则可以脱离人的生命和人生而孤立地把事物作为物质世界（对象世界）来研究。美感（审美体验）是直接性（感性），是当下、直接的经验，而认识则要尽快脱离直接性（感性），以便进入抽象的概念世界。美感（审美体验）是瞬间的直觉，在直觉中得到的是一种整体性（世界万物的活生生的整体），而认识则是逻辑思维，在逻辑思维中把事物的整体进行了分割。美感（审美体验）创造一个充满意蕴的感性世界（意象世界），“华奕照耀，动人无际”，这就是美，而认识则追求一个抽象的概念体系，那是灰色的，乏味的。
二、审美态度
在上一节我们说，美感不是认识。所以，一个人要想获得美感，必须从主客二分的思维模式中跳出来。这可以说是美感（审美活动）在主体方面的前提条件。
人生之初，都有一个原始的天人合一或不分主客的阶段，在这个阶段中，谈不上主体对客体的认识。随着岁月的增多，人逐渐有了自我意识，有了主体与客体的分别，因而也有了认识和知识。由于长期习惯于用住客关系的模式看待人和世界的关系，所以很多人在一般情况下往往都缺少诗意和美感。为了得到诗意和美感就必须超越主客关系的模式，为进入天人合一的审美境界准备条件。这种条件，在西方美学史上，叫做审美态度。在中国美学史上，叫做审美心胸。
（略）
时间的距离和空间的距离也有助于产生美感，而时间的距离和空间的距离实质上仍在于和实用拉开了距离。异空间距离为例。“我们在游历时最容易见出事物的美。东方人陡然站在西方的环境中，或是西方人陡然站在东方的环境中，都觉得面前事物光怪陆离，别有一种美妙的风味。这就因为那个新环境还没有变成实用的工具，一条街还没有使你一眼看到就想起银行在哪里，面包店在哪里；一颗不认得的树还没有使你知道它是结果的还是造屋的，所以你能够只关照它们的形象本身，这就是说，它们和你的欲念和希冀之中还存有一种适当的‘距离’”。【1】我们要注意，这里说的心理的“距离”，只是说和实用功利拉开距离，并不是说和人的生活世界拉开距离。事实上，实用的功利的眼光往往遮蔽了人的生活世界的本来面目，而审美的眼光由于超越了实用的眼光，所以反而能照亮世界的本来面目。朱光潜说：“莫奈、凡·高诸大画家往往是在一张椅子或是一只苹果中，表现出一个情趣深永的世界来。我们通常以为我们自己所见到的世界才是真实的，而艺术家所见到的仅为幻象。其实究竟哪一个是真实，哪一个是幻象呢？一条路还是自有本来面目，还是只是到某银行或某商店去的指路标呢？这个世界还是有内在的价值，还是只是人的工具和障碍
呢？”【2】丰子恺也说：“艺术的绘画中的两只苹果，不是我们这世间的苹果，不是甜的苹果，不是几个铜板一只的苹果，而是苹果自己的苹果。”“美秀的稻麦招展在阳光之下，分明自有其生的使命，何尝是供人充饥的？玲珑而洁白的山羊、白兔，点缀在青草地上，分明是好生好美的神的手迹，何尝是供人杀食的？草屋的烟囱里的青烟，自己在表现它自己的轻妙的姿态，何尝是烧饭的偶然的结果？池塘里的楼台的倒影自成一种美丽的现象，何尝是反映的物理作用而已？”“故画家作画的时候，眼前所见的是一片全不知名、全无实用而庄严灿烂的全新的世界。这就是“美的世界”。【3】
当代某些西方美学家企图推翻审美态度和“心理的距离”的理论。他们说，“心理的距离”是“分离式的经验”，只停留在对事物外表的观赏，是“雾里看花”。很显然，这是对布洛的距离说的误解和曲解。他们提出一种新的审美模式即“介入式”的经验模式，这种介入模式强调审美主体要全面介入对象的各个方面，与对象保持最亲近的、零距离的接触。他们认为，马克·吐温成为汽船的驾驶员之后对密西西比河日落的经验就是介入式的审美经验。但是他们根本没有说明当了汽船驾驶员之后的马克·吐温在实用功利考虑支配下的经验如何是审美的经验。连马克·吐温自己都说，密西西比河给他的美感一去不复返了。这些美学家还认为欣赏自然物必须具有生物学、生态学、自然史的知识，例如，对于鲸鱼，必须把它放在“哺乳动物”的范畴下才能感知它的美，如果把它放在“鱼”的范畴下就只能感知它的笨拙和可怕了。这些美学家的这种主张完全脱离了人们的实际的审美经验，在理论上有多大价值很值得怀疑。
西方美学中的审美态度的理论，在中国美学中就是审美心胸的理论。中国美学中审美心胸的理论发源于老子的思想。老子认为宇宙万物的本体和生命是“道”，所以对宇宙万物的观照。最后都应该进到对“道”的关照。为了进行对“道”的观照，就应该在自己心中把一切利害得失的考虑都洗涤干净，使自己获得一个空明的心境，这就是老子提出的“涤除玄鉴”的命题。这个命题在魏晋南北朝的画家宗炳那里换了一种说法，就是“澄怀观道”，
其实意思是一样的。庄子进一步发挥了老子的思想。庄子提出“心斋”和“坐忘”的理论。“心斋”、“坐忘”最核心的思想是要人们从自己内心彻底排除利害观念，保持一个空明的心境。利害观念是与人的心智活动联系在一起的，所以为了彻底排除利害观念，不仅要“离形”、“堕肢体”，而且要“去知”、“黜聪明”，要“外于心知”。庄子认为，一个人达到了“心斋”、“坐忘”的境界，也就达到了“无己”、“丧我”的境界。这种境界，能实现对“道”的关照，是“至美至乐”的境界，是高度自由的境界。庄子把这种境界称之为“游”。庄子书中提到“游”的地方很多，如“逍遥游”，如“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，如“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，如“游心于物之初”，如“得至美而游乎至乐”，【1】等等，都是指这种彻底摆脱利害观念的精神境界。所谓“游”，本义是游戏。游戏是没有功利目的的。《庄子·在宥》篇有几段话对“游”作了解释。“游”是“无为”，是“不知所求”、“不知所往”。游没有实用目的，没有利害计较，不受束缚，十分放任自由。庄子还用很多生动的寓言来说明这种“心斋”、“坐忘”的境界即“游”的境界是一个人获得审美自由的必要条件。庄子关于“心斋”、“坐忘”的论述，可以看作是超功利和超逻辑的审美心胸的真正的发现。
在庄子之后，很多思想家、文学家、艺术家继续关注和讨论这个审美心胸的问题。审美心胸，在他们那里有不同的称呼，有的称之为“平常心”,有的称之为“童心”，有的称之为“闲心”。
“平常心”是禅宗的概念。所谓“平常心”，一要破除“功利心”，二要破除“分别心”。禅宗认为，“功利心”和“分别心”遮蔽了一个万紫千红的世界。破除了“功利心”和“分别心”，换上一颗“平常心”，你就可以在最普通的生活中发现和体验一个充满生命的丰富多彩的美丽的世界。
“童心”是明代李贽和袁宏道等人常用的一个概念。李贽写过一篇《童心说》。所谓“童
心”，就是“真心”或“赤子之心”。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”李贽认为，有“童心”，对世界才可能有真实的感受。他又认为，一个人学了儒家经典，有了知识，则言不由衷，人就成了“假人”，言就成了“假言”，文也就成了“假文”了。【1】公安派袁宏道等人也强调，“世人所难得者唯趣”，而只有保持童心、赤子之心的人，才能得到“趣”（美感）。袁宏道说：
夫趣之得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定；人生之至乐，真无逾此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也，趣之正等正觉最上乘也。……迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如荆，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。【2】
袁宏道认为，一个人能保持童心，保持赤子之心，保持人的自然天性，就可以得到真正的“趣”。反过来，如果因为年岁大了，官做大了，闻见知识多了，各种利害得失的考虑多了，身心的束缚多了，离开“趣”也就越来越远了。
（略）
三．美感与移情
在美感的整个过程中，始终伴随着审美情感【3】。刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”【4】“目既往还，心亦吐纳。”【5】又说：“兴者，起也。……起情故兴体以立。”【6】没有审美情感，就没有审美意象（“胸中之竹”），当然也就没有美感（“感兴”）。
在这里，我们要谈一下西方美学史中的移情说。朱光潜在《文艺心理学》和《西方美
学史》中都对移情说做过重点的介绍。
朱光潜说:“什么是移情作用？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”。【1】“‘移情作用’是把自己的情感转移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。”【2】“最明显的例是欣赏自然。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有感情，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却说山鸣谷应。诗文的妙处往往都从移情作用得来。例如‘天寒犹有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的‘弄’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’句的‘清苦’和‘商略’，‘徘徊枝上月，空度可怜宵’句的‘徘徊’、‘空度’、‘可怜’，‘相看两不厌，惟有敬亭山’句的‘相看’和‘不厌’，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。”【3】又说：“移情的现象可以称之为‘宇宙的人情化’，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。”【4】
朱光潜认为，移情作用就是在审美观照时由物我两忘进到物我同一的境界。他说：“在聚精会神的关照中，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定，例如自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着黯淡愁苦。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。有时我的情趣也随物的姿态而定，例如睹鱼跃鸢飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬，心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽，意绪颓唐时读《刺客传》或听贝多芬的《第五交响曲》便觉慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。”【5】
中国古代很多思想家、艺术家都谈到这种移情现象。如：“思苦自看明月苦，人愁不是
月华愁。”【6】“夕阳能使山远近，秋色巧随人惨舒。”【7】都是说景色带上人的情感的色彩，这就是移情。刘勰在《文心雕龙》中说：“目既往返，心亦吐纳。”【1】“情往似赠，兴来如答”。【2】钱钟书认为，刘勰这“心亦吐纳”、“情往似赠”八字已包含西方美学所称“移情作用”。【3】
朱光潜考察了移情说在西方美学史上的发展过程。他说，最早亚里士多德已注意到移情现象。亚里士多德在《修辞学》中曾指出荷马常常用隐喻把无生命的东西变成活的，例如他说：“那块无耻的石头又滚回平原”，“矛头站在地，渴望吃肉”，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”等等。到了近代，很多美学家也接触到移情现象，不过还没有用“移情作用”这个词。如《德国美学史》的作者洛慈就曾对移情现象作过如下的描述：
（略）
四．美感与快感
美感的一个重要的特征就是愉悦性，这是一种精神享受。这种精神的愉悦，从广义来说，当然也是一种快感，但是我们平常所说的快感主要是指生理快感，即客观的形式质料方面的因素引起主体的感官或身体的一种直接的快适反应。那么这两种快感是什么关系呢？生理快感是不是等同于美感？生理快感是不是可以转化为美感？这是美学家长期讨论的一个问题。
一些美学家把生理快感等同于美感。法国美学家顾约有一段话最有代表性：
我们每个人大概都可以回想起一些享受美味的经验，与美感的享受无殊。有一年夏天，在比利牛斯山里旅行大倦之后，我碰见一个牧羊人，向他索乳，他就跑到屋里取了
一瓶来。屋旁有一小溪流过，乳瓶就浸在那溪里，浸得透凉像冰一样。我饮这鲜乳时好像全山峰的香气都放在里面，每口味道都好，使我如起死回生，我当时所感到那一串感觉，不是“愉快”两字可以形容的。这好像是一部田园交响曲，不是耳里听来而从舌头尝来。……味感实在带有美感性，所以也产生一种较低级的艺术，烹调的艺术。柏拉图拿烹调和修辞学相比，实在不仅是一种开玩笑的话。【1】
顾约在山里喝冰得透凉的鲜乳，有起死回生的感觉。由此他得出快感（在这里是味觉快感）和美感是一回事的结论。他认为，从舌头可以尝到一部田园交响曲。
多数美学家认为美感是一种高级的精神愉悦，它和生理快感是不同的。如格兰·亚伦说，美感只限于耳、目两种“高等感官”，而舌、鼻、皮肤、筋肉等“低等感官”则不能发生美感。【2】
我们也赞同这种看法：美感是一种高级的精神愉悦，应该把它和生理快感加以区分。区分的依据主要是两点：第一，美感是超实用、超功利的，而生理快感则起于实用要求的满足，如口渴时喝水所获得的快感，肚饿时吃饭所获得的快感；第二，美感的实质是物我交融、物我同一，美感必有一个审美意象，而生理快感完全受外来刺激所支配，它不可能出现情景交融、物我同一，不可能有审美意象。
但是，我们不要把生理快感和美感的这种区别加以绝对化。我们要注意如下几点：
第一， 人的美感，主要依赖于视、听这两种感官。视听这两种感官，按黑格尔的说法，是认知性感官。它们也是审美的主要感官。但在有些时候，视听这两种感官在引发美感的同时也引发一种生理快感，它们混杂在一起。在这种情况下，美感往往是精神愉悦和生理快感的复合体。金圣叹在《西厢记》评点中曾一口气例举了生活中引起快感的三十种
典型场景，其中就有这种美感与快感的混合，如：
其一，重阴匝月，如醉如病，朝眠不起，忽闻众鸟毕作弄晴之声。急引手搴帷，推窗视之，日光晶莹，林木如洗，不亦快哉！
其一，冬夜饮酒，转复寒甚，推窗试看，雪大如手，已积三四寸矣，不亦快哉！
其一，久客得归，望见郭门两岸童妇皆作故乡之声，不亦快哉！
金圣叹说的这几种“不亦快哉”都是视听两种感官得到的美感，而这几种美感都夹杂着生理快感。当然，在这种精神愉悦和生理快感的复合体中，占主要地位的是精神愉悦。（略）
第二，除了视听这两种感官，其他感官（格兰·亚伦说的“低等感官”）获得的快感，有时也可以渗透到美感当中，有时可以转化为美感或加强美感，例如，欣赏自然风景时一阵清风带给你的皮肤的快感，走进玫瑰园时的玫瑰的香味带给你的嗅觉的快感，情人拥抱接吻时触觉的快感，参加宴会时味觉的快感，等等。朱光潜曾举出一些有名的诗句，如“暗香浮动月黄昏”,“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”，“客去茶香余舌本”，“冰肌肉骨，自清凉无汗”，这些诗句描绘的美感中就渗透着嗅觉、味觉、肤觉的快感。
（略）
五．美感与高峰体验
“高峰体验”是美国人本主义心理学家马斯洛提出的一个概念。
（略）
马斯洛通过心理学的调查和统计，对高峰体验的特征做了详细的描述，其中有一些特征确实就是审美体验的特征，或者是与审美体验相类似的特征。
1.处于高峰体验中的人有一种比任何其他任何时候都更加整合（统一、完整、浑然一体）的自我感觉。（略）
2.高峰体验中的认知是存在认知。（略）
3.存在认知和普通认知还有一个区别。（略）
4.在高峰体验中，人们往往会失去时空的感觉。在创造的迷狂中，诗人或艺术家全然没有意识到他周围的环境及时间的流逝，等到创造完成，他才好像大梦初醒。情人相爱的销魂时刻，时间如风驰电掣般飞逝而过，一天就像一分钟那样短暂。反过来，这里度过的一分钟又像度过一天甚至一年那样长。时间停滞不动，而又疾驰而过，这个悖论对于处于高峰体验中的情人是真实的。
5.在高峰体验中，表达和交流常常富有诗意，带有一种神秘与狂喜的色彩，这种诗意的语言仿佛是表达这种生存状态的一种自然而然的语言。他们变得更像诗人、艺术家，因为雪莱说过，“诗是最愉快最美好的心情的最愉快最美好的记录。”
6.高峰体验是一种终极体验，而不再是手段体验。（略）
7.高峰体验的欢愉是一种“属于存在价值的欢悦”。（略）
8.处于高峰体验中或经历高峰体验后的人有一种源承神恩、三生有幸的特殊感怀。（略）
（略）
六．美感与大脑两半球的功能
人的大脑神经活动是美感的重要的生理基础，所以脑神经科学的研究成果对美感的研究有重要的意义。
（略）
七．意识与无意识
在研究美感的时候，我们还应该讨论一下无意识的问题，也就是意识与无意识的关系问题。
（略）
八．美感与宗教感
（略）
九．美感的综合描述
前面我们对美感作为人的一种精神活动的本质以及有关的一些问题分别作了讨论，现在我们再对美感的主要特征做一个综合的描述。
（一） 无功利性
美感的无功利性，是指人们在审美活动中没有直接的实用功利的考虑。我们前面讲审美态度，就是说人们要进入审美活动必须抛弃功利的眼光。对美感的无功利性的认识，最早是18世纪英国经验主义美学家夏夫兹博里、哈齐生等人提出的。到了康德，他明确地把审美的无利害性作为鉴赏判断的第一个契机，把美定义为“无一切利害关系的愉快地对象”。
（略）
（二） 直觉性
直觉性就是我们前面介绍过的王夫之说的“现成”，“一触即觉，不假思量计较”。美感是一种审美直觉，这一点已为多数美学家所承认。
（略）
（三） 创造性
是美感的重要特性。因为美感的核心乃是生成一个意象世界（“胸中之竹”），这个意象世界（“胸中之竹”）是“情”与“景”的契合，是不可重复的“这一个”，具有唯一性和一次性。
（略）
（四） 超越性
我们前面说过，美感是体验，是对主客二分的模式的超越。因此超越性是美感的重要特性。所谓超越，是对主客二分关系的超越，因而也就是对“自我”的超越，是对个体生命的有限存在和有限意义的超越。这种超越是一种精神的超越。
（略）
（五） 愉悦性
愉悦性是美感最明显的特性，是美感的综合效应或总体效应。人们通常说“审美享受”，主要就是指美感的这种愉悦性。很多人在日常生活中使用“美感”这个词，例如说“这场音乐会给了我很大的美感”，主要也是指美感的这种愉悦性。这是狭义的“美感”。我们在本书中是在审美经验、审美感受等意义上使用“美感”这个词的，那是广义的“美感”。
（略）
第三章 美和美感的社会性
这一章讨论美和美感的社会性。
（略）
本章提要
美和美感具有社会性，因为第一，审美主体都是社会的、历史的存在，因而他的审美意识必然受到时代、民族、阶级、社会经济政治制度、文化教养、文化传统、风俗习惯等因素的影响；第二，任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的，因而必然受到物质生产力的水平、社会经济政治状况、社会文化氛围等因素的影响。
美是历史的范畴，没有永恒的美。
人的审美活动与人的一切物质活动和精神活动一样，不能脱离自然界。自然地理环境必然融入人的生活世界，深刻地影响一个民族的生活方式和精神气质，从而深刻地影响一个民族的审美情趣和审美风貌。
对审美活动产生绝对性影响的是社会文化环境，包括经济、政治、宗教、哲学、文化传统、风俗习惯等多方面的因素，其中经济的因素是最根本的、长远起作用的因素。
社会文化环境对审美活动的影响，在每个个人身上，集中体现为审美趣味和审美格调。审美趣味是一个人的审美偏爱、审美标准、审美理想的总和，是一个人的审美观的集中体现，它制约着主体的审美行为，决定着主体的审美指向。审美趣味既带有个体性的特征，又带有超个体性的特征。审美格调（审美品味）是一个人的审美趣味的整体表现。一个人的审美趣味和审美格调（品味）都是社会文化环境的产物，都受到这个人的家庭出身、阶
级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响，是在这个人的长期的生活实践中逐渐形成的。
社会文化环境对审美活动的影响，在整个社会，集中体现为审美风尚和时代风貌。审美风尚（时尚）是一个社会在一定时期中流行的审美趣味，它体现一个时期社会上多数人的生活追求和生活方式，并且形成为整个社会的一种精神氛围。时尚的一个特点是影响面广，往往不分社会地位和社会阶层，也不分男女老幼。时尚的另一个特点是渗透力和扩张力很强。时尚的扩张和流行，对于社会中的很多人来说，往往要经历一个“装模作样”或“装腔作势”的过程。这种“装模作样”的过程，实际上是社会上占越来越大的比例的中小资产阶层群众追随上层精英分子的生活风气的一种表现。在当代，这种社会大众掀起的追求时髦的运动，越来越影响整个社会的审美趣味和生活风气。时代风貌是一个社会在一个较长时期所显示的相对比较稳定的审美风貌，是那个时期的社会美和艺术美的时代特色。
第二编 审美领域
第四章 自然美
这一章我们讨论自然美的性质，以及和自然美的性质有关的几个问题，最后对中国传统文化中的生态意识做一些论述。
本章提要
自然美的本体是审美对象。自然美不是自然物本身客观存在的美，而是人心目中显现
的自然物、自然风景的意象世界。自然美是在审美活动中生成的，是人与自然风景的契合。
自然美的生成（人与自然风景的契合）要依赖于社会文化环境的诸多因素，依赖于审美主体的审美意识以及审美活动的具体环境，因而自然物不能“全美”（所谓“全美”即在任何时候对任何人都能生成意象世界）。“肯定美学”提出的“自然全美”的观点是站不住的。“肯定美学”在理论上错误的根源在于把自然物的美看成是自然物本身的超历史的属性，从而否定审美活动（美与美感）是一种社会的历史的文化活动。他们主张一种完全脱离文化世界、完全排除价值内涵的所谓“纯然的必然性”和“解人化的自然”，其实那是不可能存在的。
自然美和艺术美一样，都是意象世界，都是人的创造，都真实地显现人的生活世界，就这一点说，自然美和艺术美并没有谁高谁低之分。
自然美是历史的产物，自然美的发现离不开社会文化环境。在西方，自然美的发现开始于文艺复兴时期。在中国，自然美的发现开始于魏晋时期。
自然美的意蕴是在审美活动中产生的，因而它必然受审美主体的审美意识的影响，必然受社会文化环境各方面因素的影响。脱离社会文化环境的所谓体现纯然必然性的意蕴是根本不存在的。
中国传统文化中有一种强烈的生态意识。中国传统哲学是“生”的哲学。中国古代思想家认为，“生”就是“仁”，“生”就是“善”。中国古代思想家又认为，大自然是一个生命世界，天地万物都包含有活泼泼的生命、生意，这种生命、生意是最值得观赏的，人们在这种观赏中，体验到人与万物一体的境界，从而得到极大的精神愉悦。在中国古代文学艺术的很多作品中，都创造了“人与万物一体”的意象世界，这种意象世界就是我们今天
所说的“生态美”。
一．自然美的性质
自然美的问题，在美学史上是一个引人关注的问题，在20世界50年代我国的美学大讨论中，也是讨论的一个焦点。在美学史上，大家讨论比较多的是自然美的性质和特点问题，以及与自然美的性质相关联的自然美与艺术美孰高孰低的为题；在50年代的美学大讨论中，对于自然美的讨论也是集中在自然美的性质问题上面。自然美的性质问题，归根到底是“美是什么”的问题。解决了“美是什么”的问题，自然美的性质问题也就同时解决了。反过来，突破了自然美的性质问题，“美是什么”的问题（当时称为“美的本质”问题）也就突破了。
在美学史上，也包括在50年代的美学大讨论中，对于自然美的性质，主要有以下几种看法：
1.自然美在于自然物本身的属性，如形状、色彩、体积以及对称、和谐、典型性等。（略）
2.自然美是心灵美的反映。（略）
3.自然美在于“自然的人化”。（略）
4.自然美在于人和自然相契合而产生的审美意象。（略）
二．和自然美的性质有关的几个问题
（一）是否所有的自然物（自然风景）都是美的
（略）
“肯定美学”的“自然全美”的观点，最根本的问题是把自然物的美看成是自然物本身的超历史的属性，从而否定审美活动（美与美感）是一种社会的历史的文化活动。但是人类的文化史说明，审美的社会性、历史性是不能否定的，人与自然物能否沟通和契合，能否“勃然而兴”，能否生成审美意象（“美”），这要取决于社会文化环境的诸多因素，取决于审美主体的审美意识以及审美活动的具体情境，因而自然中的东西不可能“全美”，“肯定美学”所持的“自然全美”的观点是站不住的。
（二）自然物（自然风景）的审美价值是否有等级的分别
（略）
(三)自然美高于艺术美，还是艺术美高于自然美
（略）
三．自然美的发现
（略）
四．自然美的意蕴
自然美的意蕴是在审美活动中产生的，是人与自然物（自然风景）互相沟通、互相契合的产物，因而它必然受审美主体的审美意识的影响，必然受社会文化环境各方面因素的影响。即便是同一种自然物（如日月星辰、花鸟虫鱼等等），它在不同时代、不同民族、不同文化圈、不同生活氛围中成为审美对象时，意蕴也不同。
（略）
五．中国传统文化中的生态意识【2】
(略)
第五章 社会美
一．社会生活如何成为美
社会美【1】和自然美一样，是意象世界，不同的是社会美见之于社会生活领域，而自然美见之于自然物和自然风景。
社会生活是人的“生活世界”的主要领域。我们前面说过，“生活世界”是有生命的世界，是人生活于其中的世界，是人与万物一体的世界，是充满了意味和情趣的世界。这是存在的本来面貌。但是在世俗生活中，由于人们习惯于用主客二分的思维模式看待世界，人与天地万物有了间隔，因而“生活世界”这个本原的世界就被掩盖（遮蔽）了，人的生活失去了意味和情趣。这种情况在社会生活领域比在野生的自然风景区更为常见。因为在社会生活领域，利害关系更经常地处于统治地位，人们更习惯于用实用的、功利的眼光看
待一切，用王国维的术语，就是人们更容易陷入“眩惑”的心态，生活变得呆板、乏味（失去意义）。
美（意象世界）的生成，要有一定的条件，就是要超越主客二分，超越“自我”的局限性，实现人与世界的沟通和融合。社会美的生成也是如此。由于在社会生活领域利害关系更经常地处于统治地位，再加上日常生活的单调的重复，人们更容易陷入“眩惑”的心态和“审美的冷淡”，所以审美意象的生成常常受到遏止或消解。这可能是社会美过去不太被人注意的一个原因。
但是我们要看到，在人类的历史发展中，出现了一些特殊的社会生活形态，在这些社会生活形态中，人们超越了利害关系的习惯势力的统治，摆脱了“眩惑”的心态和“审美的冷淡”，在自己创造的意象世界中回到本原的“生活世界”，获得审美的愉悦。民俗风情、节庆狂欢、休闲文化、旅游文化等等都是这种特殊的社会生活形态。在这些社会生活形态中，人们在不同程度上超越了世俗的、实用的、功利的关系，回到人的本真的生活世界，回到人的存在的本来形态，从而浑然忘我，快乐，陶醉，充满自由感和幸福感。这些特殊的社会生活形态，是社会美的重要领域。
人的衣、食、住、行的日常生活领域，由于实用功利的意味比较浓厚，人们的“眩惑”即功利的心态是一种常态，是一种习惯，再加上日常生活是一种日复一日单调的重复，所以超越功利和突破“审美冷淡”而生成意象世界（美）相对来说比较困难。但即便如此，具有审美心胸和审美眼光的人（例如很多艺术家）同样可以突破审美的冷淡麻木而在日常生活领域发现美，也就是在他们心目中同样可以生成意象世界。很多地区和民族的民众还常常在日常生活领域营造一种诗意的氛围，在这种氛围中获得美的享受。
本章提要
社会美是社会生活领域的意象世界，它也是在审美活动中生成的。一般来说，在社会生活领域，利害关系更经常地处于统治地位，再加上日常生活的单调的重复的特性，人们更容易陷入“眩惑”的心态和“审美的冷淡”，所以审美意象的生成常常受到遏止或消解，这可能是社会美过去不太被人注意的一个原因。
人物美属于社会美。人物美可以从三个层面去关照：人体美，人的风姿和风神，处于特定历史情景中的人的美。这三个层面的人物美，都显现为人物感性生命的意象世界，都是在审美活动中生成的，带有历史的文化的内涵。
老百姓的日常生活尽管天天重复，显得单调、平淡，但如果人们能以审美的眼光去观照，它们就会生成一个充满情趣的意象世界，这个意象世界包含有深刻的历史的意蕴，显现出老百姓本真的生活世界。
在人类的历史发展中，出现了一些特殊的社会生活形态，如民俗风情、节庆狂欢、休闲文化等，在这些社会生活形态中，人们在不同程度上超越了利害关系的习惯势力的统治，超越了日常生活的种种束缚，摆脱了“眩惑”的心态和“审美的冷淡”，在自己创造的意象世界中回到人的本真的生活世界，获得审美的愉悦。这些社会生活形态是社会美的重要领域。特别是节庆狂欢活动，那是最具审美意义的生活。柏拉图、歌德、尼采、巴赫金都指出，在狂欢节中，由于超越了日常生活的严肃性和功利性，人与人不分彼此，自由来往，从而显示了人的自身存在的自由形式，生活回到了自身，人回到了自身，“回复到人类原来的样子”。人在狂欢节的活生生的感性活动中体验到自己是人，体验到自己是自由的，体验到人与世界是一体的。人浑然忘我，充满幸福的狂喜。这是纯粹的审美体验。
二．人物美
（一）人物美的第一个层面是人体美
人体美是由形体、比例、曲线、色彩等因素构成的一个充满生命力的意象世界。
（略）
（二）人物美的第二个层面是人的风姿和风神
人体美是人的感性生命的美。而当一个人的言行举止、声音笑貌表现出这个人的内在的灵魂美、精神美时，就形成为一种风姿之美，风神之美。（略）
（三）人物美的第三个层面是特定历史情景中的人的美
凡是人，都不能脱离社会生活，都必然生活在特定的社会历史环境之中。但是在前面两个层面（人体美和人的风姿美），人们一般是把人的美从社会生活环境中相对孤立出来欣赏，这一个层面（处于特定历史情景中的人的美），则是把历史人物放在具体的历史情景中来欣赏。例如，卧薪尝胆的勾践，垓下悲歌的项羽，当垆卖酒的卓文君，投笔从戎的班超，舌战群儒的诸葛亮，横槊赋诗的曹操，枕戈待旦的刘琨，闻鸡起舞的祖逖，等等，就是这种处于特定历史情景中的人的美。我们从很多人物回忆、人物传记中可以看到这种特定历史情景中的人的美。
（略）
三．日常生活的美
（略）
四．民俗风情的美
（略）
五．节庆狂欢
（略）
六．休闲文化中的审美意味
人类社会很早就出现了休闲文化。“休闲并不是无所事事，而是在职业劳动和工作之余，人的一种以文化创造、文化享受为内容的生命状态和行为方式。”“休闲的本质和价值在于提升每个人的精神世界和文化世界。”【4】“拥有休闲是人类最古老的梦想——从无休止的劳作中摆脱出来；随心所欲，以欣然之态做心爱之事；于各种社会境遇随遇而安；独立于自然及他人的束缚；以优雅的姿态，自由自在地生存。”【1】
休闲文化的核心是一个“玩”字。“玩”是自由的，是无功利、无目的的。小孩的玩（玩水，玩泥土）就是无功利、无目的的。玩很容易过渡到审美的状态。所以休闲文化往往包含有审美意象的创造和欣赏，而且休闲文化所展示的意象世界，往往是社会美、自然美、艺术美的交叉和融合。
（略）
第六章 艺术美
艺术美从来是美学研究的重要领域。在这一章中，我们着重讨论艺术的本体以及与艺
术有关的一些理论问题。
本章提要
艺术的本体是审美意象，即一个完整的、有意蕴的感性世界。艺术不是为人们提供一件有使用价值的器具，也不是用命题陈述的形式向人们提供有关世界的一种真理，而是向人们展现一个意象世界，从而使观众产生美感（审美感兴）。所以艺术和美（广义的美）是不可分的。
艺术是多层面的复合体。除了审美的层面（本体的层面），还有知识的层面，技术的层面，物质载体的层面，经济的层面，政治的层面，等等。
艺术与非艺术应该加以区分，区分就在于看这个作品能不能呈现一个意象世界，也就是王夫之说的能不能使人“兴”（产生美感）。西方后现代主义的一些流派，如“波普艺术”和“观念艺术”的一些艺术家，他们否定艺术与非艺术的区分，实质上是摒弃一切关于意义的要求，从而导致意蕴的虚无。他们的一些“作品”没有任何意蕴，因而不能生成审美意象，也不能使人感兴。这些东西不是艺术。
艺术创造的过程包含两个飞跃，一个是从“眼中之竹”到“胸中之竹”的飞跃，一个是从“胸中之竹”到“手中之竹”的飞跃，在这个过程中可以涉及政治的因素、经济的因素、物质技术的因素等等多种复杂的因素，但这一切的中心始终是一个意象生成的问题。
艺术作品的结构可以分成不同的层次。我们认为分成三个层次是比较合适的：（一）材
料层；（二）形式层；（三）意蕴层。
艺术作品的材料层有两方面的意义，一方面，它影响整个作品的意象世界的生成；另一方面，它给观赏者一种质料感，这种质料会融入美感，成为美感的一部分。
艺术作品的形式层也有两个方面的意义，一方面它显示作品（整个意象世界）的意蕴、意味；另一方面，它本身可以有某种意味，这种意味即一般所说“形式美”或“形式感”，这种形式感也可以融入美感而成为美感的一部分。
艺术作品的意蕴带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。这就是王夫之所说的“诗无达志”。这决定了艺术欣赏中美感的差异性和丰富性。
对艺术作品进行阐释是不可避免的，也是有价值的。但是这种以逻辑判断和命题的形式所作的阐释，只是对作品意蕴的一种近似的概括和描述，这与作品的“意蕴”并不是一个东西。同时，对于一些伟大的艺术作品来说，一种阐释只能照亮它的某一个侧面，而不可能穷尽它的全部意蕴。因此，这些作品存在着一种阐释的无限可能性。
艺术作品的意蕴层带有复合性，中国古人称之为“辞情”和“声情”的复合。在不同的艺术形式和艺术作品中，这种复合是不平衡的。这是研究艺术作品的意蕴时应该关注的一个问题。
“意境”是“意象”（广义的美）中的一种特殊的类型，它蕴含着带有哲理性的人生感、历史感和宇宙感。“意境”给予人们一种特殊的情感体验，就是康德说的“惆怅”也就是尼采说的“形而上的慰藉”。“意境”不仅存在艺术美领域，而且也存在于自然美和社会美的领域。
关于“艺术的终结”的问题，黑格尔有两个命题。一个是从绝对观念发展的逻辑提出的命题。他的逻辑是：艺术显现绝对观念，绝对观念是无限的，是最高的真实，而艺术是有限的，所以艺术最终要否定自己。我们认为他的理论前提不能成立。绝对观念不是最高的真实，艺术也不是理念的显现。艺术在人类社会中有特殊的价值，不是哲学可以替代的。黑格尔的第二个命题是从历史发展的角度提出的，就是现代市民社会不利于艺术的发展。这个命题包含着黑格尔对现代市民社会深刻的观察。但是我们认为不能由此得出艺术不再是心灵的需要的结论。正相反，人类对艺术的需求更加迫切了。
当代美国学者丹托立足于后现代主义艺术的实践，重新提出“艺术终结”的命题。他的逻辑是，后现代主义艺术的一些流派抹掉艺术品和现成品的界限，艺术转到观念的领域，艺术变成哲学，这导致艺术的终结。我们认为丹托的命题不能成立。因为艺术与非艺术的界限并没有消失，人对于艺术（审美体验）的需求，作为人的精神需求，也不会消失。
一．对“什么是艺术”的几种回答
讨论艺术，首先碰到的一个问题，就是什么是艺术？这个问题也就是艺术的本体的问题。
有的学者不赞同讨论这个问题。也就是说，他们认为艺术是不能定义的。他们的理由是：艺术是发展的、开放的，而任何定义都是封闭的，所以任何定义对于艺术都是不适用的，任何定义都将妨碍艺术创新，那是缺乏根据的。一种定义，它本身完全可以是开放的，因而完全可以适应艺术发展的态势。
我们回顾一下中外艺术发展的历史，可以看到，人们对于艺术的认识至少有以下几点
是共同的：第一，艺术是一种人造物，是人工的产品（作品）。艺术必然作为艺术品才能存在，而艺术品必然有一种物质载体。杜夫海纳说：“作品既然创造出来了，它必然具有一种物的存在。”【1】这个物的存在，是人工制作（创造）的产物。这是艺术品的人工性。第二，艺术与技艺不可分。《庄子·天地》篇：“能有所艺者，技也。”科林伍德说：“古拉丁语中的ars，类似希腊语中的‘技艺’，是一种生产性的制作活动。”【2】艺术品是艺术家依靠技艺和才能生产出来的，这是艺术的技艺性。第三，艺术品是一种精神产品，它是为满足人的精神需求而生产（创造）出来的。艺术品区别于一般的人工产品，区别于一般的技艺。一般的人工产品，如器具，人们把它生产出来是为了使用，在使用的过程中它就逐渐被消耗了。实用性是它的本质。而艺术品不是为了使用，它是为了满足人的精神需求，为了满足人的观赏（审美）的需求而生产出来的。人们在观赏某件艺术品时，并不是消耗这件艺术品。《尚书》提出“诗言志，歌咏言”，《荀子·乐论》说“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，都是说艺术品的精神性。这和以实用性为本质的器具是完全不同的。
现在我们要问：这种以满足人的精神需求为目的而生产（创造）出来的艺术品，它的本体是什么呢？也就是说，究竟什么是艺术？这个问题，仅仅回溯艺术的历史是不能得到回答的；这需要通过美学理论的分析和研究才能得到回答。
在西方美学史上，对于艺术的本体有种种看法（定义）,影响比较大的有以下四种：
1.模仿说。（略）
2． 表现说。（略）
3.形式说。（略）
4.惯例说。（略）
二．艺术品呈现一个意象世界
艺术的本体是什么呢？我们的看法是：艺术的本体是审美意象。艺术品之所以是艺术品，就在于它在观众面前呈现一个意象世界，从而使观众产生美感（审美感兴）。
这个看法，是中国传统美学一种占主流的看法。清代大思想家王夫之对这个问题的讨论最充分、最深入。
（略）
三．艺术与非艺术的区分
和艺术的本体有关的还有一个问题，就是艺术与非艺术的区分的问题。
（略）
四．艺术创造始终是一个意象生成的问题
艺术的本体是审美意象，因此，艺术创造始终是意象生成的问题。郑板桥有一段话最能说明这一点：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
【1】
郑板桥这段话概括了艺术创造的完整过程。这个过程包括了两个飞跃：一个是从“眼中之竹”到“胸中之竹”的飞跃；一个是从“胸中之竹”到“手中之竹”的飞跃。从“眼中之竹”到“胸中之竹”，这是审美意象的生成，是一个创造的过程。从“胸中之竹”到“手中之竹”，画家进入操作阶段，也就是运用技巧、工具和材料制成一个物理的存在，这仍然是审美意象的生成，仍然是一个充满活力的创造过程。所以郑板桥说：“落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”因为这里增加了手及手对媒介材料的操作这一新的因素。手操作工具和材料时微妙的神经感觉（即“体感”）、媒介的“活力内涵”以及画家的技巧都会影响“手中之竹”的生成。“手中之竹”是“胸中之竹”的物化，但是“ 胸中之竹”并没有完全实现为“手中之竹”，而“手中之竹”又比“胸中之竹”多一些东西。
这就是说，艺术创造的过程尽管会涉及操作、技巧、工具、物质媒介等因素，再扩大一点，它还会涉及政治、经济、科学技术等因素，但它的核心始终是一个意象生成的问题。意象生成统摄着一切：统摄着作为动机的心理意绪（“胸中勃勃，遂有画意”），统摄着作为题材的经验世界（“烟光、日影、雾气”、“疏枝密叶”），统摄着作为媒介的物质载体（“磨墨展纸”），也统摄着艺术家和欣赏者的美感。离开意象生成来讨论艺术创造问题，就会不得要领。
郑板桥谈的画竹，相对来说还是比较单纯的艺术创造活动。我们可以举一个比较复杂的例子来做一些分析。这就是法国艺术家巴陶第创作自由女神像的过程。
很多人都知道纽约港口矗立着一座高九十三公尺的自由女神像。但是大概很少有人知道创作这个自由女神的是一位法国雕塑家，名叫巴陶第，更少有人知道巴陶第创作这个自由女神像有一个十分复杂的过程。
巴陶第是19世界后期法国一位才华横溢、富有创造力的艺术家。他于1834年8月2日在法国出世，祖先是意大利人。【1】1851年12月2日路易·拿破仑（后称拿破仑三世）发动政变，推翻法兰西第二共和国。年轻的巴陶第那天正在巴黎街头，他看到了终生难忘的一幕景象。
那时忠于共和政体的群众在街上筑起防御工事。天色渐黑，有个女郎手持火炬，跳过障碍物叫道：“前进！”路易·拿破仑的军队立即开枪把她击毙。巴陶第惊呆了。从那一刻起，那位持火炬的无名女郎，就成了他心目中自由的象征。
巴陶第对巨型雕塑的兴趣，是到埃及旅行时引起的。他旅行时在一本本图画册里画满了那个古老帝国的巨大雕像。他写道：“那些庄严、凛然不可侵犯的花岗岩石像，它们慈祥而又冷漠的凝视，好像瞧不起现在，专注目于无限未来的神情真把我迷住了。”
巴陶第要塑造自由女神的念头始自1865年，当时他会见了法国著名的自由主义者拉布雷。
美国将在1876年举行庆祝独立一百周年的盛典，拉布雷主张送一份别开生面的礼物。这个主张激发了巴陶第的想象力，他建议造一座象征自由的雕像，并自告奋勇由他本人来负责雕塑。
随后，巴陶第开始物色雕像的模特儿。在一个婚礼上他遇见了“体型美如希腊女神的女郎”，亦即后来和他结婚的尚奈蜜丽。他说服尚奈蜜丽来充任自由女神像的模特儿。但自由女神的脸，确是照另一位妇女——巴陶第的母亲——比较古典而严肃的面貌塑的。
1875年1月，拉布雷组织法美协会募款，以解决经费问题。巴陶第没有等待募款活
动的结果，就在一个大厅里设立工作室。他选择雕像材料时却遭遇了困难，因为他心目中的自由神像是高耸入云地矗立着，不要有任何支撑来破坏美观。石、铁、青铜都嫌太重，所以他决定选用锤薄了的铜片，以铆钉钉合，连接起来拼成一座巨像。但是这个空心的巨人如何禁得起海上的强风呢？后来建造巴黎铁塔的工程师艾斐尔解决了这难题。他设计一座有四只脚支撑的铁塔型内撑结构，塔腿嵌入石台基约八公尺深；再用螺栓将三条十五公分粗的系杆固定在铁塔骨架上，以加强其稳固性。然后把塑像的铜皮放在木型上，仔细把铜片锤成所要的形状。
（略）
五．艺术作品的层次结构
讨论艺术美，还要应该谈到一个艺术作品的层次结构的问题。很多美学家讨论过这个问题。比较常见的是把艺术作品的结构分成两个层次（二分）或三个层次（三分）。
（略）
（一） 材料层
（略）
（二） 形式层
（略）
（三）
意蕴层
（略）
六．什么是意境
在艺术意象中，我们可以区分出一种特别富有形而上意味的类型，那就是“意境”。
“意境”是中国古典美学中一个引人瞩目的范畴。我们认为，这个范畴应该提取出来，经过分析之后，纳入现代美学的体系。
（略）
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