作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
第一部分 名词解释
1．物质生产
物质生产是人类最基本的生产活动形式，是人类为取得生存所必需的物质资料(如衣、食、住等的物质资料)而进行的对于自然界的物质改造活动。它是人类生存的第—个前提，是一切历史的第一个前提。在物质生产活动中，人对对象世界的关系是一种物质实践的关系。就是说，物质生产是人凭借工具通过物质行为对物质世界进行实际改造并创造新的物质世界的活动。 2．艺术生产
艺术生产就是艺术创造活动。作为一种特殊的精神生产。它是人对世界的一种审美掌握方式，即主要通过情感体验和直观的方式掌握世界，形成对世界的审美意识并运用艺术符号将其物化、创造一个独特的具有审美价值的形象世界的活动。在各种精神生产活动中，艺术创造突出地表现为“精神个体性的形式”和保持着“精神的自律”，因而是一种最富于创造个性的“真正自由的劳动”。 3. 文学活动构成要素：
理论上明确提出文学活动构成要素系统的是本世纪美国著名文学批评家艾布拉姆斯(M．H·Abrams)。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及，表现，反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。艾布拉姆斯将构成文学活动的四要素看作是四个座标，并以它们之间的相互关系，来界定和评价文学活动的价值。 4. 灵感与直觉
灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。其外在特征是对问题突如其来的顿悟。其特点是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。灵感的机制虽复杂但并不神秘，从心理学角度讲，它产生于大脑集中注意的优势兴奋之后。因此，其发生虽是偶然的，却是长期思考的结果。
直觉是省略了推理过程而对事物作出的直接了解和认知。直觉不是“不要”而是“省略了”推理过程，因此，它需要更深厚的生活积累和更老辣的推理训练。直觉有两大作用：一是作家对某事物、现象的直观式把握，由此他可能迅速建构整部作品；二是作家在某事物或现象背后，突然发现使人深省的内蕴。
直觉与灵感的区别有三：灵感是艰苦思索的结果，直觉却是对事物的突兀判断；灵感发生在久思不得其解之后，直觉却发生在第一次碰头之时；灵感是获取成熟的答案，直觉却是得到推测性的洞察。 5. 变形与陌生化 变形是指作家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造意象的方式。通过变形，作家常常能获得独创性的形象。变形的方法1．扩大法和缩小法。即把意象变大或缩小，使之成为畸形，他虽然还有常人的思维和欲望，但可以做常人做不到的事。2．粘合法。把意象变成半人半怪，使他既有人的属性，又有怪的特点3．漫画法。有意改变意象的思维方式，使其在振振有辞或荒唐可笑的诡辩中，道出世事的昏暗或常人不敢言说的真理。4．夸张法。赋予意象一种突出特点，这特点不仅影响他的性格，而且影响他的为人处世方式，既真又幻，既幻又真。5．幻事法，不改变人物而将世事变形，使常人在奇世旅行，给人以奇异感受和深刻启发。变形不仅在小说中常见，在戏剧、散文(尤其是诗歌)中也有大量表现。
陌生化与变形有联系，它们都是企图将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。它们又有区别：如果说变形着重于“改变”事物常形来创造的话，陌生化则倾向于“修饰”人物或事物，把与人太切近的事物或现象从身边推开，以造成似曾相识的生疏感。一般说来，作家使用陌生化不外以下原因：为了脱开真人真事的羁绊，让想象力腾飞；为了吻合上下文意，为了制造一种距离，使读者摆脱现实生活进入艺术境界，为了创造独一无二的产品，使其更具魅力。陌生化的心理基础是，作
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家从外表相同和平凡的事物中看出了不同或非凡之处，或从外表不同和非凡事物中看出了相同和平凡之处。这也是作家的点石成金之法。 6. 艺术真实
艺术真实是文学创造的基本原则之一，要求作家以主观性感知与诗艺性创造，在其营构的假定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性、规律性的东西的认识和感悟。这是一种主观的真实，诗艺的真实，假定的真实，内蕴的真实：它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。 7. 象征型文学
象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。从两个方面理解： 一是寄寓审美意蕴。这是象征型文学的主旨。这种意蕴或是侧重客观现实，或是侧重主观感受，都往往有某种超出具体、个别现象的抽象、概括、朦胧的性质。二是暗示的方式。这是象征型文学的主要艺术手段。它侧重以间接的方法去暗示客观规律和主观感受。往往塑造变形、虚拟的假定性形象，启发读者去体味象外之意。而象征型文学则在整个作品中塑造一个统一的象征体系。它的暗示、象征，不像个别词句、形象的象征那样有明确的(往往是单一的)寓意，而是具有多义的、朦胧的、深邃的含义。 8. 艺术风格
艺术风格就是指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。事实上，艺术风格是非常复杂的，它既与艺术家主观方面的特点有关，也与题材的客观方面的特点分不开，它涉及到艺术作品内容与形势的各个层面，是从艺术作品的整体上呈现出来。艺术风格最鲜明的一个特点，就是它的多样性。艺术风格的另一个重要特征，就是它常常具有鲜明的民族特色和时代特色。 9. 艺术流派
指在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。这些艺术派别的形成有时是自觉的，有一定的组织形式或共同宣言；有时是不自觉的，仅仅因为创作风格类型的相近而组合在一起。 10. 艺术思潮
指在一定社会历史条件下，特别是在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，艺术领域所发生的具有广泛影响的思想潮流和创作倾向。 11. 典型
典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格。典型一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。
文学典型有两大审美特征：鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面，其一是具有一种别人不具备唯他才有的、能贯串其全部活动和统摄其整个生命的总特征；其二是反映和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等等。文学典型的艺术魅力，可以从两个方面来回答：一方面是艺术魅力的表现，即一个典型所表现的吸引力、感染力和震撼力；另—方面是艺术魅力的实质，即一个典型所具有的真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性。每一点都有它深刻的道理，阐述道理的同时辅以恰当的例证，论述要有血有肉。
12. 典型环境与典型人物的关系
回答时有三个要点：其一，典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格，“并促使他们行动”的客观条件，人物性格往往是环绕着他的典型环境的产物，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。其二，典型人物在环境面前也并非永远处于被动地位，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。其三，典型环境与典型人物又是一个互相依存的关系，失去一方，另一方也失去了存在的意义。总之，回答这一问题重在揭示典型人物与典型环境的辩证关系。举例要恰到好处证明各个论点。
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13. 意境
意境是义学形象的高级形态之一，是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象的空间。它是我国古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。
文学意境有二个特征：其一，情景交融。清代思想家王夫之也说过“景中生情，情中含景”。这是意境的表现方法特征。其二，虚实相生。是说意境一般是由虚境和实境构成，实境是指逼真存在的景、形、境，虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，这就形成了意境的虚实相生的结构特征。其三，韵味无穷。所谓“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。由于意境结构的多层次和文学本文意蕴的多侧面，其中包含有情、理、意、韵、趣、味等多种因素，共同形成了意境的韵味无穷的审美特征。意境的这三种基本特征集中地表达了中华民族抒情文学的审美理想，从而使它具有与典型、意象不同的相对独立性，成为二者不可代替的人类审美理想的表现形态之一。 14. 意象
意象，这里主要指审美意象，是文学形象的高级形态之一，是指以表达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。
审美意象的基本特征：其一，意象的本质特征是哲理性。其二，意象的表现手法特征，往往在于象征性。其三，意象的形象特征往往具有荒诞性。其四，抽象思维的直接参与，是意象的思维特征。意象鉴赏的过程乃是审美求解的过程，即从意象特征出发，“猜”出它的立意来，从具象到抽象。这是在对典型、意境的鉴赏中所没有的现象。 15. 文学产品的本文层次
综合古今中外对本文层次的探讨，我们从总体上可以将本文分为三个大的层次，即文学话语层面，文学意象层面和文学意蕴层面。
(一)文学话语层面。文学产品首先呈现于我们面前的是文学话语层面。由于文学话语是选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑构成的特殊的言语体系， 1． 文学言语是内指性的。2。 文学言语具有心理蕴含性。 3．文学言语具有阻拒性。
正是由于以上因素，使文学言语成了审美性的言语。由这种言语组成的文学产品的话语层面，便具有了无穷的艺术魅力。
(二)文学意象层。由于文学意象本身的具体可感性和艺术概括性，以及它那鲜明的富有美感召唤力的特征，因而具有更为独立的审美价值。文学意象层面，处在表层结构与深层结构的中间地带，是极为重要的中间层次。。它一方面关系着深层结构的传达，另一方面又制约着表层结构的处理，因此文学意象层面，就成了艺术表现的中心。
(三)文学意蕴层面。文学意蕴层面，是指本文所蕴含的思想，感情等各种内容，属于本文结构的纵深层次。由于意象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的侧面：第一是历史内容层。第二是哲学意味层。第三是审美意蕴层。
总之，文学产品的本文就是这样，从外到内，层层溢美流芳，共同形成了它的“召唤结构” 和特有的艺术魅力。
16. “一切景语皆情语”?
近代学者王国维曾说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”(《人间词话删稿》)在抒情性作品中，景是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面，它有灵性，情趣盎然。而抒情性作品中的情，也不是空洞抽象的东西，它常常附丽于写景的话语上，由景象征性地表现出来。所以说，“一切景语皆情语”。 17. 共鸣
是指艺术鉴赏过程中鉴赏主体与艺术形象达成的情感共振 。它常常伴随着强烈的情感活动和丰
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富的想象力。在文学接受过程中：一是读者与作品之间的共鸣．即读者为作品中的思想情感、理想愿望，或人物的命运遭际所深深打动，从而得到一种强烈的心灵感应，使之爱作者之所爱，憎作者之所憎，想作者之所想。二是指不同的读者，包括不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一文学作品时可能产生的大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。 18. 期待遇挫与艺术魅力
在文学阅读过程中，读者的期待视野与作品之间，常常呈现为以下三种情况：(1)完全顺应，即作品中的人物性格、情节发展、意境指向等，与读者期待视野中的预先测定完全一致。面对这样的作品，在阅读过程中，读者固然会得到一种确证自己先见之明的满足，但同时也会因期待指向的畅通无阻而感到兴味索然。这类作品，当然不可能产生艺术魅力。(2)完全遇挫，即作品由于文句组合的牵强离奇，或本文内涵的过于模糊，超出了读者的期待视野，阻绝了读者的介入，令人不堪卒读。这类作品。即使很有价值．也往往难以实现。(3)既有顺向相应又有逆向遇挫，即一方面，本文在不时唤起读者期待视野中的预定积累，同时又在不断设法打破读者的期 惯性，以出其不意的人物行为、故事情节或意境调动读者的想象。真正优秀的文学作品正是如此，在阅读过程中．往往既有期待遇挫 的阻拒性．又有顺向相应的可解性。在这样的阅读活动中，读者可能会因期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为豁然开朗的艺术境界而振奋。 19. 叙事的构成
“叙事”一词一般包含三方面涵义，
第一方面是叙述内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事，包括事件、人物、场景等等。这是传统的叙事理论最关心的对象。 第二方面是叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。事实上，话语不仅影响叙述内容，而且影响着对叙事的接受。 第三方面是叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。 20. 移情说 西方一些理论家认为，艺术主体实质上是移情者。德国心理学家费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特(J、Volkelt)等都是这种观点的代表人物。立普斯说，人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观的被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入，而通过“移人”使对象人情化，达到物我同一，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。由此他认为，审美主体包括艺术家就是移情者。伏尔盖特进一步把审美移情说用于说明艺术问题，认为艺术创造和艺术欣赏一样，都是移情活动，都是把自我感情外射、附着到外在对象上去，因此，艺术主体实质上就是主观感情的给予者。“主体即移情者”的说法，在说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面，也不无道理，但它把移情看作艺术创作的普遍规律，把主体归结为移情者，就过于简单化了，进一步说，它把艺术作品仅仅看作主体情感的外射，否认了客体的根本意义，因而必然滑向唯心主义。
21. 伦理道德批评：
从道德和伦理意识着眼的伦理批评。古希腊有“美善同体”说，我国先秦有“美善相乐”说。孔子在《论语·为政》中评《诗经》说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。在古希腊，柏拉图在其《理想国·卷三》中曾明确要求“作品须对我们有益，须只摹仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的规范。”伦理批评的价值尺度主要是一定的道德准则，着重实现作品对人的修德养性的教化作用，正如《毛诗序》所说，诗应用来“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
22. 社会历史批评：
以一定的社会历史条件包括政治、经济、文化和民俗等状况来分析、评价文学作品的社会历史批评。我国先秦思想家中以孟子的概括最为简明，一方面他说，“故说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”一方面他又说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也。” 中国的批评转统中重视三个方面：考据、义理、辞章。欧阳修认为：“事信言文，乃能表现于后世”，
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鲁迅就说过：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”西方社会历史批评，最初是与伦理批评结合交融在一起的，柏拉图、亚里斯多德、贺拉斯都有这种情形。社会历史批评的理论奠基人可以算作生活于十七至十八世纪的意大利法学家和历史哲学家维柯。狄德罗、斯达尔夫人、圣·佩韦和泰纳都是社会历史批评的著名人物。
23. 审美批评：
以文学作品的审美愉悦功能和形式特征为出发点来评价的审美批评。我国魏晋以来，从钟嵘、司空图、严羽到王夫之、叶燮和王国维，大致都主张这种批评也实践这种批评，并且推动了文学的审美发展。西方审美批评的尺度都是按自己美学或文学的主张而定的。例如从亚里斯多德开始而影响欧洲上千年的审美批评着眼于作品的“和谐”，浪漫主义则主张“美丑对照”和激情，直觉主义要看的却是作品的表现成功与否，黑格尔要看作品是否是“理念的形象显现”；罗丹却说美就是性格；唯美主义则把艺术和生活的关系完全颠倒，认为艺术纯粹是一种形式、语言、手法、技巧；至于移情主义，本身就是诸如“同情派”、“象征派”、“内摹仿派”等多种派别，其所谓审美批评更是五花八门。而康德提出的审美批评是对于一种“无目的的合目的性”的审美意象形式的判断，克莱夫·贝尔提出的是一种对“有意味的形式”的评价，也都各有内涵。
24. 精神分析法（心理批评）：
从文学创作的心理机制、特殊性及阅读欣赏的心理效应等来评判的心理批评。精神分析学、实验心理学、格式塔心理学等心理批评的不同方式和内容。对于精神分析的批评来说，着重于从艺术作品的分析中论证作家的潜意识、本能欲望如何成为创作的动机并就文学的效果与特点所产生的影响作出心理学的解释。格式塔心理学的批评则着重于艺术或文学作品的整体完形结构的评价。心理批评虽然是以现代心理学为基础形成的批评形态，但这种批评方式或批评角度也是古已有之的。在西方，不仅英国经验派美学有丰富的心理批评的理论和实践，而且早在柏拉图那儿，关于文学创作中“迷狂”与“灵感”现象的探讨，就已包含了心理批评的内容。在我国，最早的“诗言志”说，直接涉及的便是文学创作的心理问题，一直到刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《原诗》以及诸如“虚静说”、“性灵说’，“神韵说”等都包含着敏锐而机智的心理批评思想。我国古代批评中关于作品的形神关系、情理关系、言意关系、虚实关系等等主张，也都与心理批评相关联，值得发掘和研究。
25. 语言批评（结构主义批评）：
以语言的符号功能和结构形式进行批评的语言批评。语言批评与语言学的研究和发展是分不开的，雅各布森本人就是语言学家，瑞士晤言学家索绪尔(Far—dinand de 8au6sure)的语言学研究也对语言批评产生了重大影响。在我国古代文学批评中，实际上也存在语言批评，这种批评集中地表现为讲究语言表现的张力、弹性和效能，例如讲究“得象忘言”，“意在言外”，“言有尽而意无穷”，讲究“以少总多”，“篇无余句，句无余字”，讲究推敲，注重“诗眼”，“词眼”、“文势”和“气韵”等等。我国诗歌，创作中的赋，比，兴，既是表现手法，也是语言技巧。从赋、比、兴角度来评价作品，便包含着语言批评的内容。其实，孔子说“辞，达而已矣’，早已是语言批评的一种滥觞。我国古代的语言批评，虽与现代的语言批评有很人的区别，但自有特色，不叮忽视。研究我国语言批评的传统，也许于汉语言文学自身的批评更有益处。 26. 悲喜剧
悲喜剧虽然基本上仍是喜剧，但它已带有深沉的悲剧感，是一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧。悲喜剧可能有一定的古代渊源，但它主要地是一种现代喜剧形态，它是传统讽刺喜剧与幽默喜剧在现代社会的新发展与新结合的结果，显示着现代人对喜剧这一体裁的深入一步的认识与把握。 27. 表现说
关于艺术起源的古老学说，认为艺术是艺术家情感的表现。古希腊柏拉图的迷狂说，中国的“诗言志”，克罗齐的直觉－表现说，英国艺术理论家科林伍德认为原始艺术作为真正艺术是表现情感的，这些构
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成了艺术史上一个重要学说。表现说的合理之处在于它突出了艺术家的主体精神。当然这种观点也过于天真，是用今天的思维去阐释原始时代的艺术，忽视了当时的社会环境。 28. 模仿说
关于艺术起源的最早学说，认为艺术取源于人类对世界的模仿。无论在西方还是在中国，模仿说都在艺术史上发生了巨大的影响。中国的《周易·系辞下》、古希腊德谟克利特及亚理士多德都持此观点。所谓艺术起源的模仿说注重的是艺术的表层形象，缺乏对艺术根本性质与社会功能的考察，只能在一定层次上对原始艺术进行阐释。 29. 游戏说
艺术起源于人类的游戏冲动。人类的过剩精力通过艺术得以发泄，呈现为一种无目的、无功利的游戏特征。（德谟克利特、康德、席勒、斯宾塞、布鲁斯一路继承、补充与完善游戏说。）游戏说的主要价值在于它侧重从艺术的本性去研究艺术的起源，发现了艺术是一种精神生产。同时提出一个艺术创作的重要现象：一般来说，艺术需要在人的基本生活满足之后才可以进行。游戏说也有一些无法回避的问题。以游戏说的观念不能解释艺术其时生成的原始社会的最基本情况。 30. 荒诞派戏剧
荒诞派于20世纪50年代，兴起于法国。荒诞派在哲学思想上渊源于存在主义。存在主义认为世界是荒诞的、存在是荒诞的；荒诞派承袭了这一看法，认为人生是不谐调的，生活毫无意义。荒诞，就是“不谐调音”、“是指缺乏意义”。荒诞派戏剧的特点是：1．表现内容的荒诞性。荒诞派戏剧就着重表现这种世界的不谐调性、生活的缺乏意义、人的陌生感和对未来失去希望的情绪。如贝克特的名作《等待戈多》，又如尤奈斯库的《椅子》。2．表现手法的反传统性。 在艺术方法上，荒诞派是否定传统戏剧形式的反戏剧派。该派认为，传统戏剧是制造对现实的假象，因此，他们故意用支离破碎的结构和莫名其妙的形象来代替完整的剧情和舞台形象，他们写的是最平淡无奇的日常小事，用的是最乏味的语言，却认为这才是“非假象”的“真实”。荒诞派的代表作家有：英国的塞缪尔·贝克特，法国的尤金·尤奈斯库，美国的爱德华·弗兰克林·阿尔比等。 31. 社会主义现实主义
1928年前后，苏联文艺界最后才确定将苏联文学的创作方法称为“社会主义现实主义”。这个提法最早见之于1933年5月29日《文学报》的文章中，到1934年第一次全苏作家代表大会上，正式将它确定为苏联文学创作和文学批评的基本方法，而写入苏联作家协会的章程中。
社会主义现实主义的基本特征是：1．要求在现实的革命发展中真实地、历史具体地反映现实。2．表现革命的理想主义精神。 32.超现实主义。
超现实主义是二十世纪初期西方资产阶级的一种文艺思潮，它是由达达主义发展而来的，宣称达达主义是其先驱。超现实主义起源于法国，在两次世界大战期间曾支配法国文坛，其影响甚广，比利时、捷克、南斯拉夫，乃至美国、日本、墨西哥均有影响。其创作以诗歌为主，波及散文、小说、戏剧，在绘画中也有所表现。超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的\"下意识\"学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。超现实主义的创作采用的是\"F我意识的书写\"和\"自动写作\"的方法。他们主张写作要绝对真实，是纯粹的无意识的活动过程，不通有艺术加工和任何逻辑思维的形式。诗人在写作时，只要把脑子里涌现出来的东西快速地记录下来，词与词之间，全靠一种偶然的结合；如果一时没有现存的词汇表达，甚至可以随意用某个字母、符号来代替。反逻辑性是其创作方法的一大特征。这类作用，大多数艰涩难懂，不符合语法结构和逻辑思维的法则，有的变成文字游戏。超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。 33. 造型艺术：
是指运用一定的物质材料（如颜料、纸张、泥石、木料等），通过塑造静态的视觉形象来反映社会生
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活与表现艺术家情感。它是一种再现性空间艺术，也是一种静态的视觉艺术。它主要包括绘画、雕塑、摄影、书法等。 34. 王国维
是中国近代美学的开创者之一。他把康德和叔本华等西文的美学观点和中国传统美学思想结合起来，运用在研究中国古典小说、诗词和戏曲方面，卓有贡献。他的美学思想由“游戏说”、“天才说”、“古雅说”、“境界说”构成，而“境界说”则是其中的精华他在《人间词话》中提出的美学理论，认为境界包括自然景物与人的思想感情以及二者的融合；词的高下以有无境界为衡量标准；能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界；境界可分“有我之境”，其特点是“以我观物”；“无我之境”，其特点是“以物观物”；在艺术创作方面，又有“造境”与“写境”之分。
35. 席勒：
德国戏剧家和诗人，与同时代的歌德被评为德国文学界的双子星座 。178O年写成反抗封建暴政、充满狂飙突进精神的剧本《强盗》，1782年1月13日于曼海姆首次公演获得巨大成功。1782年写出了他的市民悲剧《阴谋与爱情》，最富于现实主义和艺术魅力，恩格斯评为“德国第一部有政治倾向的戏剧”。《唐·卡洛斯》这部以西班牙宫闱斗争为题材的政治悲剧。这是他青年时代最后一个剧本，标志着他的创作正从狂飙突进时期向古典时期过渡，转向了对古代艺术的追求。《威廉﹒退尔》作为一种群众戏剧的样式，包含大量的叙事成分和抒情成分，对后来的浪漫主义戏剧有着直接的影响。马克思认为缺点在于“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”在理论上提出艺术起源的“游戏说”。
视听艺术根据艺术形象的感知方式，艺术可以分为视觉艺术、听觉艺术、视听艺术和想象艺术。视觉艺术主要指雕塑、绘画、建筑、等；听觉艺术主要指音乐等；视听艺术主要指戏剧、舞蹈、影视等；想象艺术主要指文学。 36. 艺术形象
艺术形象是文艺反映生活的特殊方式。艺术形象总是具体可感的，它是客观因素与主观因素的统一，是内容与形式的统一，也是个性与共性的统一。从艺术作品的构成层次看，人们在欣赏艺术品时，首先接触到的自然是色彩、线条、声音、文字、画面等外部特征，但他们仅仅是艺术表现的手段，艺术语言和表现手法是为了塑造艺术形象。艺术形象构成了艺术作品的第二层次。从艺术作品的角度来看，艺术形象可以分为视觉形象、听觉形象、综合形象与文学形象。
37. 艺术想象。
想象是追击以表现惊醒综合加工、创造艺术形象的一种思维方式。它的特征是具体可感性和非逻辑性。想象不是理性的逻辑推理，而是以鲜活的感性形象惊醒思维，浮想联翩，话语缤纷。他得到的不是科学结论，而是艺术形象。心理学将想象非为再造想象和创作想象两种。再造想象是根据语言的描述或图形、音响的示意，在头脑中再造出相应的新形象的过程。再造想象则是不易句现成的描述而独立的创造出新形象的过程。艺术鉴赏活动以再造想像为主，同时也包含有一定的创造想象。
38. 创作个性。
创作个性是指艺术家在创作过程中形成的独特表征，他是艺术家的天赋、气质、信鸽、修养、精盐、思想乃至怪癖等元素在艺术创作力的凝聚与升华。常作个性是艺术家成熟的标志，在艺术作品里表现为艺术风格。每个艺术家都应该拥有自己独特的创作个性。
39. 艺术鉴赏。
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艺术鉴赏不同于一般意义上的欣赏。所谓艺术鉴赏，是指读者、观众、听众凭借艺术作品而展开的一种积极的、主动的审美在创造活动，从这个意义上讲，艺术鉴赏体现在“人们对艺术形象感受、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维或多和感情活动一般都是从艺术形象的具体感受出发，实现由反省阶段到理性阶段的飞跃。”因此，鉴赏本身就是一种审美的再创造。
第二部 简答题
1. 谈谈你对艺术起源说的看法。
关于艺术起源的问题，有“模仿说”、“游戏说”、“巫术说”、“表现说”“劳动说”等几种具有较大影响的理论。应当承认，这些说法都从某一个角度或某一个侧面探讨了艺术的发生，有助于揭示艺术起源的奥秘。
艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。艺术的产生虽然是多元决定的，但是，巫术说与劳动说更为重要。从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。 表现说―――关于艺术起源的古老学说，认为艺术是艺术家情感的表现。古希腊柏拉图的迷狂说，中国的“诗言志”，克罗齐的直觉－表现说，英国艺术理论家科林伍德认为原始艺术作为真正艺术是表现情感的，这些构成了艺术史上一个重要学说。表现说的合理之处在于它突出了艺术家的主体精神。当然这种观点也过于天真，是用今天的思维去阐释原始时代的艺术，忽视了当时的社会环境。 模仿说―――关于艺术起源的最早学说，认为艺术取源于人类对世界的模仿。无论在西方还是在中国，模仿说都在艺术史上发生了巨大的影响。中国的《周易·系辞下》、古希腊德谟克利特及亚理士多德都持此观点。所谓艺术起源的模仿说注重的是艺术的表层形象，缺乏对艺术根本性质与社会功能的考察，只能在一定层次上对原始艺术进行阐释。 游戏说―――艺术起源于人类的游戏冲动。人类的过剩精力通过艺术得以发泄，呈现为一种无目的、无功利的游戏特征。（德谟克利特、康德、席勒、斯宾塞、布鲁斯一路继承、补充与完善游戏说。）游戏说的主要价值在于它侧重从艺术的本性去研究艺术的起源，发现了艺术是一种精神生产。同时提出一个艺术创作的重要现象：一般来说，艺术需要在人的基本生活满足之后才可以进行。游戏说也有一些无法回避的问题。以游戏说的观念不能解释艺术其时生成的原始社会的最基本情况。
2. 简述现代主义艺术思潮的特征。
现代主义文学是一个复杂的文学现象，各个流派都有自己的思想艺术特色。现代派艺术在内同上，大多表现西方现代社会的深刻社会危机和精神危机，以及由此而引起的人的异化现象，在一定程度上反映了对资本主义社会的怀疑和绝望，反映出危机社会中人的异化。现代主义文学反对模仿、再现现实，反对按客观生活的本来面目反映社会生活，追求个体主观情感不受限制的充分表现。它不重视外在的客观现实，而强调非理性的现实、心里话的现实、梦幻的现实、超现实。西方现代派艺术在形式上大多标新立异，追求艺术形式和表现手法的长信，其中一些艺术技巧和手法具有借鉴意义，在一等程度上丰富了艺术的表现能力，扩大了艺术的表现空间，曾加了艺术的表现手段。表现主义艺术倾向于对人的心理与精神描写得向内转、眉心的外化。超现实主义力图把现实与梦幻结合成“超现实”，它的实际效应应是使现实溶入了梦幻之中，使现实梦幻化。超现实主义把梦幻是为对象本身，把虚幻的、无意识的心理因素引入文学，力图从中寻找“最高真实”。现代主义作家不重视现实的整体性，而强调它的碎裂，把微观世界绝对化，认为文学的人物就是描述人的心理要素，把文学归结为自我表现。 3. 结合适当的文艺现象，谈谈你对文艺评论的认识。
一种作用是总结创作经验，帮助作家提高创作水平。批评与创作的关系是十分密切的。错误的批评会破坏创作情绪，或引导作家走上错误的创作道路，而正确的批评则会提高创作水平。古罗马著名理论家贺拉斯作过一个生动的比喻，他把创作比作“刀子”，把批评比作“磨刀石”，说磨刀石虽然“自
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己切不动什么”，但却“能使钢刀锋利”。 权威的批评，在批评某一个作家时，不但直接影响这一个作家，而且间接影响了其他作家。如别林斯基对果戈理的评论，不但帮助果戈里坚持现实主义道路，而且影响了许多作家，使果戈里所开创的道路后继有人。总结经验，当然包括正反两方面的经验在内。所以鲁迅将批评家的职务定为灌溉佳花和剪除恶草两种。
一部好作品的声誉，当然是靠自身内在价值决定的，但如果没有文艺批评及时肯定，有时也会埋没在杂草之中。譬如“五四”时期，有些文学青年通过写爱情小说和诗歌，表现出对于自由的追求，因而遭到卫道士们的呵责，这时，鲁迅就挺身而出，为青年作家辩护。虽然他所扶持的作品还不是什么佳作，但青年作家沿着鲁迅所肯定的反封建的方向前进，终于使新文学蔚为大观。
在文艺园地里，有佳花，也必然有恶草。如果不剪除恶草，佳花也不能很好地生长。所以，剪除恶草也是文艺批评必不可少的工作。如别林斯基对斯拉夫派的批判，鲁迅对复古派的斗争，都是为发展进步文艺开辟道路，势所必行。有时，在同一个作家身上，在开过佳花之后，也会长出恶草。这样，批评家在他身上就得同时进行两种工作：既灌溉佳花，又剪除恶草。如果戈理在写出《死魂灵》等反对农奴制的好作品时，就得到别林斯基的热情的肯定，后来他在《致友人书信选》里表现出肯定农奴制的错误倾向，别林斯基就毫不留情地在公开信中加以谴责。批评家应该成为作家的诤友，才能帮助作家前进。
文艺批评的另一种作用是帮助读者鉴赏文艺作品，充分发挥文艺作品的审美作用和教育作用。 文艺批评对于读者的引导作用，表现在三个方面：
首先，是帮助选择作品。阅读文艺作品，是人类文化教养的重要部分。正如庄子所说：“吾生也有涯，知也无涯，以有涯随无涯，殆已。”于是，文艺批评就要担当帮助读者选择作品的责任。读者往往先从批评文章，或者从口头批评中得悉哪些作品值得读，这才去阅读。如果文艺批评介绍不得当，读者读过作品后，会大呼上当；如果介绍得恰如其分，读者会省却许多东翻西找之劳，感到获益匪浅。 其次，是引导审美鉴赏。多数人是不可能—下子看透一部作品的，“结果只能隔靴搔庠地观赏。” 这样，文艺批评的分析、引导，更是必不可少的了。
再则，对有害的作品起防范作用。为了全面培养一个人的思维能力，马克思主义者历来主张要同时接受正反两个方面的教育。对于文艺作品的阅读也是这样，除了好作品之外，也要让读者接触有害的作品。
4. 通过适当作品，简述现实主义与自然主义的区别。
现实主义是文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。托尔斯泰的《战争与和平》等长篇小说以史诗式的规模，反映了整个动荡不安的时代和社会各阶级各阶层人物的思想情绪的起伏转折，展示了“无与伦比的俄国生活的图画”。现实主义小说可以说是形象地反映封建制度溃灭、资产阶级由上升走向衰落的历史进程的珍贵历史文献，具有较高的认识价值。狄更斯为了“追求无情的真实”，在《奥列佛·特维斯特》等社会小说中如实地描绘了当时英国社会底层的悲惨生活和犯罪堕落现象,认为“这样做是一件很需要的、对社会有益的事情”。以果戈理为代表的俄国“自然派”作家正式提出了写“小人物”的口号。果戈理的小说《外套》以饱含同情的笔墨刻画了“小人物”的悲惨命运和内心痛苦，对19世纪俄国现实主义文学的发展有重大影响。自然主义文学的特征：
19世纪后期流行的，产生于批判现实主义之中的一个文学思潮和流派。再现自然，就是真实地而不是典型化地描写日常生活。 强调客观性。作家不是道德家，不要作任何价值评判，而是解剖家。3突出的科学性。认为人的性格、欲望、行为都受制于生物规律，尤其是遗传规律。要求描写达到一种科学性的精确，认为创作就是一种实验的过程。法国的莫泊桑等人集体发表的《梅塘之夜》是自然主义文学的宣言书。
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5.“延安文艺座谈会上的讲话”的基本要点及其对中国现当代文学创作的影响。
《讲话》根据马克思主义基本原理，科学总结了“五四”以来革命文艺运动的历史经验，创造性地提出我们的文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的，明确提出了文艺为工农兵服务的方向。同时也对文艺与革命、文艺与群众、文艺与生活、世界观与文艺创作作出了科学阐释。
在《讲话》精神指引下，解放区群众性文艺运动蓬勃发展，广大文艺工作者创作出了《小二黑结婚》、《李有才板话》、《白毛女》、《王贵与李香香》、《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等一批优秀作品，初步形成了无产阶级文艺队伍。
实践证明，延安文艺座谈会的召开和《讲话》的发表是中国现代文艺运动史上的伟大革命。但有评论认为：《讲话》关于文艺从属于政治和政治标准第一，艺术标准第二的提法及对知识分子队伍状况估计上的某些偏差，也产生了一些消极影响。
6. 如何正确理解文学形象的典型性?
典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格。典型一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。
文学典型有两大审美特征：鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面，其一是具有一种别人不具备唯他才有的、能贯串其全部活动和统摄其整个生命的总特征；其二是反映和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等等。文学典型的艺术魅力，可以从两个方面来回答：一方面是艺术魅力的表现，即一个典型所表现的吸引力、感染力和震撼力；另—方面是艺术魅力的实质，即一个典型所具有的真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性。每一点都有它深刻的道理，阐述道理的同时辅以恰当的例证，论述要有血有肉。
关于典型环境与典型人物的关系，回答时有三个要点：其一，典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格，“并促使他们行动”的客观条件，人物性格往往是环绕着他的典型环境的产物，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。其二，典型人物在环境面前也并非永远处于被动地位，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。其三，典型环境与典型人物又是一个互相依存的关系，失去一方，另一方也失去了存在的意义。总之，回答这一问题重在揭示典型人物与典型环境的辩证关系。举例要恰到好处证明各个论点。
7. 现代主义与后现代主义的异同。
第一，从哲学基础看，现代主义的思想根源主要是康德的批判理论、叔本华的唯意志论、弗洛伊德的精神分析学等等；后现代主义则主要来自存在主义、非理性主义、德里达的解构主义等等作为哲学基础。第二，在人的主体性这个问题上，现代主义文艺具有鲜明的自我中心特色，强调弘扬个性与表现自我；与此相反，后现代主义却突出自我怀疑，强调主体丧失，反对一切中心。第三，如果说现代主义致力于建构，崇尚结构主义；那么后现代主义则更多地致力于解构，崇尚解构主义。第四，现代主义文艺作品大多晦涩难懂，富有哲理性，需要欣赏者具有很高的文化水平和艺术修养，才能读懂或看懂，并且理解作品的深层内涵和哲理意蕴；那么，后现代主义追求的却是一种平面感，反对文艺向深度开掘，主张无深度的平面文化，追求感官刺激和文化游戏，使得文化进一步向世俗文化、消费文化和商品文化发展。第五，艺术的特征就在于独一无二的创造性，或者叫做独特性。但是，后现代主义为了适应商品社会的需求，通过工业化大批量生产和大众传播媒介，突出“复制”的作用。网上文学《第一次亲密接触》，电影《大话西游》，电视《春光灿烂猪八戒》 8. 简论艺术生产和物质生产的异同。
物质生产是人类最基本的生产活动形式，是人类为取得生存所必需的物质资料(如衣、食、住等
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的物质资料)而进行的对于自然界的物质改造活动。它是人类生存的第—个前提，是一切历史的第一个前提。在物质生产活动中，人对对象世界的关系是一种物质实践的关系。就是说，物质生产是人凭借工具通过物质行为对物质世界进行实际改造并创造新的物质世界的活动。
艺术生产就是艺术创造活动。作为一种特殊的精神生产。它是人对世界的一种审美掌握方式，即主要通过情感体验和直观的方式掌握世界，形成对世界的审美意识并运用艺术符号将其物化、创造一个独特的具有审美价值的形象世界的活动。在各种精神生产活动中，艺术创造突出地表现为“精神个体性的形式”和保持着“精神的自律”，因而是一种最富于创造个性的“真正自由的劳动”。
从根本上说，艺术生产随物质生产的发展而发展，同时，也要受其他意识形态生产的影响，并且又可以对物质生产等领域产生反作用。但物质生产与艺术生产的关系不是一对一的。甚至也不是直接关联的，其相互影响往往有着中介环节，所以在发展上可以不同步，这就是所谓的“不平衡关系”。有两种意义上的不平衡：一是艺术领域内部不同艺术种类间的不平衡，二是整个艺术领域同社会一般发展关系上的不平衡。从纵的方面看，特定历史时期艺术特别发达，但并不是生产水平最高的时候而在生产水平很高的时期，艺术上却并不特别发达。从横的方面看，有些国家比起同时期别的一些国家来，物质生产是相对落后的，但文学艺术却非常发达。
9. 简述叙事的构成，并结合文学作品或影视作品说明。 叙事”一词一般包含三方面涵义，
第一方面是叙述内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事，包括事件、人物、场景等等。这是传统的叙事理论最关心的对象。传统的叙事文学创作中常常有意无意地假定同接受者之间有一种默契，要求读者相信所叙述的内容是真实的(即使事实上并不如此)。原始氏族的人们传诵的史诗、神话与英雄传奇，尽管内容多诡谲怪异的虚构，却被当作真正发生过的历史事实而被本氏族人民接受下来。后代的叙事文学沿袭了这一心理传统。例如我国唐代文人撰写的神奇荒诞的传奇故事，往往在篇末说明是作者从何处得知，甚至有时还要介绍作品中人物的近况如何等等，显然是希望读者把这些离奇的故事当作真实的事实接受。传统的叙事研究者并非对文学的虚构一无所知，但在研究中多遵循叙事接受的心理常规，把话语虚构的人物、事件等等等同于现实生活，叙述内容因此占据了研究者注意的中心。
第二方面是叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。如果认为叙事的全部目的就在于向读者告知一些生活事件，而这些生活事件本身的存在与否不取决于叙述话语，那么叙述话语就只不过是实际生活事件的产物，是传输信息的被动载体，不会具有能动的意义。事实上，话语不仅影响叙述内容，而且影响着对叙事的接受。例如中国古典小说《水浒传》有繁、简两个版本系统，叙述内容大致相同，而叙述话语差异较大，由此而形成了艺术价值的重大差异，致使后者最终被淘汰了。可见叙述话语的重要性不可低估。传统的叙事理论对叙述话语的研究常常归入修辞、文法等局部研究范围，基本上是把叙述话语仅仅当作表达内容的媒介或工具看待，而对话语自身在叙事中的作用与意义未能予以足够的重视。
第三方面是叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。比如鲁迅的小说《故乡》的叙述动作可以这样概说，小说中第一人称叙述人向读者回忆和评述他某次回故乡时的见闻与感受。过去的叙事理论很少关心叙述动作，似乎叙述内容是客观存在的事物，只要能达到叙述的要求，怎样叙述是无关紧要的。然而如前所述，叙述内容跟叙述话语有着极为密切的关系，而叙述话语又始发于叙述动作。没有叙述动作，便没有叙述话语。传统的叙事所制造的“真实”幻觉掩盖了叙述动作的重要性，而在现代叙事作品中，叙述动作的意义则鲜明地凸现了出来。鲁迅的《故乡》中的叙述动作如果变动一下，情调与韵味必然大不相同。而英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙的小说《墙上的斑点>)，完全是叙述人的自由联想，抽去了叙述动作将一无所有。
10. 结合例证说明艺术批评的几种形态（不少于3种）。历史上主要的几种批评形态分别是：
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从道德和伦理意识着眼的伦理批评。古希腊有“美善同体”说，我国先秦有“美善相乐”说。孔子在《论语·为政》中评《诗经》说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。在古希腊，柏拉图在其《理想国·卷三》中曾明确要求“作品须对我们有益，须只摹仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的规范。”伦理批评的价值尺度主要是一定的道德准则，着重实现作品对人的修德养性的教化作用，正如《毛诗序》所说，诗应用来“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
以一定的社会历史条件包括政治、经济、文化和民俗等状况来分析、评价文学作品的社会历史批评。我国先秦思想家中以孟子的概括最为简明，一方面他说，“故说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”一方面他又说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也。” 中国的批评转统中重视三个方面：考据、义理、辞章。欧阳修认为：“事信言文，乃能表现于后世”，鲁迅就说过：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”西方社会历史批评，最初是与伦理批评结合交融在一起的，柏拉图、亚里斯多德、贺拉斯都有这种情形。社会历史批评的理论奠基人可以算作生活于十七至十八世纪的意大利法学家和历史哲学家维柯。狄德罗、斯达尔夫人、圣·佩韦和泰纳都是社会历史批评的著名人物。
以文学作品的审美愉悦功能和形式特征为出发点来评价的审美批评。我国魏晋以来，从钟嵘、司空图、严羽到王夫之、叶燮和王国维，大致都主张这种批评也实践这种批评，并且推动了文学的审美发展。西方审美批评的尺度都是按自己美学或文学的主张而定的。例如从亚里斯多德开始而影响欧洲上千年的审美批评着眼于作品的“和谐”，浪漫主义则主张“美丑对照”和激情，直觉主义要看的却是作品的表现成功与否，黑格尔要看作品是否是“理念的形象显现”；罗丹却说美就是性格；唯美主义则把艺术和生活的关系完全颠倒，认为艺术纯粹是一种形式、语言、手法、技巧；至于移情主义，本身就是诸如“同情派”、“象征派”、“内摹仿派”等多种派别，其所谓审美批评更是五花八门。而康德提出的审美批评是对于一种“无目的的合目的性”的审美意象形式的判断，克莱夫·贝尔提出的是一种对“有意味的形式”的评价，也都各有内涵。
从文学创作的心理机制、特殊性及阅读欣赏的心理效应等来评判的心理批评。精神分析学、实验心理学、格式塔心理学等心理批评的不同方式和内容。对于精神分析的批评来说，着重于从艺术作品的分析中论证作家的潜意识、本能欲望如何成为创作的动机并就文学的效果与特点所产生的影响作出心理学的解释。格式塔心理学的批评则着重于艺术或文学作品的整体完形结构的评价。心理批评虽然是以现代心理学为基础形成的批评形态，但这种批评方式或批评角度也是古已有之的。在西方，不仅英国经验派美学有丰富的心理批评的理论和实践，而且早在柏拉图那儿，关于文学创作中“迷狂”与“灵感”现象的探讨，就已包含了心理批评的内容。在我国，最早的“诗言志”说，直接涉及的便是文学创作的心理问题，一直到刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《原诗》以及诸如“虚静说”、“性灵说’，“神韵说”等都包含着敏锐而机智的心理批评思想。我国古代批评中关于作品的形神关系、情理关系、言意关系、虚实关系等等主张，也都与心理批评相关联，值得发掘和研究。
以语言的符号功能和结构形式进行批评的语言批评。语言批评与语言学的研究和发展是分不开的，雅各布森本人就是语言学家，瑞士晤言学家索绪尔(Far—dinand de 8au6sure)的语言学研究也对语言批评产生了重大影响。在我国古代文学批评中，实际上也存在语言批评，这种批评集中地表现为讲究语言表现的张力、弹性和效能，例如讲究“得象忘言”，“意在言外”，“言有尽而意无穷”，讲究“以少总多”，“篇无余句，句无余字”，讲究推敲，注重“诗眼”，“词眼”、“文势”和“气韵”等等。我国诗歌，创作中的赋，比，兴，既是表现手法，也是语言技巧。从赋、比、兴角度来评价作品，便包含着语言批评的内容。其实，孔子说“辞，达而已矣’，早已是语言批评的一种滥觞。我国古代的语言批评，虽与现代的语言批评有很人的区别，但自有特色，不叮忽视。研究我国语言批评的传统，也许于汉语言文学自身的批评更有益处。
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第三部分 论述题
1． 结合中外文学史，从社会文化与艺术审美两个层面，论述艺术创作中“自我表现”的得失成败原
因。
一般认为作家自我主体意识的强化，是新时期文学的一个重要特点，但文学中的“表现自我”，却始终是一个判定模糊而又极为敏感的问题。这个难题就在于它是一个“二律背反”：文学不是表现自我；文学不可能不表现自我。如果你把“表现自我”作为资产阶级的文学观彻底摧毁，那么你也就最终摧毁了文学；如果你把它作为一面大旗树起来，那么，文学就会丧失其最本质的意义，失去本质的文学自然也就失去了自身。这种相互排斥而又被认为是同样正确的命题之间的矛盾，是人们对文学现象的理性认识的自相矛盾，它是文学创作与文学功能客观实在矛盾的反映。
真正艺术中的自我主体不是孤立的，而是存在于社会生活的各种联系之中。正如著名心理学家荣格所说的：“作为一个人，他可以有一定的心情、意志和个人目的，可是作为一个艺术家，他是一个更高意义上的人——他是一个„集体的人‟，一个具有人类无意识心理生活并使之具体化的人。”只有当作家的“自我”带有集体性、时代性、社会性的时候，它的被表现才可能具有文学艺术的意义。纯粹的“自我表现”，是个人的事情，不需要艺术形式。如果作家的“自我”有意义的话，那是因为读者通过他的情感感受到自己的情感。英国湖畔诗人柯勒律治讲得非常精彩：“我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道他在表现他的情感，是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实。”
因此，作家的特殊使命就在于通过自己的情感、借助自己的语言把读者内心的秘密告诉他们，说出大家都感受到了却没有人很好地表现出来的东西。这样，我们也就能够理解为什么托尔斯泰把艺术家的“自我”和鉴赏者的“自我”的“融合为一”称之为：“再也没有比这更可以说明艺术的要旨了。” 西方现代文学理论家和作家不同意把表现自我作为文学主要功能的大有人在，像英国著名哲学家、《艺术原理》的作者科林伍德，美国著名哲学家、实用主义的代表人物之一、经验自然主义的倡导者杜威，瑞士著名心理学家荣格，德国著名哲学家、新康德主义后期代表、符号美学的开创者恩斯特?卡西尔，美国著名哲学家、符号美学理论家苏珊?朗格，英国著名诗人、文学理论家、《荒原》的作者艾略特等，都有明确的表述，有的语言远比我们的激烈。科林伍德把“艺术家的惟一目的就是表现自我”称作是“后退到十九世纪个人主义的死胡同”。苏珊?朗格针对勋伯格说的“艺术家所努力追求的只有一个最大的目标，就是表现自己”，指出：“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”，“一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多”。卡西尔说：“人必须放弃这种虚幻的托词，放弃这种小心眼儿的、乡巴佬式的思考方式和判断方式。”荣格则说：“如果一种艺术形式主要是个人的，那么它只配当作精神病来对待。”卡西尔在《人论》中有一段话讲得很深刻，他说：“只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于自己的快乐或者„哀伤的乐趣‟，那就成了一个感伤主义者，因此我们根本不能认为抒情艺术比所有其它艺术形式具有更多的主观特性。因为它包含着同样性质的具体化以及同样性质的客观化过程。”按照“简单思维”，就很难解释为什么被称为西方资产阶级现代文学的重要标志的“表现自我”，竟然受到这么多西方现代最重要最有影响的哲学家、美学家、文艺思想家的批判，而且比我们的“理论家”讲得尖锐、讲得深刻。与他们相比，前苏联的著名的马克思主义文学理论家赫拉普钦科，反而显得十分公允，他指出：“对于称作„自我表现‟的东西给予否定的评价，是毫无理由的。如果没有„自我表现‟，诗歌就从来不曾有过……任何其它现代文学种类都不可能得到发展……„自我表现‟常常带有具有一定目的的公民的性质，这一点，对于创作社会主义艺术的艺术家们来说，是非常自然的。” “自我表现”的成败关键在于作家“自我”与社会公众的“自我”的关系。它有一点像鲁迅先生笔下的“世故”：说一个人“不通世故”，固然不是好话，但说他“深于世故”也不是好话，“世故”不可不通，而亦不可太
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通。“表现自我”不可不有，亦不可过分强调，它只有在一定的条件下，一定的限度内，才是“好话”。
2． 试论当代中国文学创作的总体态势及在“全球化语境”中应有的未来趋向。
当前文化呈现四种元素或层面：体现特定时代群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的主导文化，表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的高雅丈化，工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的大众文化，以及传达普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的民间丈化。这四种文化元素往往呈现多元互渗景观，即多种文化元素交叉渗透于具体文本中，使不同文化层面间形成我中有你、你中有我、难以清晰地分辨的情形。需要从初级的多元互渗走向更高级的多元化生境界。多元化生意味着多元文化因子按照理想尺度组合成相互化合和相互生成的互动结构，包含多元共存、各行其道、优化组合、个性彰显等具体步骤，目的是在当今全球化时代重新凸显中华文化的独特个性。
主导文化文本是指体现特定时代的群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的文化形态。这 种文化文本的一个主要特征是教化性，也就是直接或间接地传达统治群体制定的社会规范 以便教育、整合或感化社会公众。每个时代的统治群体都会有意识地书写或制作这种文本， 并大力鼓励原来属于高雅文化的文人作家来参与这种旨在巩固统治性规范的书写工作，再借 助行政手段加以传输和推广，以便更有效地利用文学特有的审美感染力去达到教化公众的目 的。影片《生死抉择》(2001)也可以说是当代主导文化的代表性文本。它讲述了当今中国公众普遍关心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市长李高成在中央党校学习一年后回来，立即被卷入自己工作过的中阳纺织厂工人的集体请愿风波中，由此引发出自己也被牵连进去的重大腐败案件。李高成面临一个“生死抉择”：是把自己交给廉政还是留给腐败?作为一个关键人物，他的自我抉择确实成了事件进展的关键：只有他，作出正确的抉择，才能确保廉政一方的成功。他在市委副书记杨诚的协助和省委万书记的支持下，经过短暂而由此挖出了其后台省委副书记严阵等，从而夺取了反腐败斗争的胜利。这部影片鲜明地反映了当今主导文化关于社会群体整合和秩序安定的要求。在中国文化传统中，主导文化历来扮演着群体整合等重要角色，至今仍然如此。不过，主导文化也需要不断更新、发展，体现民主性，并且让自身的权威不是强制而成为令人倾心服膺的感动。
高雅文化，有的称“精英文化”，是指主要表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或 美学探索旨趣的文化文本。这种文本往往从知识分子或文人的个体立场和视角出发，去从事 独特的形式变革，以便在这种新形式中传达对于社会生活的理性沉思、社会问题的批判性观 察。这种文化文本的主要特征有三点：形式创新、社会批判和个性化追求。
第一，形式创新。高雅文化文本总是善于总结前人的形式惯例，并从现实生活和民间文 化传统中吸取资源，创造出新的原创性形式。因而在高雅文化文本里，形式上创新的特征往
往格外突出。第二，社会批判。知识分子的一个突出特点，就是以强烈的责任感自觉地关心社会问题，大胆针砭时弊，揭露社会的痼疾。当然，知识分子作家创造的高雅文化文本，不仅体现出对社会问题的深切关怀和忧思，同时还可能展示出他们的社会乌托邦构想。他们有时可能不合时宜，甚至不见容于当世，但历史却会永远记住他们独特的文化贡献。第三，个性化追求。与主导文化文本突出教化性不同，高雅文化文本着力书写知识分子的个性化追求。个性或个性化是高雅文化文本的显著特征之一。知识分子当然要关注社会问 题，但这种关心往往是从他们自己的个性角度出发的。他们以独特的个性化心灵去体验生活，解释他们所“发现’’的生活真相，展示他们对未来的想象和幻想。他们有时当然可能有 个人偏见，但这正是高雅文化文本的一个必然伴随物。有时，这种偏见或者“刻薄”正可具有独特的历史深度。而如果没有这种鲜明而又独特的个人伴随物，高雅文化就失去其独特魅力了。高雅文化可以集中代表特定时代文化中的理性元素和创造性力量，体现真善美的运行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。
大众文化文本是指工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的文化文本。大众文化文本具有自身的与主导文化文本、高雅文化文本和民间文化文本不同的特
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
征。 第一，信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介(如电影和电视)成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众，是所有大众文化文本的一个基本特征。 “大量”是其优势，但贪多图大往往对公众造成传媒的“暴力”。 第二，文体的流行性和模式化。一种大众文化文本在开初总是善于吸收高雅文化文本和民间文化文本等的某些特点，创出原创性新模式，随即迅速地通过批量化生产而流行开来，从而变得模式化了，并引来众多摹仿之作，如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化文本的必然特征，但流行的结果就是模式化，而模式化又距“老化”或“僵化”不远了。 第三，故事的类型化。在一部电影剧本或电视剧剧本中，好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事，都是按大致固定的类型“打造”的，从而有武打、言情、警匪伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化文本注重“典型”或“个性”是不同的不仅影视甚至流行音乐，往往都是按明星的类型化特点“定做”的。 第四，趣味的日常性。与欣赏高雅文化文本带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化文本的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的，往往与日常生活过程交织在一起，满足公众的日常生活俗趣。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近，但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。 第五，效果的愉悦性。大众文化文本无论其结局是悲或喜，总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。影片《红衣女郎》通过一个事业成功、家庭美满的中年男性与一个红衣女郎的恋爱经历，带给公众一场日常趣味的满足。冯小刚近年拍摄的贺岁系列影片，《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》和《大腕》，就是当前大众文化的一个典范实例。它们都围绕葛优这位戛纳影帝而编造故事，打造出由他扮演的类型化系列形象，满足公众的时尚趣味。上面的特征，规定了大众文化文本的社会功能：以大量的信息、流行的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦，让他们安于现状，这是大众文化的基本功能。大众文化在当代可以集中代表文化的日常感性和稳定性，是文化趋于稳定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我复制，以至丧失创造力。大众文化文本的社会功能和反响是复杂多样的，应具体分析，不能单凭制作者意图而断定它的优劣好坏。这同时也可以提醒那些轻视或否定大众文化的人们：公众中有可能蕴藏着对于大众文化进行反抗的能量，而这种反抗并不简单地来自大众文化之外，而就在于它之中。也就是说，大众文化本身就可能是自反性的，即它可以自己反对自己、自己解构自己。其原因之一就在于，大众文化总想投观众所好，让观众有一种主人翁的感觉，显得比故事中的人物高明，从而使观众有时可以轻易地看穿制作者的意图或把戏，并站出来毫无顾忌地以常识为武器加以揭露。相比而言，高雅文化文本在语言、形象及其意义等方面要复杂一些，接受起来要艰难一些。 4．民间文化
民间文化文本是指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文艺文本。 民间文化虽然与大众文化在通俗性和娱乐性方面颇为相似，但却不是像大众文化那样采用大 众媒介、按市场行情和流行趣味成批生产的，而是往往与前辈具有传承关系，从日常生活中 自发地生长出来，带有自娱特点。普通民众没有多高的文化教养，关注的主要不是知识分子
标举的那种个体意识、自我实现欲望，而是日常生活过程及其自娱效果。民间文化在平时可以在普通民众中起到安定、自娱等作用，而当着主导文化、高雅文化或大众文化分别面临各自的僵化和衰微困境而亟待脱困时，民间文化往往可能成为一种出奇制胜的激活的力量，甚至是革命性力量。 二、文化层面的多元互渗
上述分类只是相对的，而实际上，主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化总是渗透 到这4种文化的具体文本形态之中，而每一种具体文化文本都可能包含其他多元文化因素的 互渗，从而形成更复杂多样的文化状况。多元互渗，在这里是指多种文化元素交叉渗透于具 体文本中、使得不同文化层面之间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。重视这 种多元互渗是重要的。如果只看到文化层面的分别而看不到这种多元互渗，就会把问题简单 化，从而无法真正认识文化状况。
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三、从多元互渗到多元化生
上面只是介绍了一些文化的多元化生的例子。然而，我认为，仅仅有当前的文化层面的 多元互渗是不够的。多元互渗当然比“文革”时那种一元独尊好，因为它尊重不同的文化因 子，呈现出开放、进取和活跃的态势。然而，多元互渗毕竟没有进一步梳理出明确的文化价 值系统，这就是：在这种多元文化结构中，哪些文化因子在文化价值系统分别承担着各自的 使命?
我以为，需要从初级的多元互渗走向更高的多元化生境界。多元化生，意味着多元文化 因子按照理想的和合理的尺度组合成一个相互化合和生成的互动结构。我在这里提出有关具 体步骤的几点初步考虑：
第一，多元共存。应当承认这种多元共存格局的合理性。这4种文化因子都需要存在， 不能简单武断地以此代彼甚至以此灭彼。谁灭谁呀?
第二，各行其道。这4种文化因子各自按照各自的规律和类型特征去发展，各自承担自 身的文化功能。
第三，优化组合。在这里，主导文化中的伦理和睦、高雅文化中的个性品质、大众文化 中的感性愉悦、民间文化中的群体娱乐等因子，可以着力组合起来并且加以突出，使得我们 的文化既注重伦理和睦又不忘群体娱乐，既突出个性性格又注意感性愉悦。当这些多元文化 因子在文化中凝聚为一体时，我们的文化是否会逐渐地步人健康发展的轨道?
第四，个性彰显。在如上过程／顷利进展基础上，也许可以进一步展望一个目标——这就是使得中国现代文化在保证内部多元化生的基础上寻求新型个性特征的彰显。
3. 就当前中国文学评论的状况，发表一家之言。 20世纪90年代以来，社会转型时期的中国知识分子顺应学术和现实的需要选择了以当下性和批判性为突出品格的文化批评。如果说文化批评面对当下的泛文学时代的景观显示了极强的现实回应能力，构筑了文化批评的根基的话，那么可以把批判性称作构筑文化批评大厦的骨架，中国文化批评在多大程度上能够批判地、历史地介入“当下”，并不最终取决于与“当下”贴近与否，而是在相当程度上取决于文化批评如何在更为宽广和复杂的经济、政治、社会和文化空间里批判地、历史地处理自身所面临的新问题，取决于对自身问题反省和把握历史走向的能力。 一
人类的20世纪，一方面科学技术的发展，人类向大自然显示了前所未有的力量；另一方面人类对自然的技术征服和统治却带来了被征服的自然对人类的无情报复。这种矛盾的文化景观引发了现代社会的文化焦虑感和危机感，这是一种在无边无际的、充满不确定性的世界中失去依托、丧失确定的标准和依据的茫然无措的焦虑和困惑。20世纪众多思想家从不同角度对技术的异化引发的文化危机和文化困境不断地进行反思和检讨。尼采、克尔凯郭尔等少数敏感思想家的独白和绝望的呐喊，韦伯关于工具理性的批判，胡塞尔关于科学危机的分析，弗洛伊德对传统理性文明观的挑战，存在主义直接以人为对象揭示人的特殊性关注人的生存体验和人的生存状态都是20世纪人类思想中非常重要的文化批判资源。特别是西方马克思主义对意识形态、技术理性、大众文化、性格结构与心理机制、现代国家、现代性进行了具体的批判，促使现代人自觉地反抗全面的文化危机和物化，为人的自由和主体性的健全发展提供合理的条件，直接涉及人的存在和人的本质的深层问题，延续了马克思学说对人的生存境遇深切关怀的理论传统，这是20世纪最丰富、最系统也最为深刻的文化批判理论。
当西方文化批判理论特别是西方马克思主义文化批判理论在20世纪90年代以后伴随着后现代主义、后殖民主义、女性主义、新历史主义等西方文论话语大量进入中国文学批评家的理论视野，中国文学批评赋予了一种全新的视角和方法来批判中国的文学和文化现象。可以说，西方文化批评理论能为中国接受并广泛运用的原因并不在于中国缺少这种理论，理论在不同文化间的旅行原因复杂多端，涉及许多偶然的机遇，但内在原因是能否在另一种文化语境中找到生长点，否则理论再完美也只能遭
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遇失败。
20世纪90年代以来，中国进入了剧烈的社会转型时期，20世纪80年代经济、政治、文化三者之间高度融合的状态出现了空前的分裂，而且经济、政治、文化内部也呈现分裂多元状态以及异质化的倾向，出现了多种经济成分、多种政治因素、多种文化价值取向并存的现象。在这种背景下，市场规律控制并渗透着文化商品流通领域，消费主义粉墨登场。在文学领域，日常生活的审美原则在建构文学的叙事法则，强烈的速度变化的感觉，时尚化的趣味，唯美主义的风格，狂欢的格调，中止判断的新写实，私语化小说，躯体写作让一些曾经十分红火的文学样式逐渐失去大众，一些曾居于主导地位的文学样式失去原有的主导地位而边缘化。在科学技术的推动下，大众文化走向前台，时尚文化大批量复制，视觉文化成为新兴的主导文化形式，电视文化、电影文学、图像文化、网络文学与网络文化进入到了文学批评的视野，转型时期的文学批评快速地走向历史、走向社会、走向文化，进入到了文化批评的新阶段。 二
从根本上讲，文化批评顺应了学术和现实发展的需要，与中国知识分子的学术背景和中国现实有一种天然的接受感。文化批评坚持考察文化如何影响并覆盖泛文学作品，其批判的注意力集中在现实以哪些不同的方式抵制着时代的思想，立足于思考历史与现实解决文学的生存与发展的问题。
在文化批评的声音中，大众文化批评是一个最重要的主题。对大众文化的理解最初是在指共同文化即一定时期多数人所拥有的共同的行为习惯和生活方式的层面上理解，体现了比较鲜明的二元划分，如精英与大众之分，进步与落后之分，高级与低级之分等，突出了文化之间的等级性、差异性和界限性；而在现代文化批评理论中，大众文化是在发达工业社会和后工业社会中随着文化进入工业生产和市场商品领域而产生的新的社会现象，是由现代大众传媒技术和现代信息技术塑造并加以支撑的文化生产形式和文化传播形式，是基于文化成为大众普遍的消费品而赖以确立起来的文化形态。大众文化在现代西方发达资本主义国家的产生、崛起和发展，是文化发展中有重大转折性意义的事件，它一方面表现为文化的生产方式和存在方式的根本性变化，另一方面表现为人的存在方式和生活方式的根本性变化，意味着由文化工业塑造和支撑起来的一种消费型文化和消费主义取向。霍克海默、阿多尔诺在《启蒙的辩证法》中明确地指出大众文化的商品化特征和消费化取向以及艺术向商品性的屈从。詹姆逊一方面坚持贯彻现代古典主义、精英主义的美学观念，批判后现代文化艺术平面化、庸俗化倾向，另一方面注意运用马克思主义的经济分析方法解读后现代的文化现象，认为只有深入到生产方式的深层结构及其发展之中才能更好地理解这种后现代的文化现象，认识到大众文化作为一种虚假的艺术与市场体系之间“深深的同谋关系”。
中国学者从1993年开始对大众文化进行自觉而有力的批判，金元浦的《试论当代的文化工业》、陶东风的《欲望与沉沦——当代大众文化批判》、张汝伦的《论大众文化》、尹鸿的《为人文精神守望：当代中国大众文化批评导论》等文章对大众文化迎合大众的需要走向平庸和媚俗，文化艺术沦为物质性的东西，丧失其特殊的精神价值进行了尖锐的批判。认为大众文化娱乐化、平庸化、媚俗化的倾向影响着人们日益淡忘远离精神的家园，信仰迷失，精神贫乏成为物欲社会无法挥去的一种迷茫。批判的背后隐藏着文化艺术应该不懈追求理想与崇高的真正精神。但中国文化批判对大众文化的批评似乎淡忘了对大众文化接受者大众本身的批判，更无法对大众文化所具有的意识形态本质和政治统治功能进行深入的揭示。
二是对终极价值的批判。转型时期是社会心理急剧动荡变化的时期，急剧的社会变迁使社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡变化，几乎所有的人都在社会的动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实其实提供了非常丰富的生活题材。对于文化批评来说，需要通过批评来与同样处于转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过批评来理解、面对和解释人们所遭遇的急剧变化的日常生活现实。哈贝马斯判定当代急需解决的问题是必须维护生活世界的独立性，“交往行动理论应当挖掘出日常交往实践本身蕴藏着的理性潜能”（注：哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，20页。），保护
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生活世界免受金钱和权力的暴力，生活世界和体系两个领域必须明确分开，生活世界是具有独立价值和基础地位的社会整合资源，用经验的方法来解决事实与经验的对立。 中国的文化批评，对终极价值的批判采取的是关怀世俗的形式。在西方，世俗化的主要意思是“消解神圣化”，即宗教与人们的日常世俗生活脱钩；在中国，世俗化所消解的不是典型的宗教神权，而是准宗教的，集政治权威与道德权威于一身的极左意识形态。文化批评关注日常生活幸福本身为目的的价值观念和生活态度，执著于当下、平凡与普通。如陶东风对誉之为大众心理窗口的流行歌曲，对城市边缘人的思乡主题，对圣人与常人之间的“好人”主题，对校园民谣的批评，与生活的接近显得更为直接，更为本真，更为具体生动。 三是对宏大叙事的批判。中国五四以来的文学革命就是从传统中国的文学转化为现代白话文的文学。这种转换在语言变化的同时，还包括一整套现代文学规范、文学与现代社会的关系、文学的表现手法和审美价值评判。由于中国现代文化所面临的特殊任务，中国文学的主流迅速走向革命，造成了中国文学的宏大雄伟博大精深的传统，一直延续到20世纪90年代才发生了潜移默化的变化。就作家主体而言，现代以来的中国作家与庞大的中国现代思想意识息息相关，在那样的符号体系内，它们完成着符号的共享、交换与重构，作家的主体地位或实际地或想象地与主导的文化权力轴心发生关联。但随着转型时期的来临，作家与既定的文学史前提关系松懈了，不再背靠历史总体性建制进行文学创作，而是根据个人社会地位，生活状态来写作。当个人的生活卷入时兴的消费社会时，创作的资源、价值取向、美学趣味、文学的功能定位就与消费社会结下了不解之缘，宏大的叙事自然消解。
四是对单一视角的批判。多元化的时代需要的是多元的、各种不同的阐释模式的相互宽容并存，人们已意识到对待一个对象尤其是复杂对象，任何阐释角度都是有局限性的同时又有独特的有效性。我们现在可以看到意识形态——政治批评、社会—历史—审美批评、心理—精神分析批评、人类学—原型—神话批评、审美——形式主义批评、结构——叙事学批评、解释——接受反应批评、后现代后殖民批评、女性主义批评、新历史主义文化诗学与文化批评等批评话语经过改造、融合和重建在文化批评中发挥着各自的作用，这些都有利于我们对转型期的文学多方位的关注，有利于看清文学的方方面免。
4. 结合我国80年代以来电影发展的状况，谈谈艺术风格、艺术流派和艺术思潮的关系。
艺术风格是指艺术作品所呈现的美学特征，艺术流派是指艺术风格相近的艺术家集团，而艺术思潮则是指一定历史时期的艺术潮流。艺术流派都有自己的艺术风格，但艺术风格并不就是一个艺术流派，更不是一种艺术思潮。一个艺术流派可能成为为一种艺术思潮，但是，一种艺术思潮常常包含多种艺术流派与艺术风格。艺术思潮往往跨越艺术门类的界限，而艺术流派一般局限于一种艺术门类。 80年代以来，较之文革时期的电影，中国电影进入了新时期：逐步经历了恢复期、收获期和多元化时期。尽管各个时期有各个时期的特色，但总体上来说，新时期电影渐渐转向艺术探索、转向世界潮流、转向百姓娱乐要求。这便是这个艺术时期的总体艺术思潮。
80年代，活跃在影坛上的一批电影人，我们根绝他们的崛起时间和艺术风格，把它们分为“第四代”和“第五代”。第四代作为一个艺术流派，其艺术风格是冷峻现实主义，他们正视现实，无遮掩得表现现实/历史的灾难和积弊、悲剧。真正直面人生与说是表现方式，不若说是人生态度。由于他们亲身经历复杂曲折，又由于本质上接受的是传统教育，沉积于第四代电影人内心深处的包裹游民的思想十分强烈，所以第四代电影的使命感和伸张道义的自救型触目可及。随着创作的横竖，第四代导演深藏于内心的入世责和救世情怀便袒露得愈发明显，思考的分量也更为加重。第四代导演的思考是带有痛苦审视和自我考问式的，他们常常辗转反侧与时代的中和之中，对传统的批判和不忍舍弃之间的矛盾甚至都成了作品丰厚一味的来源。第五代电影人在10余年中的创作，或者严谨地表现现实，或者探索中国电影的娱乐化走向，但更多的是追求艺术化的个性表现。在表现生活现实上，虚实生活已经较为彻底的被他们抛弃，第五代电影局需深入探索时期的作品更加无所顾忌呈现现实的原始状态。第五代人的艺术价值体现在艺术追求上，大体有连个方面的表现：一是对文化语言的热衷。第五代作品
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借助精美的艺术造型把电影本体功能发挥到新的阶段。二是对现实的本色表现。
5. 谈谈怎样平衡艺术与市场的关系。
伴随90年代中国社会经济市场化特征的愈加明显，中国社会结构也在发生着缓慢而又强劲的转变；这种变化反映在文化变异上便是大众文化位置的渐渐确立。市场化是大众文化的存方式，大众文化是在市场之中获得发展和创新的动力，如同美国文化社会学家丹尼尔·贝尔所说：“市场是社会结构和文化互相交汇的地方。整个文化的变革，特别是新生活方式的出现之所以成为可能，不但因为人的感觉方式发生了变化，而且因为社会结构本身也有所改变。”大众的口味主导着文化市场的发展，无论是流行歌曲、畅销书，还是娱乐电影，这些大众文化产品制作能否成功，与是否迎合了大众当下的感性刺激与追求密切相关，与能否遵循大众的世俗化价值标准密不可分。在这种价值标准的引导之下，娱乐电影、畅销读物、报纸杂志的消遣版面、流行歌曲、时装表演等各种不同的文化表现形式都在花样翻新，变化层出不穷。而电影就其特性而言，是对工业运作、对市场操作最为倚重的一种文化产品，因此90年代中国电影对世俗化价值标准认同的特征就为鲜明突出了。
中国全面推进市场经济发展的政策导向和国际背景下经济全球化的总体趋势使中国经济发展的空间猛然增大，其对电影产业／艺术带来的影响从文化角度讲是一个充满梦幻色彩的噩梦。中国社会生活现代化转型的开端是1978年开始倡导实行的改革开放，到90年代初国家正式以“社会主义市场经济”来定位当代中国社会经济的性质，市场经济的建立和转型，不可避免地要引起整个社会结构的根本性变化。“在市场经济所造成的社会变化中，最为基本的变化是经济、政治、文化活动三大领域分离状态的变化”。这种变化在文化上的鲜明体现就是大众文化的蓬勃发展。大众文化的蓬勃发展进一步刺激和促进了大众文化的消费。大众文化消费是一种注重流行效果的即时性文化行为，大众文化的生产则是以盈利为目的直接进入商业循环的生产。因此由大众文化消费所界定的文化生产方式对电影制作业来说是一个新的课题，所有制作者都必须考虑个体与产业的关系，对于艺术家来说，电影创作永远是一种艺术行为，从这个角度看作品审美价值的高低优劣是判断一部作品是否成功的主要标准。“但对于整个电影行业来说，电影就不仅仅是一种艺术，更是一种文化工业，必须按照市场经济最基本的投入／产出的原则来完成自身的生产与再生产。一旦只有投入没有产出，电影作为一种文化工业就失去了存在的条件，作为一种艺术行为也必然会寿终正寝。”在这种情况下，电影的存活和再生产必然受制于大众文化的需求，对此，著名学者布尔迪厄说：“某种风格的艺术作品的反复感知，也就促进了控制这些产品生产的那些规则的无意识内化。就像语法规则一样，这些规则本身并不为人们所理解，它们也很少被明确指出，甚至是无法说明的。例如，一个古典音乐的爱好者并不知道也不具备以下规则的知识，但他却已经习惯了这种声音艺术所要求的规则。””因此，在90年代新的文化环境中中国电影经过痛苦裂变和重新组合，渐找到了一条动态调整的生存之路，从而也使得中国电影多元化的趋势越来越明显，其中值得注意的有三种：
第一种趋势是以张艺谋、陈凯歌、何平等导演为代表的国际化电影策略。他们以吸收跨国资本为主，瞄准国际电影市场，用寓言的方式拍摄表现中国民俗和中国传统的影片。海外资金借助张艺谋、陈凯歌等人的晶牌和艺术才能创造了一种所谓立足传统文化、面向西方“他者”并以争取跨国认同为目标的“民俗化”电影类型，实现·了合作双方的“双赢”。
第二种趋势是以夏刚、宁瀛、张建亚、李少红等导演为代表的电影策略。他们调和了商业、艺术和主流意识形态三方面的势力，表现中国普通人，特别是当代中国城市人生活状态和生活境遇，采用诗意／写实的电影语言表达日常人生体验，或是立足于当下中国，表现中国人眼中的某种“后现代图
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景”。这些作品不构成某些西方观影者和批评家的日常生活经验，也没有给他们提供一个“东方他者”，虽未能获得西方人的喝彩和青睐，但却赢得了中国观众的目光。
第三种趋势是一些新生代导演，主要采用一些反常规方式拍摄一些反映社会边缘人生，带有独立制作性质的实验影片。该策略以张元、王小帅、贾樟柯等人为代表，显现了边缘性文化立场及其视点。但随着环境的改变，他们很难长久地保持这种姿态，同时也在努力寻找与市场、观众接轨的个性化艺术空间，所以，近几年他们中的大部分转向了“新主流电影”的制作，《过年回家》、《梦幻田园》、《美丽新世界》就是这类转向的产物，虽不尽如人意，但终究是一种开始。
6 对九十年代以来我国的创作文化，做出自己的评价。
文化的发展永远是过程，而发展着的当下文化却总是以先在的文化观念为评价之准的，此间永远有一个时间差。社会主义市场经济以来，市场文化的勃兴与精英文化的衰落形成了巨大的反差，一时间，文化人们纷纷对通俗文化的坚挺“火爆”痛下针砭，也为精英文化的倾刻败落而悲慨中生。其实，经济的转型必然带来文化的转型，而文化的现实发展也必然要突破原有的根深蒂固的既成观念，其中必然包括价值体系和范式标准。新的文化格局也只能在这种变革中弃旧图新，逐步形成并完善。如果袭用先前惯用的价值评判标准，采取非此即彼的二极对立模式，照搬固定不变的政治教化规范，则必然面对新的文化现实而茫然无措。
在当前纷纷攘攘的文化反思中，文化人们各自使用了不同的概念和范畴：如精英文化与大众文化，先锋文化与市民文化，高雅文化与通俗文化，严肃艺术与市场艺术，以及文化工业、文化市场等等。这众多的概念之间，其含义既有相通的一面，内涵有相交叉、相重叠的部分，又有各自独立的所指对象，有各自不同的适用域。比如在精英文化、先锋文化、严肃文化与高雅文化之间，相对于文化工业大批量制造的市场艺术而言，具有创作态度严肃，审美旨趣高雅，创作个性突出，艺术品位高远，文化寓意深刻，社会价值恒久等一些共同点。或者更确切地说，具有一些“家族相似”的特征。另一方面，它们各自之间又具有迥然相异的本位特征。精英文化的本位在于创作或写作群体；高雅文化的本位在于艺术作品和价值品评；先锋文艺着眼于艺术创作观念及方式的革新；而严肃文化则定位于艺术的道德功能与作用。它们各自属于不同的概念系统，从而面对的是文化的主体、对象、方法或功能等的不同层面。 二
一种概念系统的创制、划分、选择和使用，就是一种主体以其特定视角框定、剖分世界的方式。唯其剖分、框定，我们才可以以一种框架、范式去认识和把握对象，而一旦框定它又必然割裂对象鲜活生动的整体和生生不息的运行过程，带有此一方式的局限。用时下流行的说法来讲，我们将精英文化、先锋艺术、严肃文化和高雅文化称作不同的话语(discourse)。所谓话语，即是一种陈述或言说，是一种对意义的命名、传播和交会的过程，是依据句子或命题的具体化的功能。不同的话语是对对象的不同言说，它们虽关注的是同一整体，但实际上却只是以对对象的某一层次，某一侧面或某一现象本身的关注来代替对象整体。
精英文化作为话语，是“权力意欲”的表达，在文化中，它表现为首先据有“说”的权力。但近两年来的中国精英文化，作为中国人文精神的寄所却一直处于衰亡之中。这是由于文化在中国社会结构中一直没有获得应有的地位。中国社会的政治伦理合一的社会结构，使经济和文化一直游离于核心统治之外。文化一直没有作为相对独立的一极成为政治、经济、文化三极鼎立的社会结构中的一根支柱。西方社会在经历了政教合一的中世纪社会形态之后，进入了近代市场化的经济与政治的多元社会；近百年来，文化又日益上升为社会结构中的重要力量。文化借助于其无所不在的内聚力来表明自身的“本体身份”。在西方，如今的文化的确已变得至高无上了。文化变得至高无上有两个相辅相承的原因。首先，文化已成为西方文明中最具活力的成分，其能量超过了技术本身；第二，这种文化冲动力已获得合法地位。在我国，文化的未来发展，文化在社会结构中发挥相对独立的重要作用，成为与政
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治、经济相互支持、相互包含，又相互作用、相互制约的重要支柱，还有相当长的历时性过程。它首先依据于经济的高度发展，其次需要相应地建立一整套与政治、经济相适应的文化运作机制和运作方式，这恐怕需要相当长的时间。从这一基点上看待“当代中国人文精神的衰亡”和“精英文化的失落”就有了一个完全不同的角度和结论。 三
作为一种话语，精英文化存在着与主流强势话语的关系问题，也即与主流意识形态的关系问题。社会主义市场经济的兴起，打破和改变了以阶级斗争为纲时代的意识形态的大一统的统治，使先前具有法令式的至高地位及强制灌输式的传达控制方式的惟一性意识形态，转变为多话语共生的多样化意识形式。但是变革后的主流意识形态仍然是一种强势话语，是一种特定的陈说方式。正是这种从专制意识形态到主流意识形态话语的变革，使包括精英文化在内的其他话语方式与强势话语间的多向对话成为可能。以王朔为代表的所谓知识分子“痞子化”之说，实质上是部分知识分子通过对阶级斗争时代政治意识形态专制的佯狂式批判，要求获得另一种不同的话语权的表现。或者说创造另一种既不从属于政治，也不反对主流意识形态的另一种话语：你以你的话语方式言说，我以我的话语方式言说。它以戏谑方式表明了当代知识分子开始思考改变自身的传统定位的问题。它包含三方面的意义。其一是要改变知识分子依附于政治、从属于政治的“附皮之毛”的定位，对整个大一统的政治载道(伦理)文化表示质疑，要求以另一种话语方式表示对意识形态的“众声喧哗”的多话语共生状态的期待。它显示了一种平等的话语权意识，开创了与主流意识形态话语对话的可能性。其二是以戏谑甚至恶谑的方式批判了知识分子的所谓精英意识，打破了先前人文知识分子为他人设计生活，充任大众“精神导师”的角色意识。当然也连带嘲弄了中国知识分子的历史责任感及忧患情结。它显示了当代知识分子由精神导师“堕落”的历程。其三是由精英与大众的对话，产生了精英文化与大众文化的对话。先前的对立模式转化为相互对话的模式。从未登上文学正堂的通俗文化在市场运作中登堂入室，成为实力雄厚的对话者。其直接现实是当代精英文化的世俗化和通俗文化的高雅化、精致化。如“布老虎”等众多品牌丛书的制作，通俗音乐的交响乐化演奏，以及张艺谋电影将通俗故事与形式追求交融为一的努力。 四
先锋文化的基点是艺术创作中观念及方式的创新。先锋文化坚持对传统艺术形态、艺术内容的颠覆、反抗与改造。以其艺术批判态度、革新精神、否定品格体现出新潮艺术、探索艺术等文化运动的一种超前特征，并执着追求纯文学艺术的新境界，具有引领风气之先的实验性。
我国的先锋文化是与新时期同步的现代派文化。一方面由于其纯艺术的追求相异于传统的载道文化，表现出反英雄、重自我、弃现实、逐心理的整体方向，因而更多地显现为一种“卓然不群”的孤峭与“自恋”。另一方面，我国的先锋文化的发展是通过对西方文艺思潮及其代表作家的移植、模仿、借鉴，来开辟前进之路的，海明威、福克纳、马尔克斯、纳波科夫、昆德拉、博尔赫斯等西方现代派经典作家都曾被先锋文化的中国传人依样描摹一遍；意识流、黑色幽默、“新小说派”、魔幻现实主义的轮番出演，一时间蔚为大观。但先锋文化由于趋向西方“他者”的价值评判，又缺乏真正的现代主义创造，因而被讥为“伪现代主义”。西方的现代主义文化在几十年中创造了辉煌的艺术精品，并在现代化进程中获得了新的经典的至高地位。而我国的先锋文化，由于本身的孱弱，尚不足以孕育和成就超越性的艺术大师，因而当市场文化大潮汹涌而来时，先锋文化便仓皇败退了。
与先锋文化苦心孤诣创作精品迥然相异的，是当代文化工业批量生产的艺术“赝品”。现代科学技术运用于当代文化工业，使众多反复出现和复制的摹本代替了高张艺术个性的创造性“真品”。而市场文化进入当代文化的视野，作为一种极具冲击力的新军，迅速改变了当代文化的格局，也改变了当代人的文化观念。文化从“纯文学”“纯艺术”走向“非文学”“非艺术”，从少数人拥有、把玩的“象牙雕饰”变成人人都能搓两把的“麻将牌”。 五
严肃文化着眼于文化的道德价值，而高雅文化则注目于文化的艺术品位和审美趣味选择。与二者
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
相对应的，是席卷当代文化的艺术享乐主义，是通俗文化中无所不在的性与暴力。因此，当代文化须一方面重新审视文化艺术的多重功能，另一方面注目于市场条件下的道德重建和人文精神的正确导向。
在西方，当代大众享乐主义已经以“娱乐道德观”(fun morality)代替了基督教传统的“善行道德观”(goodness morality)。以性为中心的娱乐道德观使社会丧失超验的伦理观念，产生了从艾滋病、同性恋到心理焦灼的众多的“反文化”的社会难题。他们关注中国传统的儒家文化，希望能从中找到“解痛之方”。而转型期的我国当代文化，既要看到市场条件下我国文化发展的巨大可能性和广阔前景，也要看到市场对文化的巨大侵蚀，从而在文化转型中完成中华民族道德重建的宏大目标，保证一种高举远慕、生机勃勃的人文精神的导向。
当代文化是一个多话语共存的全面开放的系统。先前的对立模式、冷战模式、斗争模式已为当代交流、溶浸、交融的对话模式所替代。从其多棱折射中，我们也许可以把握当代文化的若干重要特征。
7. 如何看待新世纪中国影视的民族化问题？
艺术的发展之道必须以民族文化的独特性来回应一统化，没有自己的鲜明特色，根本没有理由立足于世界艺术之林并抗衡于艺术霸权的魔爪。民族化不是闭关锁国的自我陶醉遮掩布，恰恰相反，它是全球化背景下艺术应当具有的多样性重要组成部分，艺术的本性是多样化，没有多姿多彩的艺术花木，艺术花园的衰落指日可待。这里要强调的主要是：无论什么时候，一个民族的艺术特色的丧失都不可能屈就和增添全球化背景下的艺术生存可能性，相反，只会是艺术生存的穷途末路。从某种意义上说，中国电影需要明确的是相反相成的认识，即既要开放并勇敢面对全球化浪潮，又要加强民族化艺术特色，从而立于中国电影艺术的不败之地。廓清了这一认识，紧接着就要把如何加强艺术的民族化作为电影艺术发展的当务之急来处理。
首先，把握电影艺术共通性是艺术人性化观念。应对全球化的良策，离不开民族人性的认识。寻找民族化最为简洁的路径是相信我们悠久艺术传统的本质是和世界人类一样的人性情感追求，对爱的渴望、对亲情的表现、对生命的珍惜，应当成为和世界沟通的民族优美文化的根本。中国电影的情感宽容度已经相当大，但艺术情感的表现力和多样化还需要更丰富化。摈除死板的道德说教，回归人的真实情感体验，把民族自豪感和国家大义凝缩于美好深刻的情感表现之中，不但不会削弱教化价值，反而会增添内在的感染力和广泛的亲和力。
其次，肯定文化差异性，强化艺术的新鲜感。实践证明，每一民族文化都有其光彩的独特处，电影艺术的语言似乎是共同的，但运用语言的方式和同一语言表现的语法和修辞差异构成了风格的千变万化，特别重要的是，表现对象和内容的差别是难以划一的，艺术的真谛也就在此。新时期中国电影走向世界电影界的重要因素就是表现了民族文化的特色，尽管一些评论始终以迎合和屈就来加以褒贬，但艺术历史将证明，中国电影艺术显露的文化差异特点对于世界电影是作出了特色化贡献。近年伊朗电影以及亚洲特色的电影艺术被世界瞩目，也根源于民族文化的特色存在。中国电影只有扎实表现优势的特色文化生活，才不会拾人牙慧般趋浪赶潮而失去自身的独有价值。
再次，发掘民族艺术的独特创造性。中国电影的民族艺术表现曾经在许多时期颇为光彩，30～40年代的现实主义电影，悲喜剧融合真实感人；50～60年代的一些艺术片也风格独具意境成熟；新时期的4、5代导演的佳片民风情俗赢得世界青睐，90年代的新生导演也有不俗的风格之作引人注目。回顾起来，这里的因素包括了民族风格特色也包括民族文化的创造灵感。受到世界性关注的艺术一定是别具一格地产生艺术魅力并赢得异域共鸣，艺术永远垂青于创造的差异性与情感的共鸣性的统一。中国电影的当下低谷不外乎被市场经济的规则打乱旧规却没有缓过精神创造新的民族风味，但被世界所关注并被好莱坞虎视耽耽的中国电影市场，有无穷的魅力，有艺术充分的施展余地，我们没有必要抛弃中国民族化艺术的长处，没有理由不施展东方艺术的特色和创造力，在博大精深的文化传统熏染下，放眼人类艺术的精华，中国电影的民族艺术特色一定会发扬光大。
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
第四部分专题讨论
纵观北师大历年的考研试卷，可以看出，北师大电影电视学关注的几个考点集中在如下几个方面，我们根据北师大电影电视学研究生的考研经验和研究生阶段学习的研究方向，针对这几个专题总结了如下了文章，希望对广大考生有所帮助。
1. 电影的民族化问题。在全球化背景下，中国电影的生存问题和发展方向。
纷纷扬扬的WTO议论似乎随着新世纪的踏实降临，反而失去了炒作的兴味，中国电影依然在内在的茫然中前行，尽管加入世贸组织的关口一步步临近，本应积极对策的电影业，为眼下生存困境而自顾不暇，反而忽略了近乎毁灭性的危机横亘在前面。谁在关心中国民族电影的生存？似乎都在，又似乎多属漠然！没有新招其实只是懒惰和守旧使然，只顾及芝麻的电影业如果再没有大起色，可能只好充做枕戈待发迟早要来的好莱坞的小点心。面对此状，局外善良人们只有呼吁，因为谁也不愿意胆战心惊的眼看着心爱的中国电影面临的“泣血的黄昏”，无声无息的等待黑夜的到来。
这决不是危言耸听。对于津津乐道于远较过去可算盛世华章年代的文化人来说，特别惟恐当代文化霸权的横行无忌。然而世界格局的变化的确造就了民族文化的危机感。作为20世纪标志之一的影视业，在跨过兴盛的100年后，除了面临新媒介的挑战之外，不约而同的面对着一个可怕的全球化的话题，中国电影的反应尽管姗姗来迟，却也真切直接，在每年10部大片的冲击下，国产片的堤坝漏洞随处可见，几年实践积累至今，危机的呼吁已成大势共识，只是没有促发深层次思考的理性认识而已。
为了中国电影的新世纪前景，必须认真对待全球化和相关的问题的认识，及早认清问题和提出确实的对策。
一、 全球化背景下的文化产业对策观念。
谈论全球化，不能只是挂在嘴边炫耀式的泛泛而谈。中国电影面对的全球化是什么？首先是经济上的全球化，其次才是文化上为经济强势胁迫导致的霸权左右。有关电影的全球化谈论常常似是而非，因为简单的文化的全球化论点成立与否实在值得质疑，但这决不意味着否认全球化背景下的文化胁迫与侵略。这里需要细细辨析。
电影的全球化问题的提出其实是世界经济全球化的威胁几成现实、无可规避的一种世纪恐惧病的延伸，应当承认，这一意义上的全球化是事实。在21世纪，没有什么可以阻挡经济全球化的趋势，所以，全球化的大背景暗含了趋同与强势一统弱势的“一家化”，无疑，这是非常可怕却必须正视的存在。从电影生存角度，全球化背景下的民族电影的确无法避免被经济强势胁迫而丧失传统与特色的危机。设想，在好莱坞一部影片就等于中国电影全年百部影片的制作投入，而好莱坞电影是以年超百部同样的“大”规模制作宣传发行，来统领世界电影市场时，经济的天平原本倾斜，还怎么可能与此抗衡强大的好莱坞操持的电影市场？事实上目前没有哪个经济开放的国度可以和好莱坞电影相提并论。于是，全球化实际就是经济强权的发言权与支配权体现。这里先天的经济强弱显而易见。未必成立的“文化/电影全球化”的认识其实暗含了弱势经济背景下的文化的无可名状的恐惧与挣扎抵抗。强势经济文
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
化未必宣扬全球化，因为他们已经志满意得，倒是处于弱势的国度津津乐道全球化威胁的心虚和困惑显现无疑。
质疑电影/文化的全球化提法，是要强调其实经济基础才是决定文化存在的理由，关在狭小的天地中自满自足的时代早已过去，没有任何理由可以避开世界竞争，由是也没有可能抛开世界经济的大势来孤立谈论文化的发展。事实上，电影文化的最大问题就是强势文化与弱势文化的争斗，而这强弱却常常取决于经济的强弱。这时，全球化对文化的影响才显现出来。没有文化的全球化，却有经济全球化背景下的文化发展影响。中国电影恰恰就在这样一个向市场经济转化过程中遭遇了难以抵挡的文化尴尬局面。我们有深厚的文化传统，却被强势经济冲击下的“强势文化”摆弄得左右为难，不是文化的问题，却是经济的问题；而经济的要求又和文化产生无法摆脱的关系。民族电影就这样被最为明显的推上火山口烤炙煎熬。携带着好莱坞强大资金的西方电影文化就将眼睁睁的挺进、冲击中国电影市场。
我们应对的是什么？
决不能用所谓的文化全球化错误认识来制造退却的借口，因此也不能空谈传统文化的博大来自我掩饰。除了创造符合现代市场经济要求的电影生产、经营、宣传、发行体制是宜早不宜迟的极为急迫的任务外，确立“全球化”的观念则是十分必要的。全球化背景中明显存在观念的差异，寻找世人通用的电影表现语言是生存的基本要求。检讨颇受非议的张艺谋电影的时候，应当承认他为寻求沟通中外的电影语言所做的努力绝对不是没有价值的。关键是观念的转化，为此的一切努力都应当赞许，比如电影业的集团化，比如影视业的联合，比如重视后电影产品的生产，比如加大资金投入的国产大片的主张，也比如低成本民族电影的创作，等等。但一切行动的观念基础都应当和“全球化”的思维观念转变相关，否则，无论什么大举措，都难免潜藏着保守落伍自我满足的狭隘性，难免成为进一步落后被动得过且过的保护伞。
勇敢面对世界大势，勇于沟通并善于对应，是中国电影必须走下去的必由之路。
二、民族化鲜明特色的艺术表现规则。
我们理当清楚，只有经济的强盛才有全球化的发言权，也只有确立了真正全球化的宏阔视野和思维才能毫不畏惧的抵御滚滚而来的全球化浪潮；一个民族的文化固然要靠独特性支撑，但现代条件下,尤其需要以明了全球化背景的独特性区别于一统天下的文化霸权图谋。
上述观点是要证明：现代社会的艺术生存之道必须有功利的考虑，把电影的生存作为基点，没有理由拒斥市场严苛的选择，也不可能回避全球化的现实；同时，艺术的发展之道又必须以民族文化的独特性来回应一统化，没有自己的鲜明特色，根本没有理由立足于世界艺术之林并抗衡于艺术霸权的魔爪。民族化不是闭关锁国的自我陶醉遮掩布，恰恰相反，它是全球化背景下艺术应当具有的多样性重要组成部分，艺术的本性是多样化，没有多姿多彩的艺术花木，艺术花园的衰落指日可待。这里要强调的主要是：无论什么时候，一个民族的艺术特色的丧失都不可能屈就和增添全球化背景下的艺术生存可能性，相反，只会是艺术生存的穷途末路。
从某种意义上说，中国电影需要明确的是相反相成的认识，即既要开放并勇敢面对全球化浪潮，又要加强民族化艺术特色，从而立于中国电影艺术的不败之地。廓清了这一认识，紧接着就要把如何加强艺术的民族化作为电影艺术发展的当务之急来处理。
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
首先，把握电影艺术共通性是艺术人性化观念。应对全球化的良策，离不开民族人性的认识。寻找民族化最为简洁的路径是相信我们悠久艺术传统的本质是和世界人类一样的人性情感追求，对爱的渴望、对亲情的表现、对生命的珍惜，应当成为和世界沟通的民族优美文化的根本。中国电影的情感宽容度已经相当大，但艺术情感的表现力和多样化还需要更丰富化。摈除死板的道德说教，回归人的真实情感体验，把民族自豪感和国家大义凝缩于美好深刻的情感表现之中，不但不会削弱教化价值，反而会增添内在的感染力和广泛的亲和力。
其次，肯定文化差异性，强化艺术的新鲜感。实践证明，每一民族文化都有其光彩的独特处，电影艺术的语言似乎是共同的，但运用语言的方式和同一语言表现的语法和修辞差异构成了风格的千变万化，特别重要的是，表现对象和内容的差别是难以划一的，艺术的真谛也就在此。新时期中国电影走向世界电影界的重要因素就是表现了民族文化的特色，尽管一些评论始终以迎合和屈就来加以褒贬，但艺术历史将证明，中国电影艺术显露的文化差异特点对于世界电影是作出了特色化贡献。近年伊朗电影以及亚洲特色的电影艺术被世界瞩目，也根源于民族文化的特色存在。中国电影只有扎实表现优势的特色文化生活，才不会拾人牙慧般趋浪赶潮而失去自身的独有价值。
再次，发掘民族艺术的独特创造性。中国电影的民族艺术表现曾经在许多时期颇为光彩，30～40年代的现实主义电影，悲喜剧融合真实感人；50～60年代的一些艺术片也风格独具意境成熟；新时期的4、5代导演的佳片民风情俗赢得世界青睐，90年代的新生导演也有不俗的风格之作引人注目。回顾起来，这里的因素包括了民族风格特色也包括民族文化的创造灵感。受到世界性关注的艺术一定是别具一格地产生艺术魅力并赢得异域共鸣，艺术永远垂青于创造的差异性与情感的共鸣性的统一。中国电影的当下低谷不外乎被市场经济的规则打乱旧规却没有缓过精神创造新的民族风味，但被世界所关注并被好莱坞虎视耽耽的中国电影市场，有无穷的魅力，有艺术充分的施展余地，我们没有必要抛弃中国民族化艺术的长处，没有理由不施展东方艺术的特色和创造力，在博大精深的文化传统熏染下，放眼人类艺术的精华，中国电影的民族艺术特色一定会发扬光大。
三、融合创造的艺术方向。
即便在中国电影身陷困境的时候，我们也没有气馁的理由，因为正如同中国文学艺术的优秀成果都来源于深厚的底蕴和开放的眼光从而生生不息一样，中国电影的艺术创造力是不可低估的，只要放开手脚，添助养料，艺术的生命力必将持久不衰。这里的关键是给予体制支持和创造的机制。融合借鉴，支持创造是决定中国电影新世纪发展的主要艺术方向。
海纳百川有容乃大，我们的电影正处在承继和创新的路途中，变化中的矛盾导致较为嘈杂摇摆不定的局面，由于艺术、市场的纠葛还没有梳理干净，难免调整步伐；主流形态要求和新生活召唤的差异还没有协调清楚，也造就诸多矛盾。但相信并支持中国电影的创造性会给予我们新的局面的期待却是人们共同的愿望。近年中国电影已经开始了方方面面的尝试努力，譬如中外合拍影片的深入化、数码技术在不少影片中的运用、院线制的实行、宣传发行得到相当程度的资金投入、拷贝外产品的生产开始出现、对青年导演的规模化支持等等，都初步显露电影思维观念的逐步变化。随着时间的推移，特别是随着开放的加大，相信中国电影的创造能力还将增长扩大。
“艰难苦恨繁双鬓”是中国电影目前的处境，但也正是造就中国电影新文化观念的时机，在新世纪中国电影融合创造的契机面前，需要宽容的心胸和关爱的眼光，也需要诚挚的批评和和蔼的建议。毕竟我们真正需要面对的是强势文化的劲风，是全球化经济裹胁而来的毫不容情的市场侵吞，我们为什
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
么不为中国电影-华语电影的世界进展而高兴呢？不错，《卧虎藏龙》对于国人而言毫不惊奇，但国际化语言的共鸣哪怕是和国内反响的反差共存也未尝不可，何必要生造出好莱坞阴谋的惊人之语来抹杀走向世界的努力？比起狭隘天地中无人问津的众多平庸创作来，孰为优劣无须证明。影片如何也许无关紧要，但关键还是在有没有广阔的视野和承认不承认面向世界的努力的价值。同样，《刮痧》得到国人好评却未必有国外的呼应本身未必有什么了不得的问题，但由此显示中国电影面向世界的创造性努力必须首肯。如果对面向世界的艺术创造少一点斤斤计较的苛刻，中国电影的开放和世界性表现可能更好，实际上被谴责的许多获奖作品正是中国电影走向世界的一次次有效积累，远比平庸无聊的连窝内都懒得提及的影片更有价值。
中国电影需要不懈的创造，创造需要全球化眼光，全球化意识理当以民族自足自立的特色为根基，融合创新的21世纪中国电影肯定会闯过难关，跃上艺术的新台阶。
近几年来影视不断被人们作为最典型的全球文化和后现代现象加以评论、分析，要么就是遭到谴责，对影视文化中的负面影响极为不满，要么就是对“好莱坞主义”、对商业片的大众需求给予高度评价。这一方面说明当代文化理论的多元性，及其在影视领域内存在着不可避免的冲突，另方面，也反映出“后现代”所造成的自思想范畴到各种流行文化中的认识上的混乱。实际上，由于不少学者在对后现代作解析时，所取的立场不同，角度不一，仅仅引证某一西方理论的模式，不仅仍无法解说清楚后现代及其在中国的现状，反而把问题复杂化，致使原来清晰的东西都变得模糊起来。笔者认为，之所以会产生种种歧义，一个根本的缺憾在于，除了“后现代”概念的不确定外，我们往往没有从不同语境的层面上去厘清所谓后现代的多重涵义。而就不同语境而言，我觉得后现代现象，至少有三种形式，抑或也可说有三个层面。正是在这种多重涵义的基础上，才出现了解构与建构的新动向。 一、现实的文化层面
现实的文化层面，即后现代的大众文化层面。由于文化的商品属性日益突现，原有的高雅文化与通俗文化、艺术与非艺术的界限渐渐抹平，在全球化条件下，文化越来越成为一种公众享受、消费的产品，大众文化也就是公共文化、消费文化。这样，以影视为代表的通俗化走向和各种以假乱真的影像，既加速了当代文化产业的迅速发展，又使当代审美文化的商品属性变得不可或缺。按杰姆逊的说法“也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业及商品已经紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。”（注：杰姆逊《后现代主义与文化理论》第162页，北京大学出版社1997年版。）而影视文化市场受大众文化的感性享受、追求时尚的刺激，也变得越来越向娱乐需求方面靠拢，反过来又刺激着享乐主义和时尚文化在大众传播中的漫延。这就势必出现贝尔所言之：“资本主义的双重矛盾已经帮助竖立起流行时尚的庸俗统治：文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍。时尚本身的这种性质，已经使文化日趋粗鄙无聊。”（注：丹尼·贝尔《资本主义的文化矛盾》第30页，三联书店1989年版。）这种情况自80年代后期以来也深刻地影响着中国的文化市场和影视艺术圈，如王朔不断地在实现个人欲望的世俗化表达，使文学语言也成为一种享乐消费品，“王朔电影”，如《顽主》、《轮回》、《大喘气》等，在调侃中亵渎，在亵渎中消解着神圣的规范、权力话语和削平历史深度感，当身着比基尼的女子表演队，与拖着长辫子的前清遗老、解放军战士押着国民党军人、红卫兵们手里的大字报等画面交错地合成一组影像时；当一个自厌自弃的现代人面对着镜中之像，狠狠地击碎镜子，又用手杖在墙上勾出一个夸张的巨大的人形时；似乎一切曾被认同的意义都撕裂成了碎片，而亵渎、轻佻与喧闹倒成了时代病的注脚。周星驰的以游戏来消解崇高，将荒诞来替代正说，通过拼贴，将不可能的成为一种画框内的“正在进行”，也同样在加剧着消费性话语的流行。就像有人拿岳飞的《满江红》来做广告，“怒发冲冠”成了发胶的广告词，“抬望眼”成了太阳镜的广告一样，严肃的主题、崇高的精神在商品社会中被大众消费、金钱的诱惑所冲垮。然而，中国毕竟有着自己的国情，要维护自己对真理观、人生观的选择，当人们在说着精英文化正成为一种弱势文化时，毕竟仍肯定着精英文化的存在和重要的现
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
实意义；而且，中国的主流文化在弘扬“主旋律”时，所追求的仍是现实主义创作，仍是对崇高、对理想、对人间真善美的赞扬和讴歌，虽说商品意识早已波及到主流文化、精英文化，但主流文化、精英文化主要是在推动经济发展的同时，欲借现代商品的传播策略来进一步完善强大的思想武器，关注人类的前途和命运。希望通过商品化了的影视艺术，不仅拓宽人们的视野，且能从各个不同的侧面增强人们对当代社会的重大现实问题的感受能力，理解、认识和驾驭能力，从而推进中国的现代化进程。而且，就社会的主体力量而言，中国人并不欣赏“享乐主义盛行”，也没出现西方后理论家们所言之对传统美德和权威意识形态的全面崩溃。相反，我们的主流文化、精英文化，乃至大众文化中积极向上的因素，正在对那些无原则的享乐主义和诲盗诲淫展开着无情的批判和严厉打击。老百姓对贪官污吏，对各种丧尽天良的经济、刑事犯罪，对虚假广告的不负责任，始终是深恶痛绝的。同样，粗鄙无聊的影像文化，在广大民众中仍不会有长久的市场效益。换言之，无论中国怎样加速向国际靠拢，无论西方对中国加入WTO和取得其他平等权益施加多大压力，中国仍会坚守自己的原则，中国仍会说“不”。而且，中国的传统文化、中国美学的内机制，也必然会规定着中国现代化进程绝不以牺牲自己的民族特色和国情所需为代价。更何况，今日之西方也未见得一切都是游戏化了的、解构的、虚无的、享乐主义的。当代欧洲电影，乃至好莱坞电影中的许多精品不是仍在孜孜不倦地追求着人性的闪光点、追求着存在的意义和人自身的价值内涵？不是仍在探索着、思考着许多人类的终极关怀嘛！正因为这样，霍克海默和阿多诺才会说：“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么令人新鲜的事，但是，艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的事。”（注：霍克海默、阿多诺《启蒙辩证法》第148页，重庆出版社1990年版。）由此，又涉及到了“后现代”的第二个层面——哲学和美学的方面。 二、哲学和美学层面
后现代的哲学、美学层面，是后现代文化的理论层和意义层。它是由诸多理论家、思想家共同构筑而成的一个既互相证明，又充满矛盾的多元化的当代西方文化理论格局。尽管他们所描述的后现代景观往往是感性的、非历史的、无中心的、反形而上的，但他们自己的理论表述又恰恰仍是理性的、有历史性的、强调自我话语中心的和非常形而上的。而且，许多西方后现代理论家们，在分析、阐释后现代时又往往将它同现代主义、西方马克思主义联系在一起。如利奥塔的《话语·图象》、《后现代状况》、《公正》，他所言之“后现代艺术家或作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文本，他创作的作品在原则上并不受制于某些早先确定的规则，也不可能根据一种决定性的判断，并通过将普通范畴运用于那种文本或作品之方式，来对他们进行判断”。（注：转引自《后现代主义的突破》第15页，敦煌文艺出版社1996年版。）如此等等，本身就是一种明确的有中心意义的形而上的表述。又如福柯的《作者是什么？》，所强调的是作者只“是话语的一种作用”，实践不是个人主体的行为，而是一种权力扩散的结果。他在阐释“作者是什么”时，所运用的引文和理论无疑是极哲学化的，如谈到了“准话语”、“语境”、“自我”、“第二自我”、“第三自我”等等，而他在反对哈贝马斯的交往理论时，所采用的批评方式，也仍具有强烈的本体论色彩。如认为哈贝马斯的“交往行为”是一种“交往的乌托邦”等等。德里达则从批判索绪尔的结构主义语言学出发，来论证他的“解构主义”，强调文本是符号游戏，是一个“无中心的系统”，且对当下西方电影中的边缘化模式、游戏化因素等，产生了深刻的影响，如极易使人想起阿尔莫多瓦的影片《一个法国女人》中让娜的性放纵、情感的无序性，以及《劳拉快跑》中的游戏性动感等等。但他在分析列维一斯特劳斯学说时，所采取的态度仍是极严肃的和富有思辨性的，而且不断使用结构、符号等旧概念；虽说辨析的目的是要得出：“不存在神话的统一性或绝对的来源”，以证明不可能有绝对的中心和主体，但整个论证过程恰恰中心十分明确，主体立场突出，特别是他从“主体缺席”，发展至关心“马克思主义的幽灵们”，虽不是纯粹的西方马克思主义理论，却事实上又将“解构”理论与马克思主义学说连在了一起。其研究态度是极严肃的，而非游戏化了的。杰姆逊的理论相对较浅显易懂，但社会历史学的批评方式非常强烈，而且，作为所谓后现代理论的“教父”，他本人又不完全赞同，甚至常常是反对后现代现象泛滥的。正由于此，他力图以马克思主义的方法论和西方马克思主义理论来解析后现代主义，并吸取了卢卡契关于意
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识形态和现实主义的论述，参考了阿多诺关于将马克思主义与弗洛伊德学说相综合的研究。而且，他的理论开创同萨特的存在主义也不无相似之处。为此，他也曾多次援引了萨特的存在主义哲学来分析后现象，笔者愿称之为“后存在主义”。我认为在后现代主义中，后存在主义事实上起着不小的作用。尽管中国目前尚未出现系统的对后哲学与中国现状之关系作详尽分析的权威著作，但与此相关的论述仍不鲜见，如提出了“当代审美文化”中的后现象，也有人将中国当代影像文化，或对某种类型电影、某部影视作品进行当代化（其实正是后现代化）的读解等等。其中有不少观点是值得引起重视的。如中国的现代化问题、中国审美观念的世俗化转向、中国女性（女权）意识的崛起、中国影视艺术中的
后现代化表现、“他者”的作用及其民族性构建、影视艺术与市场运作的关系等等。这些讨论都深化了我们对后现代现象在中国不断出现的反思和认识。 笔者在此列举种种哲学、美学理论，是想说明后现代的美哲学层面不等于后现代的大众文化，尽管它们间是互有联系的，但毕竟是两种不同的文化类型，不仅途径不一，有时甚至连目的也不尽相同。古典主义、现实主义、现代主义理论，既来自于文化艺术的实践，又有力地规范着、指导着与之相应的创作原则，后现代理论却并非直接指导后现代的整个文化倾向，反倒是后现代的大众文化为后现代的美哲学研究提供了丰富的形而下的各种资源。这一情况至少在目前的中国肯定如此。如当芸芸众生在唱着卡拉OK，在看着周星驰的“无厘头”表演，观赏着“偶像剧”，或在广告和影像中寻找或参与时，太部分老百姓并未意识到自己正在消解崇高、消解历史、消解中心。老百姓面对的是直接的形象的可消费的当代社会的文化产品，普通百姓也不会意识到参与游戏类电视节目，就可能是一种“削平”和无深度。可以说大众既创造了大众文化，同时也是不自觉地被大众文化卷进了后现代现象中。况且在中国，事实上也不一定一参与就削平，就失去深度了。像电视上的《实话实说》、《有话大家说》等栏目，众人参与，大家讨论，体现了一种现代的民主和平等的人际关系，但这并不意味着专家与老百姓的审视距离就此消失，也不能说一经公众探讨，各类话题就变得越来越浅薄了。深刻性与普及性本就应当有机地结合，这理当是一个无须辨析的问题。 三、关于“复制”的技术层面 在所有关于后现代的介绍中，我们都能看到这样一个特别刺眼的词“复制”（或“模拟”）。“复制”几乎成了后现代的一种象征。然而，阿多诺曾指出：“文化产业滥用了对大众的关怀，以便复制、强化和加固他们的精神品行，即那种被认为是给定的不可改变的精神品性。”（注：转引自哈贝马斯《交往行动理论》第一卷，第469页，重庆出版社1994年版。）在这里“复制”是作为一个被批判的概念出现的，不过，波德里亚则认为，后现代主义是一种变革，它的变革的方式就是复制。而且“是本雅明率先揭示了复制原则的内涵。他表明，复制在今天将生产过程吸了进去，改变了生产的目的、产品和生产者的地位。他正是在艺术、电影和摄影领域建立了这种学说”。（注：转引自周宪《20世纪西方大学》第186页，南京大学出版社1997年版。）本雅明是对复制怀有好感的，认为电影的出现，通过复制的手段，极大地改变了艺术和大众的关系，换言之，电影自一开始起就是大众艺术，它先天的带有后现代性。波德里亚则指出，复制实际上是一种“极度逼真”的模拟。它可能模拟的是生活，也可能模拟的是一种幻觉、幻象、幻影。一旦复制和模拟到处泛滥，那么现实也会变得不真实起来。也就是萨特所说的“非真实化”。这样，人们理解世界的方法也会借助于影像，甚至认为影视中的世界就是真实的世界，而原本真实的世界倒反变得不清晰了。为此，杰姆逊说：“在后现代主义的文化里，形象也是有着同样的非真实化的效果，尽管它很忠实地复制出现实，但也正是在这种复制中，形象将现实抽掉了，非真实化了。换句话说，美国社会，作为一个充满形象的社会，是一个使人们感觉到现实缺乏的社会，在那里一切都是一种文本。”（注：杰姆逊《后现代主义与文化理论》第208页，北京大学出版社1997年版。）而且，他认为电影是典型的复制品，后现代文化的一个重要
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
命题就是复制。从哲学的层面看，杰姆逊所分析的“非真实化”不无道理，美国正是作为一个典型的缺乏现实感的社会，才会出现影响世界的“好莱坞主义”。然而，按照他们的说法，电影自诞生之日起就已经是后艺术了。但众所周知，电影的发展也有它自己的现实主义历史和现代主义阶段，而且直至今日，现实主义创作方法和审美原则仍在起着重要作用，更不用说现代主义哲学对现代电影的直接影响了。之所以会出现这样一种悖反的现象，是因为杰姆逊等人直接将技术层面的复制归为后现代的产物。如本雅明就认为电影自诞生之日起就产出大众文化的成品，而这正是后工业社会、后现代文化的标志。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，电影是没有“本真性”，丧失了“光环”的，是以机械“复制”为特征的工业产品。电影是复制的，而“复制”又的确是后现代的一个特征，这一点毋庸置疑。
但笔者认为，复制本身并非后现代的专利，复制技术并不一定直接产生后现代主义。的确，电影的发明和走向市场，它从摄影、录音、剪辑、运用蒙太奇直到拷贝，都是一种复制，但电影一开始是作为“活动照相”，以引起人们惊喜而出现的，从“视觉滞留”原理到产生“心理认同”，电影也的确是一种新颖的制造运动幻觉的工业。但当电影成为一门独立的艺术后，它的叙事、构图和所寄寓的思想意义都是严肃的，以爱森斯坦、普多夫金为代表的“蒙太奇学派”，在电影的实践和理论中都充满着深刻的理性内涵。而由格里菲斯建立起的电影最早的完整叙事功能，又使早期电影具有强烈的戏剧性。有声电影自问世不久就参与了当时文艺界的先锋运动，后来法国的诗意现实主义、意大利的新现实主义等，都使电影中的形象、事件、它所内蕴着的意义变得越来越重要，也越来越感人。尽管电影和电视始终是复制的，而且，随着现代科技的高速发展，这种复制也会变得更准确、更简便、更迅捷、更灵活多样和更善于以假乱真，但是迄今为止，电影、电视仍在关心着现实，关怀着各种社会问题，始终维系着人们物质的、精神的各种追求，这也是一个毋庸置疑的事实，它说明复制只是一种技术，而技术的发达并不一定就直接产生后现代。
为什么人们普遍认为后现代的兴起，应从20世纪五六十年代算起呢？那是因为整个后工业社会所引发的人类生活方式、行为方式发生了变化，市场经济世界化了，这样才会出现：“社会主体看来正在语言游戏的播散中瓦解自己。”（注：利奥塔《后现代状况》，见《后现代主义与美学》第37页，北京大学出版社1992年版。）换言之，只有到了技术复制的影像在游戏化中掩盖了现实，电影语言的技术性甚至歪曲了现实，工具理性压抑了主体的独立后，“复制”才成为后工业社会的一个重要手段。于是，一方面为大众传播和当代娱乐提供了越来越广阔的天地，并使文化艺术进一步走向大众消费品和商品圈；另方面又使人的精神变得“贫困化”，主体在复制的影像文化中，在娱乐和“游戏”的语言中丧失了自我，享乐的功利的目的挤走了人们应有的“诗意”内涵。而且，从工业社会到后工业社会，这中间的转换也需要一个过程。如果说“复制”就是后现代，那么不仅视觉文化可以复制，印刷文化的传播也是凭借复制的，如书籍、报刊杂志的印刷发行不也是一种技术复制的产物吗？所以，与其将“复制”看作是后现代的标志，不如将工具理性看作是后现代思想的滥觞更贴切。而如果简单地将“复制”技术都视为后现代的象征的话，那么后现代不仅不会消亡，反而会越来越精密、清晰，越来越变得像一根人类所丢不掉的拐杖。显而易见，这种理解的出发点本身就是一个误区。 毫无疑问，上述这三个层面既是互有联系的，也是各有其差别的。如果不能对后现代景观作全面的准确的把握，则极易出现认识上的偏颇，如一谈起大众文化就认为中国已经全面走向后现代了，一看到“复制”就断定影视艺术统统都是后现代的，这样的界定显然是简单化和不确切的。后现代是一种现象，至少在当下中国确实如此。它在不同层面、不同的影视文化中有不同的表现。再则，哲学上、理论上的后现代话语与大众文化层面的和复制技术层面的后现代并非直接可划等号，因此，必须从中国乃至世界文化发展的整个历史演变的转折中，全面地看待后现代主义，我们才能对它作出一个相对合理的公允的评价。
四、关于解构与建构悖论中的新动向
《中华读书报》上曾有人撰文认为，当前广告化已成为中心，“能否卖钱是检验‘真理’的唯一标准”。“电视和彩色电影作为最典型的后现代文化形态凸现了后现代的平面模式和生命本能（性／
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暴力）超级影音幻象，多重视听刺激，影视图象自我定位与二维平面银屏／幕之上，能指无限膨胀，充斥整个画面。”而且，影像文化使得“所有的深度意义消失”，“所有的历史记忆消失”，“所有的主体意识消失”“所有的审美距离消失”，“影像的泛滥淹没了作为主体的人”。（注：王昶《在后现代看电影》，《中华读书报》1999年10月27日。）果真如此吗？那也未必。
应该承认上述种种现象的确存在着，但不是“所有”，也不是一切影视作品都只凸显平面模式和性与暴力，至少中国的影视业并未如此，也不能如此。尽管也有平面模式、快乐主义、游戏式解构、逗趣中削平，但绝不会是“所有”，谈话类、新闻类节目、严肃的电影、电视剧不见得都随后现代“大流”。更不用说性与暴力的表现是被控制着的，也更不是所有的深度意义、历史记忆都消失了。不然为什么对电影《生死抉择》的反响那么强烈，从专家到百姓，人们对剧本、导演、演员都给予了较高肯定？为什么电视连续剧《一代廉吏于成龙》，刚播出不久，并未见大肆炒作就已博得广大观众的一片喝彩？
事实上，所谓平面模式、凸显生命本能，以及深度意义、历史记忆、主体意识的消失等等，都是从一种解构的视角来看待当今的影视文化的。但如果只有解构，没有建构，那就好比只拆旧房不盖新房，拆光了房子，人又住到哪里去呢？人的精神又去何处安顿？众所周知，解构是对原有结构的一种反叛，它的直接冲动来自于人们要求开放和民主的呼声、来自于突破垄断式的思想专制和语言权力的霸权主义。所以强调人的差异性、文化的差异性，反对权威和中心主义。而后工业时代中的一切商品化和大肆消费，尤其是一次性消费又加剧了零散化倾向，并使零散化和潮弄“正宗”变得合法化。对此，当代的广告文化、影视文化的确也在传播中起到了推波助澜的作用。它的一大功绩是，使大众文化成为一种共享文化。哈贝马斯所言之“公共领域”得到了扩张，文化在市场上流通，也就既推倒了雅俗的疆界，又必然导演出新的“大众偶像”、“大众情人”，如歌星、影星、乃至被捧为“天皇巨星”，以及各种电子玩具、卡通形象等等。如是，影像审美中的流行“英雄”取代了现实中非动作化的真实英雄，传统意义的崇高和悲剧似乎都遭到了冷落，或者也可以说许多人的注意力已从崇高、悲剧，转向了世俗的日常生活、介入主义、享乐主义。感官刺激替代了现实中的平凡、琐碎和一般行为，倒反是影像中模拟的虚假的“崇高”、“英雄”和明星赢得了大众的青睐。而此时的明星，一如杰姆逊在举例谈到玛莉莲·梦露时所讲的，“成为世界上最出名的人的时候，她自己便从她的形象异化出来了；对其他人来说她是一个固定的形象，而她自己并非那样一个形象。人人都只看到她的形象，而这个形象又不是她自己”。“作为明星的梦露被变成了一种商品，一种形象”。（注：杰姆逊《后现代主义与文化理论》第197页，北京大学出版社1997年版。）这实际上就出现了三个新的动向： 一是如前所言，过去的权力话语正在消失或淡化，但为了冲破权力霸权，大众文化以反垄断的面貌出现，结果它倒成了一种新的垄断文化，致使主流文化、精英文化的地位相对削弱，理性反让位给了非理性。
二是差异性是现代化进程中的催生剂，从创新的角度看，差异性的存在过程也是思想不断碰撞，产生火花，发现新的智慧的必然过程。人类哲学观念、艺术构思的创新都是在追新求异中实现的。但从大众的审美接受心理看，又必须要有一定的共通性，不然就会失去观众，失去电影的票房号召力和电视收视率。共通性是一种相对稳定的约定俗成，但共通性毕竟也在不断变化，从解放初直至已进入21世纪的今天，审美接受的共通性始终在变化着，它也是从原来的差异性逐渐演化为今日的共通性的。如解放后的前“十七年”，崇尚革命理想，坚持阶级斗争，观看革命题材的影片，是那时的共通性；“文革”时，提倡“继续革命”理论，艺术创造中遵奉“三突出”，政治概念符号替代了电影艺术，是一种共通性；而谈人性、强调人的自身价值，特别是涉及到性的话题，在那时无疑是一种“反动”的差异性，新时期电影从反思到走向人的意识的觉醒。80年代张扬个体生命，反对神话化，推出“寓言”形式，又成了一时的共通性，但另类、边缘人、无深度表现仍是一种差异性。到了今天，解构、削平、消费和反腐倡廉又成了共通性，可见今日之正宗很可能是过去的异端，今日之差异性也极可能又会成为明天的共通性。
三是当前如此泛滥的俗化倾向，也使自我异化进一步加深，精神批判的威力和作用被弱化了，这
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是完全应该，也必然应“拨乱反正”的。为此，杰姆逊又曾明确指出：“后现代主义时代，我们也面临着一种具有同样的破坏力，而且同样是灾难性的感情„„如果说现代主义时代的病状是彻底的孤立、孤独，是苦恼、疯狂和自我毁灭，这些情绪如此强烈地充满了人们的心胸，以致于会爆发出来的话，那么后现代主义的病状则是‘零散化’，已经没有一个自我的存在了。”（注：杰姆逊《后现代主义和文化理论》第177-178页，陕西师范大学出版社1987年版。）正因为这样，我们今天才需要提出建构，如提出了重建人文精神，重识现代性，提出如何将西方的现代性理论“中国化”等等。我们说有差异性就意味着多元化，但首先要有一种起码的规则和共识。当然，这种规则不排除“差异性”和个体自由，它可能通过各种对话、谅解来达到沟通，并保持差异性。其次，就历史发展的逻辑而言，解构与建构的不断更替或交叉并进，将是一项长期存在的双向运动，人类正是在不断的冲击、破坏、解构旧的规范，又不断修正、建立、构筑新的思想和秩序中逐步演进的，原有的边界已被突破，新的边界又会出现。对于西方来说是一个“他者”的中国，它的存在不也正是一种差异性吗？所以，“有中国特色”这一提法本身，也是世界文化在解构中的多元之一元。今天，中国文化和美学自身也在解构与建构的二重组合中呈现出多元的发展态势，既有传统的，甚至古典的审美准则（如在中国书画鉴赏和文物古董的甄别中，传统的审美方法和认定原则仍起着决定性作用），也有广告化宣传，大众影像文化中的偶像。更有主流文化中对崇高的弘扬，知识分子发自内心的呐喊。在影视作品中，既有现代主义的手法，如《红高粱》《菊豆》；又有后现代的表现，如搞笑、游戏、拼贴的叙事手段，通俗化，也难免粗俗化的“情景喜剧”。也有现实主义的严肃的主题，如电影《生死抉择》、电视剧《一代廉吏于成龙》中所刻画的清官形象，电影《我的父亲母亲》中对爱的理解，对教育事业的执著，《一声叹息》里所应关注的“叹息”的内涵，电视剧《大雪无痕》中展示出的活生生的现实，人性的陷落与救赎等等，并借此以呼唤人们的良知，或揭露和批判当代社会中形形色色的贪官污吏和不正之风，或在其背后潜藏着一个更为深刻的对传统与现代之关系的思考。
再则，20世纪80年代以来，我们开始“进口”西方的各种现代理论。到了90年代，我们又一次大量引进了诸如政治意识形态批评、后精神分析学、后殖民主义、东方主义、女权主义等新的批评方式，但是，这些理论、模式到了中国，又都不可能原模原样地一成不变，更不是解决一切问题的灵丹妙药。现代化是一个全球化问题，引进固然重要，此所谓“他山之石可以攻玉”，然，中国毕竟有中国的情景、中国的传统、中国的资源、中国人的审美心理定势。否认这一点或无视这种“在场”性，自然也是可笑的和注定要失败的。例如，女权（性）主义，这在西方许多影视作品中都早有反映和展示，但在中国，正如人们所指出的真正意义上的女性电影只有《人·鬼·情》一部，而且，它的女性意义的抬头、女性的自我拯救，通过一个女人——秋芸扮演男性；钟馗——个非真实的“鬼”，来实现一种梦幻式的自恋，既拒绝了女性的命运，又成为一个女性向往的拯救者、保护者。这背后的中国传统文化情结之浓郁，自不待言。秋芸在事业上、精神满足上是成功了，可她作为一个真正的女性，却又是一个现实中的缺席者。她的这种二律悖反的命运正是处于她自己的特殊“场”中的必然。很显然，《人·鬼·情》中的女性意识与西方电影中的女权（性）主义完全不同。如美国片《塞尔玛与路易丝》，讲的是一个关于性、酒、摇滚乐和当代西方道德观被支解的故事。镜头追踪着两个反叛男权社会的女性在公路上的种种“挑战”：“喝酒、杀人、性冲动、自杀，以说明所谓的男女两性间的战争。这样的女权要求是一种典型的后工业社会中的产物，这两位年轻女性的大胆举止和疯狂行为，也是后现代女权主义的影像化反映。如果将这种女权要求原模原样地移植至当代中国，那么他们的影像效果要么就是完全成了编造的另类，要么就是直接沦为中国观众眼里的女流氓。同样，《枕边书》虽写的是日本女性诺子的女性意识，而且借用了东方书法（书写）形式来表现她的觉醒，特别是以书写在男性躯体的书来象征挑战男权、父权（包括出版商），这样的处理和结构理念，显然与当下中国国情也离得较远。尽管作为一个“他者”的冲击性参照，这两部外国片都可以被中国观众接受，但它终究不是中国式的，也不是中国电影应去模拟的一种女性主义结构和叙事策略。
诚然，电视转播和文化共享往往会使私人话语与公共话语的界线也渐渐变得模糊起来，如谈话类节目可以直指人心，涉及到许多原本属于私人话语，甚至是隐私的范畴，如请当事人在场，特邀嘉宾
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和公众一起参与讨论他们的离婚、再婚、家庭纠纷、邻里矛盾、买车买房的利弊得失等，将这些本属于私人的话题公诸于世，加之有些节目主持人和记者的提问又太直露或太逼仄，这就必然会牵出许多个人经历、难言的痛苦和某些原本不愿在公众中讲出的实话。虽说公众自可从中窥见他人的私生活和内心秘密，它也满足了人们了解别人，展露自我的欲望，但同时又挤压了他人的隐私空间和独享的精神天地，使得私生活成了一种社会的展览品。凡此种种矛盾，在解构和建构中都会不断出现，如何调整，怎样处理，这本身不也是一个需要不断解构和建构的问题嘛！
总之，解构与建构是一对无法回避的矛盾，而当代的视觉文化、影像世界的多元化，正是在这样的矛盾中展开的。大凡有中心就会有边缘，反之，有异化就会出现反异化。开放了的中国对西方文化是批判地接受，对于本土文化也应在批判中弘扬。外国人看中国，西方人看东方影视艺术，可能也会采取这种态度。在全球经济、文化一体化走向的今天，主流文化、精英意识、大众媒介及其各种通俗文化的互渗和融合将日渐增多，如希望尽快增强我们的综合国力，社会安定，繁荣昌盛，要继续发扬民族精神、提高人民的生活水平、提高国民素质、争取早日与国际全面接轨等等，都是主流文化、精英文化、大众文化共同关心的话题，因此，在通向新世纪的旅途中，这三种文化不是互相排斥、截然分离的，倒反会互相依赖，互为补充，主流文化从精英、大众那里汲取养料、获得共识，变得更合民意，精英文化从主流倾向和大众的审美流变中获得更多的启迪和思考。大众文化则更需要主流意识、精英意识的规范和指导，正是在这样的前提下，解构与建构才显得更合于科学性，文化与艺术的多元发展也才显得更具生命力和更具存在之必要。 未及政治、经济和文化等诸多方面做好充分准备，全球化已经从一种被广泛谈论的外部语境变成民族发展的内部条件。它正在深刻而全面地改变中国的现实，建构起全新的文化环境。然而，一方面是社会的结构变革与制度创新都呈现出滞后的局面，另一方面在入世的相关文件上却已签下了包括时间表在内的庄严承诺——这就是形势逼人之所在。在电影领域，应对全球化的前景同样可堪忧虑。旧的电影文化形态在几十年里被演练得过分娴熟，经过无数的重复实践转换成艺术家个人的形式经验乃至思维方式；当积习难改的惰性上升为某种创作“自由”，应变的能力就难免显得迟滞和呆钝。关键就在于：当自身的调整最终将新的环境变成于已有利的发展因素，民族电影才可能重新找回自己的活力，在更为激烈的全球竞争中抱揽胜局。
本土化和全球化
从全球范围来看，民族电影的概念包含着一个不言自明的前提：这就是相对于西方电影特别是好莱坞电影的对自身弱势地位的省察。一种自我保全的防卫心理合乎逻辑地把“民族的”视为“自己的”——自己的文化、自己的生活、自己的市场、自己的观众„„有太多的理由让民族电影走向本土化。实际上，八十年代开始的那个民族电影腾飞的时期，它所面对的文化环境就是如此。从“伤痕”电影、“反思”电影、“寻根”电影到“改革”电影，二十余年的发展历程基本上一直囿于民族的疆界，
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电影人也远未形成全球性的文化视野。一批从数量上看绝对不占有大比例的国际获奖影片，因为被评论家一再谈论而加强着它们代表民族电影方向的印象，甚至就此得出中国电影正在走向世界的结论。实际上，这些影片先后在国际上获奖，并不完全取决于自主的行动，而首先是西方电影节的选片人根据他们的口味作出筛选的结果。各种国际奖项的获取毋宁说是一种巧合——它恰好遭遇了西方对一个封闭而落后的中国的原初印象和持续好奇。更多的影片未能被一眼相中，并不见得就质量低劣，而只是不在电影节选片人的期待视野之中。正如艾贾兹·阿赫默德在批评詹姆逊的“民族寓言”性质时所指出的：“„„这是不是正意味着他实际所说的论点中相反的一面：并不是‘所有的第三世界文本都应被读作„„民族寓言’，而只有那些能提供给我们民族寓言的文本才被接受为真实的第三世界文本，而其他的文本则按定义被排除在外了?因而人们无法确定自己是在面对一种谬误(“所有的第三世界文本都是”这或那)还是面对一种父亲的法则(如果你要被我的理论接受你就必须这样写)。”(注：艾贾兹·阿赫默德：《詹姆逊的他性修辞和“民族寓言”》，《后殖民主义文化理论》第345页，中国社会科学出版社1999年版。)某些中国影片在国际上的风光其实是被选择出来的，它只是符合西方标准的一小部分而不能代表民族电影的整体特征。另一方面，更多的民族电影则完全没有考虑到自己面向国际创作的可能性。为了宣传教育或票房回报，它们更是坚定地站在本土的立场上，表现革命历史、农村改革、都市爱情、妇女儿童„„不管是出于政治的还是商业的功利主义，民族电影一开始就给自己划定了本土的实现范围。这些影片基本上都未能超越国界也就不难理解了。 二十余年中，民族电影一直在总体上塑造着本土化的中国形象，也一直在本土化的立场上寻求发展。更何况，当志存高远的电影人为那个走向世界的梦想跃跃欲试时，九十年代盛行的“后殖民批评”还是兜头泼去了一瓢冷水。那些以民俗风情和民族仪式去向西方邀宠的国际化策略，被解释成一种具有卖国求荣意味的献媚，指斥为帝国主义文化殖民的后果。“后殖民批评”最终变成捍卫本土化立场的理论武器，这固然始料不及，却是前前后后各种西方理论中国化的又一个例证。作为全球资本主义的文化后果，后殖民主义在西方的兴起出自一批在欧美国家从事文化研究的第三世界出身的知识分子。他们深感自己的声音在第一世界中过于弱小，于是从抵抗的立场出发提出一种全球关系的格局。正如阿里夫·德里克分析的：“„„后殖民的抱负在于实现文化话语的真正的全球化，其策略则不外乎以下两种：把中心地带的欧美文化批评的那些问题和思想取向扩展到全球范围；把以往处于政治的和意识形态殖民主义边缘的声音和主体性引进到欧美文化批评中来，它们现在要求能够在中心听到自己的声音。的确，后殖民的宗旨无非是取消中心与边缘的区别，以及所有那些被认为是殖民(主义)思维方式之遗产的‘二元主义’，从而在全球范围内揭示出各个社会复杂的异质性和偶然性。”(注：阿里夫·德里克：《后殖民气息：全球资本主我时代的第三世界批评》，《文化与公共性》第443—444页，三联书店1998年版。)在西方，后殖民主义是回应全球化的理论产物，它试图把边缘的声音引进到全球的欧洲中心的立场上来，目的在于消除对立而承认差异。然而，当中国的知识精英把“后殖民主义”演绎到本国的批评实践中时，却变成一种抵抗全球化和欧洲中心的声音，在强化“二元”对立的同时被用来指明坚守本土化立场的必要性和重要性。这种误读因为复合了包括政治意识形态、民族主义、东西方冷战等以本土化为核心的价值立场和思想情绪反倒显得特别有力。不管是题材取向、
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人物类型、故事框架、精神内涵、审美观念，民族电影继续坚守着本土化的文化取向。这种立场本来就和民族文化传统、官方意识形态、知识分子襟怀有着千丝万缕的联系，其后更因为“后殖民批评”的甚嚣尘上而加强了支持的力度。
从根本上说，“本土化”和“全球化”不是个简单的艺术跨越国界的问题，而是对民族国家所面临的文化形势的估计。中国迈向全球化的进程非但不是被迫接受某种不能与自身实现同构关系的压迫性的外部环境，而更应该视为自身一系列内部条件逐步成熟的结果。这个进程包含着中国作为民族国家内在的发展逻辑。它本来就是改革开放的一个必然结果，是民族国家发展的一个必然趋势。它与全球的走向不仅不相悖逆，而且正在因为调正方向，进入同一轨道而加快自己追赶的步伐。特别是在加入WTO之后，这种关系已然不是外部的，而是渗透到中国人的日常生活，影响着他们的思维、习惯、语言、交往、心理、文化需求等。所有这一切，终将从根本上改变中国的文化环境，也终将从根本上改变每一个中国人的文化视野——而恰恰是他们，在可以预见的未来仍然构成中国民族电影的受众主体。当全球化逐步内在于中国的现实，民族电影便不能
在单一的本土化的中国语境中考虑自身的发展了。对民族电影来说，全球化的到来决不仅仅是指二十部好莱坞进口大片和合资经营电影业这些写入关贸总协定中的条款。一旦把电影置于全球化这个漫长而复杂的社会进程，呈现出来的就不再是它作为一种艺术的层面，而是作为一种文化的层面。在文化的层面上，电影的问题显然不可能仅从电影自身去考察，只有将自己嵌入社会文化的整体图景，变成其内部结构中的有机因素，才可能得到根本的解决。从“本土化”走向“全球化”，主要不是指电影
题材或者受众范围的变化，而是指社会文化环境的变化。对这个变化，民族电影在回应上的滞后是一目了然的。在内外交困之中，由于没能从文化的高度去审视，各种颇具力度的调整和咬紧牙关的改革至今都收效甚微。而民族电影本土化的文化形态具有一种超稳定的内部结构，它和正在形成的新的文化环境正在拉开越来越大的距离。不管是题材选择、人物类型、精神结构、还是审美感情，一旦在旧的文化形态中被规定和束缚，便反过来参与了对电影人形式经验的建构，进而使适应新环境的努力显得更为艰难。
当郑晓龙试图通过“刮痧”这种充满东方文化色彩的治疗方法在美国引起的轩然大波来表现东西方的文化冲突时，那种强调对立的文化姿态便是我们所熟悉的。男主人公的父亲带着失落与哀伤的心情回国了，影片的结论是悲观的：这就是不同文化之间的难以逾越和无法沟通。然而，《刮痧》在美国观众那里遭遇到的情况却截然相反，他们看到和被打动的并不是文化冲突，而是剧中人亲情的一面。
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(注：郑晓龙：《从＜北京人在纽约＞到＜刮痧＞》，《大众电影》2001年第3期第46—47页。)在美国这样的移民国家和法制国家，文化差异是普遍的，但不管什么文化都不能超越法律。一个孩子身上的伤痕被作出“家庭暴力”的想像，引起如此激烈的公众反应和社会反应，在他们看来是理所当然的。美国观众不可能因为这样的故事去同情中国文化的独特性，更不可能因为同情这种独特性而支持男主人公对美国社会的反抗立场。当然，文化形态上的不相适应并不仅仅表现在国际性的题材，那些着眼于中国本土的题材，也大都如此。孙周的《漂亮妈妈》和拉尔斯·冯·特里尔的《黑暗中的舞者》、张艺谋的《我的父亲母亲》和阿尔莫多瓦的《关于我的母亲》，题材或内容都不乏相近之处，却是两种不同的文化走向和文化高度。民族电影中那些立足于本土生活，以本土观众为诉求对象的影片，如何同时去发掘全球性的文化层面，拓展全球性的文化视野，这同样成了一个问题。
不过，变化的迹象还是存在的。近年来，中国出现了越来越多的“涉外”电影。所谓的“涉外”电影只是一个笼统的称呼，特指一大批从不同的方面与本土之外的电影要素发生关系的影片。除了中国的影片一而再再而三地走出国门获取奖项之外，商业性的国际推广也正在起步。在国内，跨国资本的进入已渐成大势，这里有像哥伦比亚公司这样的好莱坞巨头，也有像罗异这样的民间资本。跨国资本投资中国电影，通常会选择一些可能作国际推广的题材，这自然会对民族电影的文化形态带来影响。另一方面，中外电影人的合作也在进一步加强，或者中国的电影人被美、日、韩等国家的电影公司聘请，或者外国的电影人参与中国电影的创作与拍摄。频繁的文化交流也在使民族电影从经营、管理、艺术、技术的不同层面上改变过去的状况。更值得关注的是，民族电影中触及中外关系的题材也渐渐多起来了。较早几年，这一类题材还属于稀缺的文化品种，只有冯小宁的“颜色”三部曲、叶大鹰的《红樱桃》、《红色恋人》可作为一种参照。最近，这一类“涉外”电影让人产生突飞猛进的印象。《毛泽东与斯诺》、《开心哆来咪》、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子来了》、《浪漫樱花》、《詹天佑》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴尔扎克和小裁缝》、《生旦净末》等，虽然表现的立场、角度、方式、风格显得异彩纷呈，但都不约而同地对中国人与外国人的关系感兴趣，都在试图对中国人与外国人的关系作出新的探索与诠释。“涉外”电影的渐成大观，正是民族电影从本土化走向全球化的一个明显迹象。这不仅仅是题材选择上的转变，其中还包含了一种新的文化指向和文化观念。然而，评论界对
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“涉外”电影所体现的新的文化形态不仅尚未有深入的研究，投去的关注目光也还是远远不够的。 精英主义和世俗主义
在中国，商品经济发展的独特性，不表现在那些早已存在的国有企业和集体企业，而是更多的普通民众以社会个体的形式加入了经济活动。他们游离于政府经济部门的组织之外自生自灭，又因为社会环境的于己有利而得到壮大与发展。如今，民间的上市公司、股份制企业、个体经营者越来越成为新生的社会肌体。它们先在城镇的底层生成，一方面向传统的农业社会渗透与扩散，一方面凭借经济实力和灵活机制与国有企业和集体企业争夺市场空间。一旦社会个体成了利益的主体，一旦无数的社会个体因为类似的经济地位形成新生的阶层，自然会提出符合自己利益的各种要求。从经济的独立出发，在政治上要求更多的自主性，在法律上要求私有产权保护，而财富的不断积累也在滋生着更多放纵的物欲，文化娱乐追求即时的快感享受而不是精神的提升也渐渐成了一种趋势。
国体仍然是社会主义的共和制，而一个市民社会却在底层悄悄生成——这就是中国的现状。现代的市民社会是相对于占据主流地位的精英社会而言的。精英社会控制着国民教育体系，更多的精英知识分子在这个体系中被培养出来，又反过来在体制内找到自己的归属感，在主流意识形态的统制下服务社会。于是体制、执政党、主流意识形态、精英知识分子之间建立起某种共谋关系。适应这种体制的精英主义文化形态也就在他们的手里被建构起来。然而，当市民社会在底层悄悄生成之后，一种世俗主义的文化潮流却渐成蔓延之势。它最早在地摊文艺、民间娱乐、地下场所等社会体制的缝隙间出现，并因为市民社会的热烈回应呈现文化扩张的趋势。在商品经济大潮的推波助澜之下，通俗唱法、流行音乐、痞子文学、商业电影、广告艺术、青春偶像剧开始大行其道。眼看着世俗主义文化突飞猛进的发展，精英知识分子发现自己的话语权力正在逐渐失去，文化领地正在日趋萎缩，在青年一代心目中精神导师的形象正在黯然失色。而精英主义的文化立场，自上而下的观察角度，又使他们合乎逻辑地把自己设定为主流的和崇高的，反过来把世俗主义文化放逐到粗鄙的、低级的、伤风败俗的边缘位置。1994年在《读书》上开展的人文精神大讨论，正反映出精英知识分子的这股不平之气，以及他们试图夺回文化主导地位的努力。他们呼唤道义责任、提倡批判态度、颂扬人文精神，关怀终极价值。表面上说的话都极为动听，都是以天下为公，实质上暗中仍潜藏着要求文化话语权力的一己私心。
就像崇尚精英主义的知识分子有自己的人文精神一样，崇尚世俗主义的市民阶层也有自己的人文精神。精英主义追求理想、精神、未来，世俗主义追求务实、肉身、现世；精英主义看重明主、社稷、宏大叙事，世俗主义看重自我、个体、卑微物欲。人文精神讨论来讨论去，终究脱离不了精英主义的范围。而精英主义与政治建构、计划经济、主流意识形态、体制文化、崇高化的审美意识等之间原本建立的共谋关系，决定了它是站在维护旧的社会文化结构的立场上发言的。于是世俗主义从一开始便取得一种抵抗的地位，并从这个地位出发，对现行的不适应社会发展的制度、观念、思维方式和行为方式发起冲击。就像在欧洲，面对经院哲学窒息般的社会控制，世俗人文主义曾起过进步的历史作用那样，出现在今天的世俗人文主义也有它的进步作用。它是在商品经济的社会肌体上生长起来的，代表着市民阶层的文化价值观，并且已经对文化发展的走向产生深刻影响。在全球化时代到来之际，世俗主义的文化潮流必将在外来消费文化的推动下掀起更大的波澜，这是不难预料的。
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
不能不注意到，当代中国的社会文化结构出现了明显的断裂：一方面，自上而下的官方文化仍然是精英主义的；另一方面，自下而上的民间文化却是世俗主义的。它构成了一个冲突的格局，导致了性质有别、程度不同的文化后果：官方文化的控制力在削弱、社会文化空间出现了更多的缝隙、文化形态日趋多元化、青年一代对西方文化的崇尚、历史文化正在加快消失的速度„„社会文化结构的断
裂也清晰地反映在第五代电影和第六代(包括新生代)电影远不相同
的文化形态上。以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演，始终都在关注国家、社会、民族、历史这样的“宏大叙事”。他们的影片闪烁着理性之光，充满了反思色彩，在艺术上追求强烈的造型和崇高的美感，从精英的立场出发呼应着官方文化的取向和要求。而第六代导演却明显地把自己的文化取向移植到世俗底层的一边。进入他们视野的社会群体已经今非昔比：《过年回家》中的罪犯、《东宫西宫》中的同性恋者、《小武》中的小偷、《苏州河》中的妓女、《极度寒冷》和《蓝色爱情》中的行为艺术家、《昨天》中的吸毒者、《非常夏日》中的陪酒女、《巫山云雨》中卖淫的女职工、《押解的故事》中的农村骗子„„这些人都处于社会的边缘，甚至在正统观念看来是为社会所不耻的另类。然而第六代(包括新生代)导演却对他们投去关注的目光，把他们的职业和人生选择看作生存的权利，表现他们同样丰富的心灵和复杂的情感世界。在艺术上，视角的变化从来不仅是视角的问题，除了影响形象塑造之外，更包含着从这样的视角出发对整个社会全新的“认知测绘”。(注：这是凯文·林奇的著作《城市的形象》中使用的概念，弗雷德里克·詹姆逊用它来指称个人主体与整个城市(社会)之间的关系。参见弗雷德里克·詹姆逊的《快感：文化与政治》第208页，中国社会科学出版社1998年版。)耐人寻味的更是，不少影片中都出现了警察的形象，他们的执法者身份纷纷被移植或转换，与那些在过去看来属于社会不安定因素的另类群体建立起复杂的关系。这种不同以往的人物关系样式，其背后隐藏的正是这样的企图——在对社会进行一番“认知测绘”之后，重新描绘社会的结构面貌。 世俗主义作为市民阶层的文化形态，天然具有民间底层的性质，这是不待言的。第六代(包括新生代)在创作取向上的重大变化，反映着这种新的人文精神和文化趋势。然而，青年导演并不能完全摆脱精英教育的背景。一方面，这个背景使他们有了天然的归属感；另一方面，这个背景也合乎逻辑地被当作一种“文化资本”来使用，背离它也就意味着崇高社会地位的丧失。在这种情况下，他们对精英主义的反叛，他们走向世俗化的努力自然也是有限度的。毋宁说，他们只是不满于精英主义与官方意识形态过于密切的关系，试图以改变观察社会的视角来摆脱它，甚至不惜牺牲自己在体制内的文化权力也要显示同样属于精英主义内涵的独立人格和抵抗立场。这就是第六代(包括新生
代)电影在文化形态上不够彻底的地方。另一方面，这批影片中世俗主义的消费文化特征也没有底层文化特征来得显著。第六代(包括新生代)导演大都羞于承认自己和市场化的商业电影有任何瓜葛，甚至急于和它划清界限。(注：王小帅在为《扁担·姑娘》里的商业化因素作辩解时说：“我觉得没什么不可以，是现实存在的现象。不是说为了讨好商业。”“我至少在画面上避免商业片的模式，这个片子做到了这个程度。叙事方法也不是商业片的。”参见《电影厨房》(王朔主编)第67页，上海文艺出版社2001年版。)伴随着商品经济的不断发展，消费社会的形成对世俗主义的文化形态起了不小的推动作用。在让·波德里亚看来，消费社会的基本特征是交换价值取代使用价值，而被交换的常常不是实物而是意义、快感和社会身份。反映在文化上，便是追逐精神麻醉、感官刺激、欲望狂欢、生命释放等种种源自肉身和本能的审美需求。这种放纵化、粗鄙化、平面
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化的文化形态，同样具有世俗主义的精神内涵，也没有充分反映在第六代(包括新生代)的电影中。只敢于直面世俗主义的底层文化特征，而不敢直面世俗主义的消费文化特征，这又是第六代(包括新生代)电影显得不够真诚的地方。
从理论上说，任何事物的发展总是通过内部的充分分化才得以实现的。电影的商业性自有电影以来就存在了，而电影的商业性充分发展的结果，则是一批类型特征鲜明的商业性电影的出现。商业性的电影不同于电影的商业性，在于它不是以票房回报的预期来作为评判标准，也不是在传统的艺术电影中加入某些商业元素就得以转换，而是以鲜明的电影类型特征来回应不同观众群体分化了的娱乐需
求。(注：参见拙作：《电影的商业性和商业性的电影》，《当代电影》1998年第2
期。)世俗主义的消费文化特性更多地体现在类型分化充分、娱乐功能强大的商业电影上。在精英教育的背景下，电影人对世俗主义文化一直采取自上而下的鄙视目光(在这里没有什么“代”的区分)。他们宁愿保留精英主义电影的文化形态，或多或少地把商业元素当作调味品，以一种大杂烩的形态，醋溜的味道去完成制片人的盈利任务，而不愿拍真正意义上的商业电影。追求电影的商业性至今只是电影人的一种无奈，一种委曲求全，而不是自觉自愿的艺术追求。这就像《押解的故事》的导演齐星对影片的市场化所检讨的：“在风格和影像上想往质朴去靠，但内容又想往商业片靠，于是出现了这个问题，巧合过多。”(注：齐星/吴冠平：《遗憾中的一点收获》，《电影艺术》2001年第6期第35页。)齐星所忽视的正是，商业片有它自己的形态特征，电影人的艺术观念有待改变，运作方式更是尚欠熟练。 毫无疑问，当前社会文化结构的断裂只能正视而无法回避。精英主义与世俗主义这两种基本的文化形态在未来仍是一个共存的局面，而且会进一步演化出更多元也更复杂的文化亚型。在全球化进程中，世俗主义文化因为市场经济的发展、外来消费文化的影响而呈现进一步勃兴的趋势。只要政府层面制定新的文化战略，出台新的文化政策，商业电影重振雄风是完全可以预期的。也许和《卧虎藏龙》的世界性成功不无相关，电影人开始注意到民族的文化资源、世俗主义的文化形态不仅是国际电影交流中一块颇重的筹码，而且可以赚取高额的票房回报。张艺谋的《英雄》、何平的《天地英雄》两部武侠片相继开拍，陈凯歌的新片《和你在一起》也把视角转向社会底层。一批青年导演从独立电影的抵抗姿态转向对市场环境的妥协，开始拍恐怖片、公路片、青春片等更具有商业电影特征的影片，所有这一切都令人关注。世俗主义不仅作为一种新的文化形态，它也有属于自己的人文精神值得肯定与张扬。关键在于，原属精英阶层的电影人如何放下架子，诚心感念世俗人生，才有望真正成为世俗主义文化的代言人，对文化环境的演变作出主动积极的回应。 体制内和体制外
这里所讨论的体制，不是通常所说的国体或政体的含义，而是指行政运作的体制。它固然是国体或政体之下的产物，却拥有属于自己的内部结构形态。对中国电影来说，它指的是行政构架、人事任
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免、资金流动、生产管理、文化决策等诸多方面形成的制度性运作模式。具体到电影生产上，则涉及题材规划、剧本审查、拨款方式、制作流程、发行许可直至宣传营销，自上而下形成的一个集权掌控、
严密组织、上传下达、监督发展的格局。在一个高度集中的计划体制之下，中国的电影体制具有一种内部的自洽性和外部的适应性，这正是它在几十年里得以发挥作用的原因。然而，当新时期以来逐渐走向市场化之后，原本具有的内部自洽与外部适应便都出现了问题。它很难从文化官员的个人资质上找到原因，而是体制与环境之间的不协调造成的。时至今日，题材规划、剧本审查、拨款方式基本上还掌握在政府手里，在旧的体制内运作，但影片的发行与放映却在加大市场化改革的力度。体制内部的各个环节不再像过去那样协调一致，矛盾冲突此起彼伏，不同的环节由于失去自洽性而互相掣肘，在内部消耗，以至出现了一个怪现象：政府越是竭力把电影推向市场，电影的生存与发展便越是艰难。另一方面，近年内开始介入电影产业的民间资本和境外资本，尽管有政府的支持和鼓励，由于体制本身尚未完成向市场的过渡，仍然必须面对旧体制的种种牵制。题材选择的空间太小、审查的自由裁量权又太大、市场监管力度不够、院线又不在自己手里。一旦投入的巨资得不到回报，投资人只好“打一枪换一个地方”，无奈地掉头而去。 从根本上说，目前中国电影的困难不是资金的困难，不是艺术的困难，不是文化的困难，更不是科技的困难，而是体制的困难。电影体制至今仍保留着计划时代的基本特征，不仅未能与处于市场化环境的电影生产取得内在的协调，更因为加入WTO而在拉开越来越大的距离。就像改革开放不可避免地要经历社会性的震荡那样，电影体制的改革也势必会面对一个失序的时期。然而，加入WTO的现实正在使针对体制的改革变得益发迫在眉睫。这些年，从政府层面上看，组建电影集团、开发农村市场、成立电影院线、鼓动民间投资„„一些方面的改革力度不可谓不大，但大多还是集中在直接面对市场的那些环节，整个运行体制的计划时代本质仍没有被根本性的触动。要使民族电影在全球化时代步入良性循环和健康发展的道路，政府的责任是首要的，也是不可推卸的。因为只有政府掌握着改革体制的权力，以及实施这种改革的能力。
长期以来体制内电影已经形成固有的文化形态。这种在官方文化统制下拍摄的影片，在九十年代被赋予“主旋律”电影的新名称。“主旋律”电影通常把宣教功能摆在首位，主人公代表被主流肯定的正面价值，矛盾冲突具有思想概括力，审美感情追求崇高与壮美，关注现实、牢记历史，弘扬民族精神，歌颂爱国主义„„当文艺被视为意识形态的一个部门，“主旋律”电影的宣教功能随之被摆在头等大事的位置。这是中国的社会现实，当然也是电影生产的现实。民族电影的发展不可能不顾这个现实，超越这个现实。然而，站在政府的角度看，却有另一个现实同
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样必须正视：“主旋律”电影的宣教功能，是只有在观众愿意走进电影院，而且能够被这些“主旋律”
影片真正感动的前提下才可望实现的。当电影院里观众寥寥可数，或者即便人数众多，却对影片的说教无动于衷，“主旋律”影片的宣教功能仍然无异于一句空话。在很长时间里，政府更关心“主旋律”电影的宣教功能必须摆在首位这个现实，却忽视了这种功能必须真正实现这个现实。如今，电影的走向市场已经不可逆转，特别是加入WTO之后好莱坞电影将大举入侵，“主旋律”电影的市场环境更加不容乐观。在这种情况下，不可能要市场去适应“主旋律”电影，而只有“主旋律”电影去适应市场。“主旋律”电影适应市场，绝不仅仅是赢得票房回报这样纯经济的问题，更是占领文化阵地、宣传主流意识形态、提高民族精神文化水平的问题。从更高的角度看，这是个执政党的重大政治问题。如果“主旋律”电影仍然维持那种高高在上的文化姿态，而不考虑与普通观众文化需求的结合，一旦观众舍弃“主旋律”电影反而追逐好莱坞电影，原本属于执政党和政府的文化阵地只能眼睁睁地看着它失去，文化权力只能无奈地拱手让出，而西方的文化和意识形态则可以大模大样地在中华大地上自由奔突——这绝对不是我们所愿意看到的。
要让“主旋律”电影更好地适应市场化的环境，尽管需要整个电影体制的改革与创新，但从自身的文化形态来看，也需要进一步优化。根本的问题还是如何加强它的娱乐功能。实际上，好莱坞电影同样在宣传自己的“主旋律”。不同的只是，它不像中国的“主旋律”电影那样把自己的文化和意识形态强加在观众身上，而是通过提供娱乐来偷运其精神内涵，进而影响观众的思想立场和价值态度。无视电影作为大众娱乐的形式，把电影等同于报刊社论或内部文件，其结果是使电影失去它作为电影的本质，自然也不会有电影的功能实现——包括宣教功能在内。很长时间里，电影主管部门也好，理论界也好，并非不承认电影有娱乐功能，而是在承认电影有宣教功能、艺术功能和娱乐功能的基础上，没有进一步理清和摆正这三者之间的关系。中国的“主旋律”电影与好莱坞电影的区别，正在于前者把宣教功能置于娱乐功能之上，而后者则把宣教功能置于娱乐功能之下。相比较而言，好莱坞电影之所以更成功，原因只在于它更恰当地处理了这三种功能之间的关系，
也更尊重艺术的规律。如果中国的“主旋律”电影没有尽快调整不适应全球化环境的文化形态，越是不敢越“主旋律”电影的“雷池”一步，其实越是在把“主旋律”电影推向绝境——这就是通常所说的“辩证法的惩罚”。
也许正是不满于体制内电影的种种束缚，一些青年导演转而探索在体制外拍片的可能。他们自筹资金，寻求境外支持，悄悄躲开审查与监管，把影片走私到国际电影节参加竞争。体制外电影和体制内电影有着截然不同的文化形态。它们更多地站在抵抗主流的立场，从底层出发描绘生活原貌，关注
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边缘群体，强调个人化表述。影片独有的文化形态，以及摆脱体制的对抗姿态，在国际上轻易获得了
“中国地下电影”的名称，更是让那些对中国持有政治偏见的电影节选片人欣喜若狂。而西方对这批体制外电影异乎寻常的热烈反应，反过来却使中国的电影主管部门对试图突破体制的青年导演作出了严厉的处罚。发生在九十年代的这一波艺术突围的努力，最终以失败告终。它无异于表明，中国电影的发展只能寄希望于体制内的变革，而不能凭意气用事。第六代导演张元曾这样表达他的感受：“这么多年拍了这么多片子却没有机会上映，对于一个导演来说是一件非常痛苦的事情。”也因此，当他着手拍摄《过年回家》和《疯狂英语》时，“就下决心一定要让它们通过，有机会与观众见面。因为我从电影学院毕业已近十年，如果总是不能从电影院里看到自己的片子，也会非常失望。”(注：张元与张会军的对话：《走自己的路》，见《电影厨房》(王朔主编)第173页，第165—166页，上海文艺出版社2001年版。)屈服于体制的结果，是改变了导演原本那种体制外电影的文化形态，无奈地加入某些取悦主流的内容和处理。张元所走过的艺术道路颇有代表性。近年来，一些第六代(包括新生代)导演采取了这样的策略，就是探索把个人化表述与意识形态表述嫁接在一起。一批青年电影人提出“新主流电影”的口号，正是用纲领的方式把这个策略表达了出来。(注：“新主流电影”是上海一批青年电影人率先提出来的，参见《当代电影》2000年第1期第16页。)更多具有探索激情和创新意识的青年电影人，从试图超越体制转向认同体制，争取在与体制妥协的前提下实现自己的电影梦想，这是一种更加冷静和现实的态度。值得注意的是，青年电影人的屈服并不尽然是负面的效果。在与体制妥协的同时，他们的影片还是带着自己的明显印记，在文化形态上还是很不同于第五代导演的影片。伴随着这一批青年导演的影片在体制内被接受，体制内电影的一支新军开始占据更为突出的位置，甚至呈现出取代第五代导演的势头，有利于完成中国民族电影的又一次重要交接。而在另一方面，体制内电影因为接受了这一批青年导演的影片，也出现了一副更开放的姿态，对“主旋律”电影的界定不再那么死板，而电影有了更大的选择空间，创作态势也渐趋丰富和多样化。由于这一批青年导演在体制内被接受，中国电影的形象画廊不再像过去那么单一了，电影的审美观念、创作观念也在发生变化，体制内电影的文化形态也因此出现了一些新的变化迹象。尽管电影体制的根本性改革还有待时日，但这毕竟是个良好的开端，对于中国电影应对全球化挑战而言是更为有利的。
旧的电影体制从根本上说是计划时代的产物。这个运作机制导致了电影只需对政府负责而不必对投资方负责的弊端，在日益市场化的文化环境中越来越显得不够正常。加入WTO的中国，政府的职能将逐步从管制转向服务，为各方面的飞速发展创造更理想的环境和
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条件。不用说，这也应该是电影体制改革的方向与思路。由计划时代沿袭至今的制度性运作，基本上都是着眼于对电影的管制的。作为意识形态的一个部门，对电影的管制尽管不可能全部放弃，但如何管得更科学、更客观、更有利于电影的发展，如何通过法治来取代人治，如何在管制的同时提供更多的服务，这都是摆在政府面前的问题。伴随着境外影视机构对中国电影的介入日益增多和加深，“单
片申报”等新的政策和法规的出台，体制内电影的文化形态如何适应全球化环境，显出更大的生机与活力，这取决于体制本身给它提供怎样的塑造模式。只有通过调整、改革、创新、完善，重新建构起一个内部协调、外部适应的新的电影体制，让新老电影人在一个充满活力的电影体制内心情愉快地拍片，让电影的质量和数量都跃上一个新的台阶，中国民族电影也才会有更加辉煌的未来。
2. 在现代、后现代文艺思潮中，中国文艺的现状及应有走向。
纵观90年代艺术，我们可以看到一个很明显的特征，即运动逐渐消失，而利益则不断上升。运动是80年代的典型特征，共同的理想、共同的追求，形成有共同目标的群体，这种集体主义精神也是思想解放运动的具体体现。在90年代的艺术活动中也出现一些群体现象，但更多的是一种利益的趋同，很多行为并不关心活动本身有多少艺术的意义。尽管有些评论家为它们冠上思想的光环，但行为的背后则是能获取多少利益，这可能是商业社会不可避免的现象，对艺术来说则是一种悲哀。政治波普是从90年代初到90年代中期的一个重要现象。顾名思义，“政治”是指政治题材，“波普”是指作为一种艺术样式的波普艺术，两者结合起来的意思就是用波普艺术的形式来表现政治题材。新时期初期，在“伤痕”美术与乡土现实主义中，政治题材就非常活跃，但都是采用传统现实主义手法，而且主要是历史的批判。在80年代后期，一些艺术家就用波普艺术的形式来表现政治主题，90年代初的社会环境对政治波普的形成起了相当大的促进作用。在1992年“广州油画双年展”上波普风格以群体方式出现的时候，人们关心的还只是其波普的样式；但在一年后的“后’89中国现代艺术展”（香港）中国波普风格进入国际环境时，就完全不是那么回事了。一些艺术家本身并不是政治的关注者，他们以波普艺术的方式选择了一些具有文化与政治特征的图像，这些图像简单、明了、记号性强、易于识别。对于不了解中国社会的西方人来说，就成为一种识别中国社会与文化的符号，在妖魔化中国的国际背景下，有些符号就很自然地具有了政治色彩。这是政治波普的一个重要背景，艺术家选择的可能只是风格，而话语权力则在西方。就像早期的西方殖民思想家所说的那样，落后国家的人士可以模仿文明的样式，但他们并不知道这些样式的意义，这些意义的解释权在真正的文明社会，即在西方人（注：参见赛伊德：《东方学》。）。当然，话语权力的背后还有金钱的赎买，正是在金钱的支配下，政治波普才一步步失落其早期的文化批判与人文精神。对于追随它的人来说，已经完全沦为一种商业风格。虽然每一个成功的运动与风格都可能有这样的结局，如乡土现实主义与新古典画风，但像政治波普及紧随其后的艳俗艺术那样，挂着前卫的招牌行经济利益之实却是格外不同。格林伯格早就指出前卫文化是一种反资本主义的资本主义文化，不过第一幕是作为正剧出现，第二幕就是闹剧了。 从艺术形式上来说，政治波普已经涉及到后现代主义问题。后现代主义的概念非常广泛，但在艺术史上有一个基本点，即它是在现代主义艺术的语言枯竭之后出现的。从现代主义到后现代主义的转变是交错的、重叠的，远非从古典主义到现代主义的那种激烈的突变。从欧美的情况来看，在历史划分上，是以第二次世界大战为界；在社会形态上是从工业化社会向后工业化社会的转变；在艺术运动上，是抽象表现主义向波普艺术的转变，虽然这两者还有一段时间的重迭；在艺术形态上，是从架上艺术向
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观念艺术的转变。后现代主义作为一种艺术理论、思想理论或文学理论，是从90年代初介绍到中国来的。在整个90年代，后现代主义理论应该说是直接或间接地影响了中国当代艺术，但在理论与实践上却有很大的区别。在实践上，从政治波普到艳俗艺术，从装置艺术、行为表演到当前很活跃的新媒体艺术，都属于后现代主义的艺术形态。在艺术理论与批评上，对大众文化、公共图像、殖民文化、边缘与身份、女性艺术等问题的研究，显然都受到后现代主义理论的影响。两者是平行发展的，前者并不关注后现代主义理论，也无需理论的指导，后者则是用理论来观照实践，因此对实践有支持也有批判。事实上，后现代主义的艺术形态在80年代中期就影响到了中国，但在当时并没有后现代主义的意识。后现代主义不同于现代主义，现代主义艺术的形式主义特征比较明显，像印象派、后印象派、野兽派、立体主义、表现主义，直至抽象艺术，而且仍然在绘画与雕塑的范围内，因此在80年代很容易被中国艺术家作为模仿的对象。后现代主义在艺术形态上是比较模糊的，它既包括新媒体艺术和观念艺术，也包括传统的绘画和雕塑。在现代主义艺术中被忽视的内容和题材在后现代主义艺术中占有很大的比重，如边缘、身份、性别、生态、政治等，不论采用什么样的表现方式，这些主题都具有后现代主义艺术的重要特征，而在现代主义艺术中占有至高地位的形式则被抛到了一边。但是对中国艺术家来说，很难说有哪个艺术家像对待现代主义艺术那样来明确运用后现代主义的概念，因为大多数艺术家在80年代和90年代初对后现代主义的理论和艺术基本上是不了解的。这可以从两方面来看，一方面是中国艺术家对后现代主义的认可或者说对后现代主义某些形式的接受是不自觉的。实际上在1989年的“中国现代艺术展”中就出现了很多后现代主义的艺术形式，如波普、行为、装置等，但我们当时并没有明确的意识，都是把它作为西方现代艺术的一部分来接受的，所以不能说艺术家是在认识了后现代主义的基础上来运用这些样式。但是我们从另外一个角度来看，早已在后现代主义语境中的西方评论很可能会把我们的不自觉作为自觉的后现代主义来看待。他们不仅用后现代主义的眼光来认识中国当代艺术，也会把中国当代艺术中一些后现代主义因素凸现出来。以政治波普为例，西方的评论家和策展人并不见得是主动地从一种文化冷战和后殖民的角度来看待政治波普，他们是从其后现代主义语境下来看中国当代艺术，甚至他们在评价自己的艺术时也是这样的角度，比如说反映政治的主题，反映社会的生存状态，反映人和社会的对立等，这是在西方当代艺术中比较流行的概念。当他们从这样一些角度来看待中国当代艺术时，可以说是把后现代主义的批评运用到了中国，使中国有些在某种程度上不自觉地具有后现代主义倾向的作品被他们发现、认识和宣扬，这在某种意义上也促使一部分中国艺术家追随他们的标准，也就是前面说的话语权力，形成中国当代艺术的一种后殖民倾向，这应该是和后现代主义有关系的。有意思的是，后现代主义在西方对后殖民文化是批判的，但在中国却扶持了一种后殖民倾向。
艺术家作为一个群体出现主要是80年代的现象，这与艺术运动也是紧密相连的。从美术批评的角度来看，艺术运动包括三个方面：第一，在一定的时期内，一个特定的社会群体，为某一个共同的原则进行一系列的活动并产生一系列事件；第二，有共同目的的支持者进行的集体活动；第三，是指某些活动和事件具有共同的趋势和倾向。80年代是一个运动的时代，这既和当时的社会环境有关，也与“文革”的遗风有关。我曾在一篇文章中说过：“历史总是会出现这样一种情形，当一个旧的历史时期结束之后，人们也随之抛弃了旧的制度，但是旧的思维方式却还会在一个相当长的时期内存在下去；只有当这种思维方式彻底完结之后，才会真正开始一个新的时代。革命推翻的只是一种制度，而支撑着这个制度的传统思维方式甚至还会被革命者本身继承下来。用这个观点来看80年代的中国现代美术运动，就可以整理出艺术运动与社会变革的一种内在关系。”（注：易英：《中国社会变革与中国现代艺术》，见《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年。）在80年代中期的现代艺术运动中，全国各地画派林立，都打着前卫艺术的旗号，发表各种宣言，真有点红卫兵运动的味道。这与整个中国80年代的社会状态是相适应的。那时中国社会在生活方式上还没有出现很明显的分化，个性解放，人的自由，都只是抽象的概念，生活本身并不能提供这样的意识。大部分人都是单位的人，都是拿一样的工资，都在等着分房，等着加工资，一样挤公交车，社会比较单一化。在这样的社会环境下，艺术很容易走向一种集体主义倾向。在90年代也有艺术运动，但运动的概念有些不一样。这些运动大
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
多是批评家总结和规范出来的，重要的展览也是策划人和批评家做的。到90年代以后开始出现个体化倾向，这与中国的社会转型有关，因为商业社会特别强调个人的价值，强调个人在社会上的一种发展方式与生存方式。从90年代初的艺术中已经反映出这一点。我们总是把一些有共同倾向的艺术定位为群体活动，如新生代、政治波普等，实际上他们从来没有以一个群体的方式活动，批评家可以组织一个展览把他们组织在一起，可以在他们的艺术作品中总结出一种相同的艺术倾向，但不等于他们的艺术活动是一个集体行为。个体主义取代集体主义是整个社会的一种倾向，艺术不过是一个缩影。 90年代中期以后，策划人的作用越来越重要，尤其在实验艺术的领域。策划人的英文原义是curator，是指博物馆、图书馆的管理人员，包括馆长与部门主管，也包括项目的负责人。在西方，当代艺术越来越制度化和系统化，在这个由博物馆、画廊、画商、拍卖行、经纪人、批评家、传媒等构成的系统中，艺术家的主动性越来越小，其作品必须进入这个系统才可能获得承认，维持其再生产。进入展览则是进入这个系统的第一步，即使是一个小小的个展也需要画廊、经纪人、批评家、传媒的合作，才可能使艺术品真正进入公共领域，进入流通。这个系统是一个循环的结构，在这儿我们又看到了格林伯格所说的“金钱的脐带”，它一头连着艺术家（与作品），另一头连着投资方，资本在其中的每一个环节流通，而策划人则是通过展览成功地实现这种流通。从历史上看，批评家曾承担了策划人的工作，比如罗杰·弗莱、格林伯格，他们都是著名的批评家，同时也是通过他们的批评活动，包括艺术评论、史论研究、理论研究及组织展览来研究和推进当代艺术，当时谁也不把他们当作策划人，因为这后面没有一个金钱的利益，他们推出一个展览，推出一批艺术家，与他们的批评理论和艺术哲学是相吻合的，他们和艺术家与艺术运动构成一个整体。而在今天看来，从资金到艺术、到策划，有非常复杂的关系和过程，作为艺术批评家和理论家的策划人都是以学术主持的形象出现的，他往往不直接与金钱打交道，而且在策展过程中，坚持学术立场的策划人往往与代表商业利益的投资方发生冲突，但这种冲突的背后仍然是学术为商业利益服务。90年代中期以后，一个重要的策展特点就是没有思想，为策展而策展，为了某些后台的利益在前台上演一幕幕戏剧，他们是在前台的一个躯壳，说白了还是为了商业利益。为什么艺术批评失去了它原来的影响呢？这当然和整个社会的发展有关系，谁给艺术投资艺术就听谁的，策划人无非是投资人的一个代表。实际上不少策划人都是批评家，批评家放弃了他们的批评权力而情愿承担某种利益的代理人，这自然使批评处于失落的状态。还有一个很重要的原因，在后现代主义条件下，传统的艺术形态开始失去其影响力。比如绘画、雕塑、水墨画等，在传统上都是批评的对象，它们和历史、文化、传统、现实以及艺术家个人的技能等联系非常密切，这都是传统的批评语言所能涉及的范围。到了装置、行为、表演、人体等艺术形态的时代，传统的批评语言失去了效力，而且这些行为本身也具有反批评的特征，它们无需审美的阐释，无需批评的推介，本身就采用了日常生活与大众文化的形式，甚至直接挑衅公众的审美习惯与艺术趣味。很多批评家在这些活动面前保持沉默，因为这些活动在表面上似乎对社会有很强的批判性，但实际上它背后有很强的经济利益。传统艺术的市场方式是先生产后销售，而观念艺术则是先投资后制作。对于前者，批评家是针对生产的作品进行批评；对于后者，则必须通过批评家的策划与组织，这样我们就看到了一种身份的转换。
新时期以来，中国的现代艺术经历了两代人，从70年代末到80年代是知青一代，他们是批判现实主义与现代艺术运动的主体。从90年代初开始新一代人出现了，这一代人的少年时代是在“文革”中度过的，80年代接受高等教育，走向社会后赶上社会的转型，他们目睹了现代艺术运动，也经受过理想主义的熏陶，同时又赶上了商业社会的早期，来自商业社会的困惑与矛盾，理想主义的失落，都在他们的作品中体现出来。然而，问题的另一面是，从80年代以来，在现代艺术作品中所具有的思想性也逐渐消失。在90年代后期，一批新艺术家的出现似乎代表了思想的复兴。艺术的突破总是从边缘开始，但这一批艺术家的边缘身份并不是由于他们的生存状态，而是由于他们所处的独特的年龄段。虽然很多人反对按照年龄来划分艺术的时代，但这一代人确实有不同于上两代人的特点。他们大多是70年代出生，“文革”和知青对他们来说是很遥远的事情，他们的整个教育都是在改革开放的年代完成的。在他们身上体现出截然对立的矛盾，一方面，他们是“卡通一代”，完全在大众文化的
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环境中长大，这使得他们在视觉经验与视觉方式上完全不同于上代人；另一方面，他们又是“被管制的一代”，他们是在家长与学校的严厉管制下成长起来的，在他们的思想深处，逆反更多于自由。在他们的作品中，这种矛盾体现得非常充分。他们目前的状况就像他们在家庭和学校的状况一样，他们的声音没人注意，他们的作品没有销路，在这个社会上他们似乎没有发言的权利。他们目前还是弱势，但这种弱势终究要成为社会的强势，因为未来社会是他们的。我很推崇尹朝阳、赵晓佳这样的青年画家，他们的作品不迎合任何人，不迎合市场，也不迎合那些驻华使馆的文化官员。他们的作品还不能说很成熟，正是这种不成熟才使他们充满生机。他们是从个人的生存体验中看到社会的很多问题，但是他们又不是想通过反映社会获得成功，他们是想在艺术语言上有个人的一些表达方式，而他们选择的题材又是他们个人的生存经验。他们提出的问题超越了现代主义和后现代主义的方式，涉及到中国当代文化的一些基本问题。我觉得40岁左右到50岁的一批艺术家早已失去或正在失去他们的活力，尽管他们的展览不断，但看不出什么新意。他们一方面在享受他们的成就，另一方面在享受他们的市场。那些尚没有成功的人，他们在语言上进行积极的探索，对社会有非常敏锐的感受和锐利的目光，因为他们不考虑他们的市场，更多地考虑自己在艺术上的发展。他们是真正的希望所在，他们使我们不必纠缠在现代主义、后现代主义、后殖民文化这些问题上。
90年代的艺术充满活力也充满矛盾。我们在80年代就谈到艺术的多元化格局，但那时主要是指艺术风格，真正的多元化还是在90年代。诺思洛普·弗莱说：“我们将多元文化主义定义为关于差异的文化；而排斥外来文化则定义为对差异的恐惧，它有时也包括一种较为明显的对以往相对单纯的时代的缅怀。”（注：《弗莱研究：中国与西方》，中国社会科学出版社。）历史很有意思，在80年代末的时候，现代艺术运动因历史的重要转折而终结，90年代翻开新的一页。但90年代艺术的活力没有被90年代带走，其如此众多的矛盾与差异也被带到了新世纪，这可能是我们的社会正在走向成熟的标志。艺术的生命不在于歌舞升平，而在于以感性的力量去感受社会，把握时代。艺术的多元化与社会的多元化是一致的，我们从来没有经历过如此迅猛的发展和如此开放的社会。批评的困惑还在于，我们甚至无法对如此多元的现象作出明确的价值判断，因为一切都还在发展之中，而且发展得那样迅速。今天的批判可能是明天的价值，但是对现实的正视与研究应该是判断的基础。
3. 市场经济条件下，我们的艺术将何去何从。
文艺的自主性诉求在90年代的批判对象与80年代相比发生了微妙却重要的变化。自主性诉求本来就有两个否定的对象，一是政治权力，二是市场／商业压力。如果说80年代文艺学自主性诉求是要求摆脱其政治奴仆的地位；那么，90年代的自主性诉求在语境上发生了重要的变化，批判对象也转化为市场／商业。由于艺术与商业的关系问题在今天已经成为如何评价流行文化的关键问题，所以应该重点加以探讨。 值得注意却往往被忽略的是，政治对于文艺的压制与经济对于文艺的牵制从理想的角度说虽然都不利于艺术的创作与研究的自由自主，但它们毕竟是有区别的。在特定的情况下，文艺与市场的联合还有助于使文艺摆脱对于政治权力的依附。所以，对这个问题要做历史的分析。比如埃斯卡皮就曾经观察到，在欧洲古典主义时期，拒绝从商业角度看文学的恰恰是受到国王庇护的宫廷作家布瓦洛。布瓦洛的《诗艺》痛斥作家通过为市场写作来获得财利，却不反对、甚至赞美来自国王的宠爱与俸禄（“得宠的名家处于这个时代／他的美术作品总是受到青睐／睿智的亲王自有明见在先／举国贤者不知贫困何来忧烦？”）。在埃斯卡皮看来，“布瓦洛的愤怒证明了商业闯入一个在此之前被认为是神圣的领域所带来的情感上的冲击”（《文学社会学》，第150页）。作家的经济来源与生存来源是历史地变化的，他不是依附于贵族或宫廷的资助就是依附市场（具体表现为稿酬、版税等）。市场在作家的职业化方面曾经产生积极的影响，而职业作家具有宫廷作家或类宫廷作家所没有的自由。用埃斯卡皮的话说，一个受到贵族或国王经济保护的作家是一个“仆人”，主人保证他能过上比较富裕或十分富裕的生活，但不承认他有职业作家的自由。
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法国当代著名社会学家布迪厄也历史地分析了艺术与市场／金钱的关系。他指出，在艺术摆脱了对于宗教或王室的依附以后，艺术与市场的对抗就成为艺术自主性的主要标志，成为统治艺术世界的一个支配性观念。但是我们不能忘记市场曾经帮助艺术家获得了自由。他援引左拉的话说：“金钱解放了艺术家，金钱创造了现代文学。”实际上，左拉只不过重申了波德莱尔的观察：是金钱将作家从对贵族保护人的依赖中解放出来。与对艺术事业的浪漫主义观念的维护者相反，左拉与波德莱尔都主张对金钱与艺术家的自由的关系进行一种现实的认识（注：参见布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年，第109页。）。
当然，从理想的角度说，作家应当既不为权势而写作，也不惟市场是从。但是历史的具体情况常常不是这样简单。在一定的历史时期，市场为艺术家提供了摆脱政治权力干预的可能性。欧洲的情况是如此，中国的情况也有类似之处。
我们不能否定90年代文化艺术活动的相对多元化与文化艺术市场（尽管非常不成熟）的出现与发展之间的联系，不能否定文化艺术的市场化（即使非常不完善）为作家、艺术家提供了比以前更多的选择可能性。各种非官方或半官方半民间的艺术机构的出现、各种体制外艺术家群体（如自由撰稿人）的出现，离开了市场是不可思议的。我们在必要地警惕市场的副作用、市场对于艺术家自由的威胁的同时，也应该历史地看到市场曾经有的即使在今天也依然没有完全丧失的正面作用（尤其在中国这样的国家）。实际上，在权力、市场、艺术的多重、复杂的力量网络中，作家与市场的关系远远不是简单地用“消极”或“积极”可以概括。遗憾的是，现在一些持自律论诉求的学者常常对于文艺与市场的关系持一种比较简单化、情绪化的态度，认定市场只能是一种剥夺艺术家自由、销蚀艺术自主性的力量。他们拒绝对市场化所导致的当前文化－文艺活动方式的变化，尤其是日常生活中泛文艺／审美现象、流行文化现象（比如流行歌曲、广告、时尚等）进行学理上的认真阐释，把文艺学研究的范围固定于经典的作家作品（甚至连在西方已经经典化了的现代主义的文学艺术作品也很难作为“例子”进入文艺学的教材），并且坚持把那些历史地建构的、体现所谓艺术自律性的“特征”当作文学的永恒不变的本质与标准，建立了相当僵化机械的评估－筛选－排除机制。这就日益丧失了与现实生活中的文化－艺术活动进行积极对话的能力。 市场经济凸现了文化生产的效益原则，此时的文学不单是作家创作的孤立文本，它必须与出版行情、社会审美期待、读者消费心理等因素结合起来，才可能发生社会影响力；当作家面对读者群分化、娱乐消遣型读者占阅读主流的情形时，他不得不考虑市场、考虑读者需求；而90年代以来文化消费市场的主要消费群体是市民大众，市民审美趣味趋向于娱乐性、时尚型、快餐式和平面化，各种各样的流行文化（包括电影电视、歌带碟片、名牌时尚、体育保健等）成为了他们精神消费的主要方式。他们不再有对文学的单一兴趣，而是把文学当影视一样消费，因而人们更喜爱带有流行文化特征的文学作品。于是，明显符合这类特征的作家大红大紫，严肃文学的生存空间日渐狭窄，整个文坛的重心向流行文化偏移。
艺术自律性的丧失，也就是艺术与生活之间的界限的取消。结果是，艺术生活化和生活艺术化的文化转型。在这个过程中，唯美主义成为艺术活动的主导精神，即艺术的形式主义原则取代或压制了艺术的精神理想原则。这使得艺术活动被简化为审美——娱乐形象的生产和消费活动。因此，艺术和商品经济、大众传媒共同组合成了大众传媒操纵的商业流行文化。这种商业流行文化以形象娱乐为主题活动，极大限度地消除了传统文化界限，而使自身成为无界限的流行物。在商业流行文化中，消费主义和游戏精神实现了最好的结合，它在世界范围内展开刺激欲望和满足欲望的游戏。在这场游戏中，整合一切的流行文化不取消什么，而是消解一切深度，使被纳入其中的一切都趋于同质的平面存在。就
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此而言，流行文化是非意识形态的、或多元化的文化。但是，它在表象之下仍然推行着消费主义和个人主义共生的意识形态，并把这种意识形态化成无条件合理的生活欲望在大众文化生活中展开和扩张。流行文化的解放意义和压抑意义都表现在这里，而大众在流行文化中的自由与被动性也表现在这里。在流行文化的影响下，大众的形象消费欲望被极大限度地扩张了。这又刺激了流行文化的形象生产扩张。在20世纪下半期，由于电子技术的加速发展，极大程度地扩大了流行文化的形象生产能力，实际上形成了全球化的形象生产过剩。结果是，如鲍德里亚德(J.Baudrillard)所指出的，传媒形象生产的扩张，在根本上取消了现实与虚拟、原型与摹本之间的区别，我们生活在一个虚拟形象代替真实事物的世界（注：J.Baudrillard,Mulacra and Simulation,tr.by S.F.laser(Ann Arbor,1994),pp.1-3.）。对真实知觉和感觉的危机，是流行文化面临的根本危机。这个危机在极大程度扩张艺术的形象塑造功能的同时，也把艺术活动转变成为流行文化的基本症候。
4. 文艺现状及文艺研究的现状，要求考生对此作出评价。(大众文化是审视当下文艺现状不可忽视的方面)
中国当代流行文化的生成机制及其选择策略
中国当代流行文化是指发生在当代中国一定时期、一定地域、一定人群所遵从的价值系统，包括一种思想、情感、语言、行为和生活方式。比如摇滚乐、卡拉OK、MTV、麦当劳、足球、选美、超短裙、染发、酷、好莱坞电影、非常男女、后现代、上网等等。中国当代流行文化正以其流行范围的广阔、层次的丰富和形式的多样在中国迅速传播，极大地改变着当代中国文化的生态环境，对正在重新崛起的中国文化走向产生深刻影响，亟需我们从理论上进行反思。本文主要考察中国当代流行文化的生成机制问题，也会对流行文化特征给予考察。 流行文化总是一定社会的发展产物，反映一定社会的结构、特征和要求。中国当代流行文化面临两个基本的社会生存环境：一个是中国本土的社会生存环境，一个是国际外来的社会生存环境。在这两种社会生存环境中，本土文化是一种弱势文化，而外来文化是一种强势文化，尤其是西方发达国家的文化，如经济、军事、教育、科技、体制文化发展到了一个新的高度。在强势文化与弱势文化的交流、对峙与融合的过程中，强势文化更容易同化弱势文化，影响并制约着弱势文化的发展；而弱势文化主要表现为对强势文化的顺应，在有限的范围和程度上对强势文化进行着反抗。如果它没有能力成为强势文化的一部分，或者把自己也变成强势文化，那么它就难以改变被强势文化奴役或同化的命运，除非弱势文化人为地把自身与强势文化隔绝开来。这便是在一个系统中文化生成学所遵循的规则之一，一种文化的价值判断取决于这种文化的总体优势，而不取于它的局部优势。 主流文化衍生出来的流行文化也承续了主流文化的规则，即强势文化发展出来的流行文化比弱势文化发展出来的流行文化更容易受到人们的青睐，也更容易被传播。如欧美、日本、港台的流行文化比内地的流行文化更容易风靡中国的南北东西。这表明一个社会或地区的流行文化的传播取决于其主流文化的发展轨迹与内在要求；也可以说，一个社会的流行文化与其主流文化之间具有一种结构上的同源性，一定的主流文化会产生与之相应的流行文化，主流文化制约着流行文化的形态或方式，流行文化的特点与要求会在它的主流文化中反映出来。好莱坞影片便是在高技术和高投入的基础上产生出来的，没有雄厚的经济实力和数码技术的支持便没有《泰坦尼克号》，《泰坦尼克号》的影像特征便打上了美国科学技术与经济基础等在内的主流文化的深刻印记。
中国当代流行文化除了受制于主流文化的现实与客观要求，同时还受制于人们的理想与主观选择，受制于人们对某一种主流文化的态度、价值判断和心理因素。如果纯粹就流行文化而言，很难说哪一种流行文化更先进；因为流行文化是主流文化的一种映射，它虽然与主流文化有着密不可分的关系，但它不是主流文化本身。中国当代流行文化的形成并不会如此理性，相反它是盲目的、非反思的。我们在接受西方、港台的主流文化或体制文化的同时，较少分辨和批判地接受了他们的流行文化。之所以出现这种接受上的盲目性，主要是因为流行文化的生成机制暗含着这么一种逻辑：主流文化或体制文化是先进的，那么它的流行文化也必然是先进的。然而事实果真如此吗？
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我们不妨将中西文化进行一番比较分析，那么流行文化的心理生成机制便会清晰地显现出来。比如麦当劳与中餐、超短裙与旗袍、染发与不染发、摇滚与京剧、《星球大战》与《阳光灿烂的日子》，这两种文化我们是难以断定谁比谁更有价值的。作为一种消费或者消费品，它们的差别仅仅表现为类的不同，至多只是一种程度上的差异；然而现实的情形则表现为麦当劳、超短裙、染发、摇滚、《星球大战》却可以在中国成为流行文化，而中餐、旗袍、京剧、《阳光灿烂的日子》却并不能成为西方的流行文化。对当代中国而言，中餐、旗袍、不染发、京剧、《阳光灿烂的日子》仅仅构成了麦当劳、超短裙、染发、摇滚、《星球大战》的一个流行背景，一个证明。因为流行文化不可能成为一种全民的行为，流行仅仅是一部分人、一部分地区、一定的时间所特有的现象。由此可见，中国文化提供了一种流行文化的比较价值。
西方流行文化得以成为中国当代流行文化，其原因即在于中国文化的比较价值，也就是说，西方流行文化被赋予了某种优越性。我们预设或承认了西方流行文化为一种现代的、发达的、时髦的文化，同时也预设或承认了中国文化为一种不那么现代的、保守的、陈旧的文化。我们在心理上完全接受或认同了中西文化的这种比较价值，这便是西方流行文化得以在中国流行的根本原因。比如，武汉的孩子称妈妈为姆妈，香港的孩子称妈妈为妈咪，于是武汉的孩子则流行称妈妈为妈咪；可是却没有反过来，香港的孩子学武汉的孩子称妈妈为姆妈。这倒不是说妈咪比姆妈更先进、更发达、更有价值，而是香港的经济、科技、教育、管理所体现的文化比武汉的文化更先进、更发达、更有价值。
流行文化主要是一种消费文化，它是有用的、方便的、实用的并且可以转化为生活或生活的一部分。但这只是流行文化的物质性，它必须获得一定人群的理解、欣赏、认同，也就是说，它必须转化为一定人群的精神属性即人们的价值取向才能成为流行文化。人们在消费一种流行文化的同时也必然地体现出他的思想态度和情感倾向，甚至为了体现出一定的思想态度和情感倾向他才会选择一种流行文化进行消费。第一个穿超短裙的姑娘就是想显示她的个性，她的与别的女孩子不一样的气质，她的对传统的大胆叛逆性格；至于后来别的女孩子都穿上了超短裙，从而使她的个性被淹没了，这是流行文化本身发展的必然归宿：流行文化的消费开始大多是为了张扬个性，可是它的最终结果总是表现为个性的丧失。
所以流行文化的消费需求表现为两个方面，一个是物质的层面，一个是精神的层面，而且精神层面比物质层面的需求更为强烈，甚至成为一种主导意义的层面。如果纯粹为了吃饱，可以有很多种消费方式，不一定非得去吃麦当劳。人们选择吃麦当劳实际上是选择一种吃的感觉、吃的气氛。一种与平常不一样的吃的感觉，一种对麦当劳消费理念的认同感，也许还有一些人为附加的优越感，总之人们赋予了麦当劳许多的价值判断：外国的、先进的、清洁的、简便的。姑且不论这里包含着多少接受或消费的误区，即便不喜欢汉堡包，也不妨碍一次又一次地光临麦当劳，吃中餐只有一种吃的感觉，但吃麦当劳却感觉在吃。吃麦当劳是有的家庭每月一次的消费仪式，麦当劳餐厅也成了年轻人经常浪漫欢聚的场所。 从以上的分析中我们不难得出如下结论：一、中国当代流行文化受到中国主流文化发展的深刻影响，本土流行文化基本上不具有原创性，或者说这种原创性受到了严重制约；西方发达国家提供了流行文化的方式和标准，中国当代流行文化只是对西方流行文化的响应。二、中国当代流行文化越发达的地区或城市，其主流文化也越发达，与国际大都市的特征也越来越接近，其个性特征也越来越模糊。这不能不引起我们对当代中国流行文化发展命运的严重关切。这里涉及到两个问题：一、西方主流文化和流行文化能否在中国当代获得选择性的发展？二、如何保持中国当代流行文化的个性？
对这两个问题的回答都与另一个问题有关，即流行文化中是否存在“霸权主义”？“霸权”一词在近几年中国学术界颇为流行，仿佛近现代中国的一切问题都是可以归结为西方的霸权主义，这主要是受西方后殖民主义和第三世界文化理论的影响所致。但我认为“霸权”这个词用于分析中国当代流行文化十分可疑，当下在国际上有一种政治霸权，军事霸权，经济霸权，但我认为在流行文化上不存在“霸权”。所谓霸权是指一方对另一方权威或权力的单方面的强制，不需要顾及对方意愿便可采取的措施。显然在流行文化上的情况并非如此，从上面对流行文化生成机制的分析可以看出，一种流行
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文化如果没有接受者的自觉自愿地模仿或者认同，这种文化注定是无法流行开来的。比如在一个封闭的国家里，外国的流行文化是根本无法侵入的；对一个十分保守的女士而言她会拒斥穿超短裙；对于迷恋古典音乐的人他会逃避摇滚乐，他无法保持心灵的平和与宁静。所以流行文化得以流行遵循的原则是自愿原则。
流行文化所遵循的另一个原则是互动原则。中国当代流行文化虽然主要来自西方发达国家的流行文化，但这并不表明这种流行文化在中国的流行范围、程度与西方国家完全一致，也并不表明中国本土文化在对西方流行文化彻底、被动地模仿；相反，一个国家的流行文化在另一个国家里流行，这个过程是互动的。一方面，外来文化会对本土文化施加影响；另一方面，本土文化会对外来文化进行改造。选择什么，不选择什么，改造什么，不改造什么，这就取决于本土文化自身的环境，对外来文化的认知与理解，以及这种认知与理解的水平和能力。目前麦当劳在中国各大城市十分流行，看上去这与西方的麦当劳没有什么区别，然而只要深入去了解便会发现还有很大不同。北京、武汉、重庆的麦当劳的口味并不是完全一样的，各地的麦当劳会把他们本地的风味、传统和习惯加进去，以便当地人更容易接受。总之西方流行文化进入中国之后，我们会把自己的很多东西包括我们的传统、信仰、个性、尊严渗透其中，形成具有中国风格和特点的流行文化。当然从当前的情形来看，西方流行文化对我们的影响程度比我们对西方流行文化的改造程度要大。
从这两个原则我们可以看出，流行文化中不存在所谓的“霸权”，如果真有什么“霸权”，那这种“霸权”也是我们自己赋予的。所以把西方流行文化在中国的发展归结为文化霸权的结果，一方面表明我们对流行文化的发生机制并没有一个理性的判断，另一方面也可以说是在推卸我们对中国流行文化所负有的责任。现在我们可以清理一下我们的思路了：中国当代流行文化滥觞于西方当代流行文化，西方流行什么流行文化，中国也往往跟着流行什么，这主要是由于当代中国社会主流文化发展水平所致；然而流行文化本身并没有优劣之分；而且西方流行文化并不会自动在中国流行，它之所以得以在当代中国流行，根本的动因在于中国人自己的选择。由此我们便清楚地看到了中国的发展水平在世界上的位置，看到了中国人正在把西方世界的文化标准或方式作为自己的发展方向，看到了中国传统文化在汇入世界文化的总体背景下的衰弱趋势。更重要的是，当代中国对西方流行文化的盲目跟进所反映出来的态势值得思考，既然流行文化不存在优劣之分，既然主流文化与流行文化都是一个可以选择的问题，那我们为什么发展不起属于自己的流行文化？或者为什么我们的流行文化的原创性正在严重丧失？这表明当代中国对流行文化的理性判断、心理判断和价值判断存在着严重的失衡，最重要的是我们失去了康德所倡导的理性启蒙精神，它主要不表现在智力开发，知识的传授，而是一种道德的力量，一种信仰的力量。那就是作为一个个体对自己力量和前途的自信，一个民族对自己力量和前途的自信。我们与发达国家存在差距，我们首先有力量承认这些差距，同时我们对缩小这种差距拥有足够的自信。能甄别出外来的精华与糟粕，更不会亦步亦趋盲从跟进，我们应根据我们的国情发展出属于自己的流行文化，因为这体现出我们在现代化进程中应有的自信、尊严、高贵和成熟。
，80年代的文艺自主性本身就是一种多种力量参与其中的社会历史建构，它与当时的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么“一般规律”的表现。80年代自主性文艺学诉诸“主体性”、“人道主义”等普遍话语来强化自己的合法性，这一方面使它进入当时的主流，同时使得它不知不觉地掩盖了自己的社会历史特殊性与当时的“外力”所提供的重要支持。但是，由于中国学术界的“个人主义”思维定势，使得他们常常从知识分子（包括作家与学者）的个人方面寻找自主性丧失的原因（比如缺乏自律的勇气），而不能从社会制度方面寻求答案。中国文艺的自主性的缺乏说到底是因为中国社会还没有发生、更没有确立类似西方18世纪发生的制度性分化，文学艺术场域从来没有彻底摆脱政治权力场域的支配（这种摆脱不是个人的力量可以胜任，而是要依赖制度的保证）。个别艺术家为捍卫自主性而献身的行为诚然可歌可泣，但是它并不能保证整体文艺场域的独立。所以，真正致力于中国文艺自主性的学者，应该认真分析的恰恰是中国文艺自主性所需要的制度性背景，并致力于文艺场域在制度的保证下真正摆脱政治与经济的干涉。
流行文化正在成为我们时代的一种汹涌的潮流。对于这种潮流人们可能已经作出了各种反应，包括对
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于它的一些评价。但是，对于一个对象的认识应该是在对其特征充分了解的基础上进行的，而这种认识人们大多并不是根据一种理论分析的方式，而是根据过去的成见或者直觉作出的，因此，对于当代流行文化的特征的论析就有其必要性。
关于流行文化的特征，可以在不同层次上作出不同梳理。譬如，从我们研究者同流行文化的关系上，就可以见出滞后性、反差性与失效性。所谓滞后，是指流行文化变化周期快，当研究者注意到某一流行文化的趋势时，它可能已经过时；反差是指流行文化往往作用于人们的无意识与欲望层次，而对于流行文化的研究则是在理性的意识层次上进行，这就是“说梦”而非“做梦”，两者并不是一回事；失效则在于在传统文化中，有身份地位和专门知识的人，具有言说权威，他们通过评价文化现象来干预文化进程，而在流行文化中，主要由资本和商业的力量产生影响，权威者也只有凭借经济杠杆而不是话语来行使干预的职能，等等。
不过，我们下面要研讨的不是我们与流行文化的相互关系，也不是研讨这一方面的特征，而是关注流行文化自身所体现的特征。它大体包括以下方面。 一、消解文化层阶与体制化构成的新型模式
流行文化的显著特征之一是消解了文化的层阶，即它把传统中关于文化的高级与低级、典雅与粗俗的定位作了否定。它不仅不是精致的文化，而且根本就不屑于作出这一区分，也根本不进行这种努力。流行文化的某一类型是来也匆匆，去也匆匆的，完全来不及进行进一步的加工和分层。它是在时间之流中以新颖和过时作为区分的标志。由于流行文化没有高低的层阶，因而也就缺乏一种文化的引导机制，在某种意义上剥夺了的是统治者机构和知识分子平时秉有的话语权，在表达的民主性上它可以具有一种变革意义，但是也具有无政府状态的可能性。由于流行文化没有内在的层阶标准，因而在评价上它的运作方式和指标有着自己的一套规则（注：关于流行文化的评价机制问题，可以参见拙著《流行艺术研究》第二章“流行艺术特征论析”，天津社会科学院出版社2000年。）。其实，从深层次来说，流行文化是在现代生产方式基础上建立了自己的运行规则。如果说到我们既有的一般的文化，它是以传统作为自己的圭臬，另外又以某些知识分子或者专家作为这一圭臬的看守人，从而形成一套有效的评价体系；那么流行文化追求新颖，当然不可能崇尚传统，因此原先有效的评价体系只能弃置一旁。
流行文化看重的只是“现在”，这种对于当下的强调在现代性社会就往往被商家染指，由此形成一套文化上的生产－消费关系。流行文化的产品有其精神上的内涵，正是凭借这种精神它才可能流行，但是它的精神不是提升人的内心世界的动力，而是满足欲望的一种消毒品。流行文化既没有长时期的积淀过程，也缺乏知识分子进行相关的理论辩解和宣传，它就只是针对人们的需求。人们可以喜爱某种流行文化，甚至出现追星那种狂热的倾情，但是难以形成一种宗教式的沉醉与迷恋的感情，人们没有仰视它的那种层阶距离。
流行文化消解以往的文化层阶，但是它并没有抛开当代文化的体制化。关于体制化，从马克斯·韦伯关于资本主义社会体制的论述可以见出基本梗概。那就是，欧洲中世纪的社会实行世袭制度，社会阶层代代相传，子承父位；在社会等级森严的结构中，让人安于现状。资本主义的革命性变革不只是采用了机器生产，更重要的是调整了生产关系，使得社会实行一种按照个人表现和能力给予一定职级的任职制度，社会荣誉也随着个人业绩定夺，起到了鼓励人们勤奋工作的积极性的作用。如果说中世纪欧洲是采用社会等级制，那么资本主义就是采用根据能力、教育水平、个人业绩、工作需要等方面综合评定的科层管理制。这种科层制度依靠一定的体制化得以实施。譬如对于教育水平的认定方面，以前只是通过一种考试，甚至是很不规范的认字、赋诗等只能考核一个狭小方面的方式来认定教育水平。现代教育体制则使得水平认定规范化了，小学、中学、大学各有自身的教育目标，知道了某人受教育年限，再辅以规范性的考试，那么水平认定也就是客观的。
应该说科层管理制是一种比较科学的人事管理制度和人才激励机制，对于社会的变革进程起到了积极作用。但是科层管理制同人员的提拔相关联，即每个人的地位不是固定不变的，往往随着年资的或业绩的或二者俱有的增长，地位也可以随之上升。美国学者劳伦斯·彼德通过统计分析提出了“彼
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德原理”，即不称职原理，他说：“（在科层组织中）他们中的许多人，肯定会赢得一、两次提升，从一个能够胜任的职位向另一个更高的能够胜任的职位，而在新职位上的胜任又使他们有资格被再次提升。对于每一个人，你或我，最后一次晋升都是从称职级升向不称职级。所以给定足够的时间，并假定科层组织中有足够的等级，那么每一位雇员都要升到并停留在他的不称职级上。彼德推论表明：总有一天，每个职位都会被不能履行它的职责的雇员所占据！”（注：劳伦斯·彼德：《升官病》，河南人民出版社1989年，第14～15页。）彼德原理是作为一种社会批判理论出现的，其中难免偏激之外，不过它对于我们认识当代社会的体制化提供了一个视角。 流行文化的特性就在于，它不同于我们上文说到的体制化。流行文化也可以有着自己的体制特征，但是它对于常规性的文化起到了一种抑制作用或替代作用。如果说常规的文化实行一种科层管理，科层体制是逐级提升，个人的提升成为可以预期的目标，提升也有着社会评定的指标体系作为参照；那么流行文化则没有逐级上升的常规模式，它完全可能一夜成名，不久又销声匿迹。当年，歌手苏小明凭借一曲《军港之夜》，红遍了大江南北，歌手费翔更是靠在春节联欢晚会的表现成为流行歌坛的重量级人物，然而过后他们都被人淡忘了。这里，他们的成名并没有一种可以量化的成就标准作为依托，成名与淡忘都不是在完全可以预期的范围中运行。可以说，流行文化在体制化生存的现代人的常规科层文化映衬中，相当于人们的一个梦幻。体制化生存的常规使得社会成为合理化的工场，没有了惊奇与意外，而流行文化成为理性原则无暇光顾的人们的非理性精神的最后领地。生活在一个合理化的社会可能是公平的，但也是使人压抑的。考虑到常规的体制化生存还有“彼德原理”那种负面影响，那么流行文化的存在也是必要的补充。
二、地方化知识合法性问题与抹平地域与民族差异 从文化叙述派学说看，文化是一种言说（注：对文化特征的认识有赖于对文化的定义。大致来看，当代西方文化研究的文化定义已不下于几十种，其中最有代表性的有五种：即古典定义、历史定义、人类学定义、象征派定义及叙述派定义。笔者在此倾向于叙述派定义，即强调文化模式与参与文化过程的人互相依存、互动的关系。文化模式影响人的行为，而人的行为也在书写文化模式。），而言说就需要某一知识来进行合法化的包装。可以说，民间文化是通过各种传统化的方式，包括传统礼俗、传说、宗教、仪式等加以强化。精英文化经历了一段时期发展的坎坷之后，走向了“科学”道路，即作为知识，必须要通过学科研究的方式进行证明，言说过程还有若干规范要求，它通过法律条文、词典、学科术语、科学公式、科学定律等加以体现。精英文化经由教育、大众传播、国家干预等行为得到强化，并且知识的言说就被作了垄断，似乎非精英化的知识就不配称之为知识。
精英文化的知识观把事实的惟一性与知识的惟一性等同起来，一件事实是怎样就只能是怎样，不能指驴为马；可是对于事实的言说可以具有不同的方式，驴和马是不同的动物，但在属于大型草食动物并且是马科动物上二者具有同一性。说马与驴是不同动物，同说马与驴都是马科动物都是有效的，而在言说形式上却是迥然不同。近代以来西方形成的精英文化把知识的合法化变成了一座专制主义的殿堂，知识体系的竞争被作了意识形态性的阐释，即只是正确与错误、正义与邪恶的斗争。
流行文化重新定义了知识的合法化问题，它是在时间序列上恢复了“地方性知识”的有效性。所谓地方性知识即未走进课本与词典等的知识，“如巴厘人按出生的长幼序数而被命名为‘头生的’、‘二生的’、‘三生的’、‘四生的’四种，过了老四又开始新的循环，第五个孩子也叫‘头生的’，第六个则叫‘二生的’，在一母所生的同胞中，叫‘二生的’那个人也许是‘头生的’老五或老九的大哥。这种循环式的称谓系列并不能真正反映同胞之中的长幼之序，却体现着一种往复无穷的生命观念，它不可翻译，却是具有文化特质的地域性的知识，故称之为‘地方性知识’。”（注：叶舒宪：《“地方性知识”》，见《读书》2001年第5期。）这一地方性知识在中国传统文化中有着完全相近的表达，即每过十二年就是一个生肖序列，每五个生肖序列是六十年，算是一个“甲子”，一个“甲子”就是一次轮回，由此形成了中国人朴素的历史循环观。当人们面对变化时，是以“三十年河东，三十年河西”来说。从西方引入的公元纪年以及西方的工业革命生产模式，打破了这种循环，时间仿佛成为一条线形的矢量。流行文化则使得循环重新成为可能。
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传统的精英文化是以理性原则作为支撑，它的知识的合法性体现在各种学院式的学说之中；流行文化是贯彻的非理性原则，它的知识则奠基在以无意识欲望为中心的个人感受上，各种关于享乐的合理性的言说，都可以成为流行文化的凭借。另外，它也可能成为当代人们心理障碍的幻想性的替代物。 流行文化在重新为地方性知识正名的同时，也在消弭文化的地域性和民族性的差异。可以说，流行文化是没有地域特色和民族性的文化。作一个比喻性的说法，各地饮食文化对于食品味道有不同讲究，中国就有南甜北咸之说，而作为国际性快餐业大户的肯德基、麦当劳、德克士等食品公司的食品，就是追求一种国际口味，它并不吻合于某地、某个民族的口味，可是反过来也不同哪个地方与民族的口味冲突；它不是好吃的食品，但也不是难吃的。流行文化可以很快融入当地的文化生活。一位美国学者在菲律宾感受到了一种文化现象，即菲律宾人往往非常熟悉美国的文化产品，人们甚至可以惟妙惟肖地模仿美国歌星的演唱，“但这只是事情的一个方面，另一方面则是，他们的生活在其他方面和产生这些歌曲的那个相关世界并非处于完全的共时状态”。（注：阿·阿帕杜莱：《全球化经济中的断裂与差异》，见汪晖、陈燕谷编《文化与公共性》，三联书店1998年，第524页。）这些菲律宾人哼着美国歌曲时，他们对美国歌曲的体验并没有自身的文化经验作为依托，反过来他们自己的文化、自己的个人感情又缺乏相应的歌曲加以表达，于是就在哼唱美国歌曲中得到一种可能不同于美国听众的、加入了自己理解的感受。阿帕杜莱认为菲律宾曾经是美国的殖民地，现在它虽然是独立国家，但是文化上仍然受到美国强力影响，他把这一哼唱现象称为美国文明在政治上对于菲律宾人的强暴。阿帕杜莱的说法可以引申到文化殖民和文化帝国主义的议题上去。 不过，我们可以设想这些美国歌曲的两种状况。假若这些被哼唱的歌曲属于经典歌曲，那么美国歌曲成为世界其它地区耳熟能详的对象，这除了表明这些歌曲确有实力之外，也表明了美国文化的强大传播能力，因为一个国家和地区的优秀作品要能被其它地区人们所接受，单纯的传达是远为不够的，还必须要使当地人们能够达成对于传播国文化的认同，这就必须建立一种文化的强势地位让人信服。这里文化的强势和弱势地位，固然可以用来说明文化帝国主义、文化侵略，但是如果传播对象属于一种优秀的文化，它也理应成为全人类的文化财富，倒是对于别国的封闭才应被指责。所以关于文化侵略的言说必须是针对西方的一些彼服行为才适用，不能作为一般性的概括。假若这些被哼唱的歌曲不是经典作品，那么本身不具备非凡实力的作品要广为流传，就只有扮演成流行文化的姿态。流行文化在其源发地没有传统的深厚根基，也就不存在以一种民族文化去征服另一种民族文化的问题。可以说，不同民族文化有着一种空间距离感，而流行文化具有的却是不同代际之间的时间差异感。它在不断地演替和回归中，用时间的流逝抹平了地域的和民族的文化差异。 三、有关思想资源的转换 文化和文化思想是相关的，不过二者有着区别。文化是一种存在范畴。如利奥塔指出：“文化存在于一个民族与世界和与它自身的所有关系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作为有意义的东西被接受的存在。”（注：《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第104页。）这就是说，文化同人们的日常生活联系在一起，而关于文化的思想则是对于文化的阐释和引导。譬如，自从报刊作为一种大众传媒在近代问世后，它就渗入到人们生活中，尤其每天固定时间出版的报刊影响更甚。对于这种Daily News（每日新闻）的定期阅读，我们可以从人们需求对于社会近况的了解来说明，但是大多数人并没有非得了解它的规定性。这时参照黑格尔的阐说就可以见出颇有意味，他认为当时的欧洲人已有了每日早餐后阅读报纸的习惯，这是现代人的“晨祷”，即人们已把读报培养成了固定程序，如果哪一天无报可读或没有时间去读，则这一天就相当于没有祷告那样，生活就沦为空虚和没有意义。黑格尔关于读报的阐说，就给报刊阅读赋予了一种文化意味，而在我们看来也是揭示了读报的文化意义。
关于文化的理论阐释，传统文化有两种基本类型。一种是民间文化，它依凭的是传统规范。如春节作为一年的年头岁尾，要求直系亲属的大团圆，这一团圆成为一种文化仪式，标志着一年的平安幸福，否则就是一种深切的遗憾，这种规范通过一些传说、礼俗而获得强化，有时成为一种惯例，深入到人的无意识之中，不自觉地就会就范。另一种是精英文化，它以一些文化精英的学说作为根基，它
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包括某些哲学家、宗教领袖、学派的中坚人物的学说等。这些精英学说的最高形态都可以上升为一种哲学，哲学代表了精英文化的核心。而流行文化则既没有传统规范，也不依凭什么哲学思想，它的文化核心应该寻求一种经济学意义的阐释：即人的行为过程的经济性。一方面是社会的公众在生活中面对各种压力需要抒缓，另一方面是社会可能并未注意公众需求，公众在民间文化中不能得到现时的言说，在精英文化中又不能得到针对个人的言说，在此状况下，流行文化就是在经济体制的参与下，动用商家的力量加入到文化建构的过程。它没有根据过去的传统根基，也没有对于未来的长远规划，而是立足于此时此地的公众个人。在流行文化中，它的价值目标就是对于此刻的关注。这一关注在某种程度上类似于进餐对于肚腹的抚慰，出发点到最终目标都没有终极关怀的承诺。
流行文化是我们身边的文化事实，它正在模铸我们的生活，同时我们的生活也可能成为新的流行文化产生的契机。
从叙述派文化观点来讲，文化模铸人的生活，而人的生活也在书写文化故事。回想改革开放的二十多年，中国人生活中家用电器由基本上只是电灯发展到拥有电视、洗衣机、冰箱、空调、家用电脑等多种用品，这些物质的改变也导致了人们生活状况的变化。譬如盛夏时的纳凉是中国传统习惯，它也成为人际交往的重要途径，而电视的进入家庭使得邻里之间少了一些交谈的机会，甚至家庭成员之间也少了很多交流。电话进入家庭之后，走家串门的事已不再是单纯传递信息，它更多地包含了感情联系的内容。电脑网络通讯的使用重新界定了通信、聊天、读报等行为的意义，并且也改变了生活的节奏。
叙述派文化学家布朗认为，文化作为一种叙述，具有相当于“语法”的规范性，人们自己的生活通过各种讲述酝酿出语法，而我们又可以通过语法来读解人们生活的故事（注：Brown,Richard Carvey Society as Text,(Chicago:The University of Chicago Press,1987).）。文化是人们生活的读本，也是人们生活的写本。个人经由某种文化进入生活，又通过生活谱写出文化的新的语句。流行文化正在成为一种蓬勃生长的新的文化类型，它会引导人们对于生活作出新的理解，也会使得人们讲述新的语法编织的故事。
由对流行文化特征的论说，我们找到一种窥探流行文化的门径。不过对于流行文化的深入剖析，还必须通过借助于包括哲学、社会学、心理学等学科的参与，还必须对一些典型个案的调查和数据分析，这些问题留待以后再作进一步梳理。
自由对自由的背离是当代流行文化的一种内在矛盾。
当代流行文化作为一种新型文化，是由个体人构想、策划、创作出来的，而构想、创作要么遵循一种商品化原则，要么遵循创意者自我表演、自我张扬的原则。
所谓商品化原则，指的是文化构想、创作的目的，是为了获得更大的利润，例如，服装设计师对一种流行款式的设计。而要想获得更大的利润，就得找到市场卖点，卖点在哪里呢？简单地说就在于新奇，在于与大众已经接受的文化不同的东西，一种能凸现个性，使个性得以自由伸展的东西。这表明，商品化原则，虽以利润为目的，但在构想设计时，创意者所考虑的仍是消费者个性表现的需要，是消费者作为个体欲摆脱现有文化控制，突出自我，获得一种精神自由的需要。所以在这种原则支配下所创造出的新型文化的基本品格是创造性，是人的自由精神。
第二种原则是创意者自我表演、自我张扬的原则。与商品化原则不同的是，它不以谋取利润为目的，不是要向大众推销自己，不是为了在大众那里找到认同感，获得卖点；相反，它是那种具有强烈自我意识的人，为打破既有文化的束缚，将自我与他人区别开来所进行的一种创造性的自我表现，是自由精神的张扬。例如，第一个穿某种奇装异服的人，第一个努力打破语言规范进行创作的人，第一个说“我是流氓我怕谁”的人，等等。他们的文化创造活动最初不是为了流行，而是为找回一种自由感。这种追求不是为满足大众的要求，而是为了自己精神的自由。 两种原则，一个是为大众消费者创作，一个是为自己创作。但自由精神则是其共同的特点。那么，遵循这两种原则所创作的新的文化是如何成为时尚而流行开来的呢？遵循商品化原则为大众创作的文化，主要是借助现代传媒手段，主动策划、推销而走向大众，变为一种时尚的。而遵循自我表演、
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自我张扬原则所创作的一种新的文化，则主要是靠策划者个人魅力的展示，靠文化本身的力量而走向流行的。走向流行的具体途径虽然不同，但能够流行开来的根本原因却是相同的，即新的文化本身的独特性、自由内涵，满足了大众，尤其是青年人张扬自我、追寻自由的需要。 然而，一种新的文化从策划、制作到为大众接受、成为流行文化的过程极为复杂，在这一过程中，创意者与消费大众开始相遇，发生关系，而这种关系并不是平等的，因为它是以大众对新型文化认同、接受、模仿为前提的。而问题就出在这里，大众认同、接受的是新型文化的独特品质、创造个性以及其中所凝结的创意者的自由精神，然而由认同、接受发展到模仿阶段后，就完全背离了新型文化的创造性与自由精神。这表明认同、接受到模仿的过程，也就是走向流行的过程，是一个颠覆新型文化的创造性、自由本质的过程，是一个与原有文化内涵背道而驰的过程。消费大众认同接受的是流行文化的自由品质，但认同接受的方式——模仿却完全背离了流行文化的自由内涵，背离了流行文化创意者自由追求的初衷，这是一种令人啼笑皆非的矛盾。
不仅如此，一种文化成为时尚，势必以一种文化霸权的姿态，对许多无法认同、接受这种文化的人，产生一种压迫感，使他们的自由意志受到威胁。比如，当社会上流行某一种款式的服装、某一种音乐、某一种娱乐方式、室内装潢样式等等的时候，你如果不认同、接受这些流行文化，往往就会被人讥笑为过时了，观念陈旧。所以，一种个性化，体现创造者自由本质的文化走向流行后，很快就背离了它原有的自由涵义，对他人的自由起一种干预作用。而那些自觉认同、接受、模仿流行文化的人，事实上已经一定程度地成为流行文化创造者的俘虏，但他们并未意识到这种被俘虏的处境。
流行文化在流行过程中，对个人创造性、自由意志的这种控制、挤压，加之消费者面对流行文化时缺乏反省能力的模仿，导致了消费者创造性的衰微，自由意识的淡薄，他们只知顺从流行文化，而不作太多的反思。所以，流行文化制造了一大批不愿思考的人们，社会上流行什么他们就追随什么，市场上有什么他们就享用什么。
那么，这种内在矛盾意味着什么呢？自由精神是新型文化的魅力所在。大众之所以认同、迷恋这种文化，就是因为自由精神满足了大众摆脱现实束缚的需要，就是说自由精神是它变得流行的生命力所在。然而，一旦流行后，上述矛盾不可避免，创意者的自由意愿被背离，文化的自由内涵被背离，消费大众的自由意愿也被控制，原有的生命活力没有了，这意味着它已失去了对大众的吸引力，很快就会被一种新的文化所替代。所以，上述内在矛盾决定了流行文化的流行只能是短时性的。
对中国流行文化，既不能简单肯定，也不能简单否定。重要的是，无论持何种看法，你的判断都不能依据某种外在的标准，而应该首先深入到对象之中，看看中国流行文化中的权力关系。 一
当我试图解读某个对象时，服装使我产生了兴趣。当你从大街上走过的时候，时装伸出梦幻般的手抚摸着你的眼睛。那温柔的抚摸使你的耳边似乎演奏着轻音乐、嘴里仿佛嚼着口香糖。你得承认，真舒服。那么五彩缤纷，那么丰姿绰约！
你会发现，服装不仅仅是服装，服装也不只有“现在”。中国的服装，布料与款式之外的含义是颇有意味的。曾几何时，蓝布中山装将数亿人统一包裹着，本来是千姿百态、无法一致的个性被强制性的一体化了。当年那蓝布中山装里隐藏着你无法摆脱的政治权力关系，而当时装走上街头后，情况就不同了。没有人强迫你穿时装，也没有人强迫你不穿时装。然而，这里却有另一种权力关系——并不是每个人都穿得起时装，你需要口袋里有大把的钞票。有钱人有权支配时装，可以在时装的大海里畅游，一天换三套乃至多套；穷苦农民却连时装的边也摸不着。时装里，隐藏着金钱权力关系。你也许意识不到，但没有一个人不生活在这种权力关系之中。
球鞋时尚的演变也是颇有趣味的。在我们的经历中，与球鞋相关的有两个对子：球鞋与解放鞋；球鞋与波鞋。解放鞋也是一种球鞋，但它是解放军穿的球鞋，坚实、耐用。当年，包括解放鞋在内的所有军用品一定比民用品好。但并不是所有人都能用上军用品的。你得有地位、有身份、有关系、有路子。“解放鞋”与球鞋之间，有一种等级、一种特权、一种观念。80年代，波鞋出现了。波(ball)鞋就是球鞋，只是叫了英文音译名儿而已。但商家不这么看。波鞋是一种高档次、高价格的球鞋。因
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为这种区别，在流行观念中，它们完全是两种鞋。一个鞋的质量、价格等级被名称、符号的等级所取代。波鞋上街后，与解放鞋相关的等级、特权失效了，有钱就行。新的观念也在商品经济中形成。越穷越光荣的时代过去了。富，成为可以自豪的事情。没有钱，你就没有穿波鞋的权力。 二
我之所以解读服装与“波鞋”，是因为在中国的流行文化里，我们看到了政治权力关系与金钱权力关系。只看到某一种权力关系，便不能真正理解中国当下的流行文化，便不能对它作出正确的判断。 对中国的流行文化、对中国流行文化中的权力关系，也不能只作现实的理解，而应作历史的理解，应该看到当下流行文化从历史中走来的足迹。当我们试图去作这种理解的时候，我们就会发现，中国流行文化对原有的政治权力关系、原有的价值观念都是一种巨大冲击。它曾经起过并仍在起着重要的历史作用。
与时装上街同时发生的，是文艺的异样之风劲吹。曾几何时，八亿人看八个样板戏。除样板戏外，八亿人还可唱的，就是语录歌、红太阳歌。今天，冷静地回头看，应该说，当时的几部京剧并不是不能看，语录歌、红太阳歌并不是完全不好听。前几年红太阳歌曲的怀旧旋律流遍大江南北，近几年红色经典的大受欢迎就是例证。但问题在于，在八个样板戏、语录歌等后面隐藏着泯灭个性的单调乃至极左的文化专制主义。
人们无法忘记，在耳朵被语录歌磨出了老茧之后，某天早晨醒来，突然听到港台文化工业送来的邓丽君歌曲时的欣喜、听到李谷一不同于常人的演唱法时的兴奋。就在那样的早晨，你觉得传送歌曲的空气特别清新，手伸出被窝的感觉特别美妙。也正是在那样的日子里，娱乐、消遣，成为中国人的一个重要发现！人们发现，人除了是政治的、阶级的人之外，还可以是个人的、自己的。人除了为革命工作拼命之外，还可以有娱乐、还可以有消遣。这也是人生的权力！中国人对娱乐、消遣的发现，发现了人生的真正含义和人生的丰富性。从政治的战车上松绑之后，人向自由的方向走去了。自由原来是这般美好。人，正是从那个时候开始走向自觉的。对娱乐与消遣的发现与进行着娱乐与消遣的人生本身，就是一种批判与反叛！它不仅没有为社会辩护，而且本身就发泄着对极左时期政治权力关系的不满。它不仅没有逃避思想，而且本身就是思想。
正是这样的“发现”、“自觉”与“思想”，成了商品经济的文化基础，并适应了商品社会的运作。流行文化，在某种意义上说，是推动商品经济发展的一种文化力量。
自然，中国社会进入商品经济之后，语境也发生了变化。但即使在今天，也不能对中国的流行文化的娱乐性进行全盘否定。因为中国的文化消费者是多层次的。娱乐性的文化产品不同程度地满足了某些层面人群文化消费的需要，甚至成了他们的精神寄托。我曾到过珠江三角洲地区的打工仔、打工妹居住区。那里街道的地摊上几乎全部是娱乐性的读物，可能并不高雅。但除此你让他们读什么？他们也需要自己的精神文化生活。当然，他们的精神文化生活也要提高。 三
然而，问题是复杂的。我们同时要看到在今天流行文化背后新的权力关系：金钱权力关系。那些打工仔、打工妹们只花得起几块钱看一本流行杂志，他们有钱走进几百上千元一张票的演唱会吗？他们买得起高档的时装吗？
在商业社会中，金钱对文化乃至人生的左右是显而易见的。人们从政治权力关系中挣脱出来获得的自由，又可能不由自主地丢失在金钱权力关系之中。表面看来，今天，有钱，你就在享乐的海洋里如鱼得水；没钱，你就在生活的艰辛中寸步难行。但其实，有钱也未必真有自由。在金钱权力关系中，最大的权力拥有者不是个人，而是金钱。任何个人，在金钱权力关系中都是受制者。比如，人与广告。当中国大地最初出现广告时，你觉得广告给你提供了购物的指引，是一种方便。但现在，当你走到大街上一睁眼，就有几十条乃至上百条广告涌进你的眼帘时，当你开启信箱就有一迭花花绿绿的广告与报纸放在一起时，当你打开电视在频道上换来换去就只有广告时，“方便”就被“左右”所取代了。不管你愿不愿意、不管你有没有时间和心境，你不得不被动地阅读大量广告。而当你购买商品时，你会自觉不自觉地受着广告的指引。你选择的自由消失在广告的左右之中了。
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而且，商品社会有强大的吸附力，能把一切不从属于金钱权力关系的东西吸附于其权力之下。网络写作最初是不为金钱、只为发表的，但金钱却能使最优秀的网络写手投入金钱权力的怀中。目前，网而优则“纸”。优秀网络写手都以能出传统纸质书籍为荣。越优秀的网络写手所出的纸质书籍卖价越高。
在经济、文化全球化的时代，在发展中国家从事的商品经济建设，实际上伴随着西方国家现代性的全球扩张。因而，在今天中国的金钱权力关系中，实际上隐藏着中西权力关系。在流行文化的观念中，西方的东西就是好的。即使不是西方的东西，叫一个洋名儿，身价也就不同了。我们在这里看出了西／中，好／坏，时髦／落伍等一组等级二元。二元中的一项对另一项具有着很大的优势和威权。 麦当劳有一则广告：一个婴儿坐在秋千式的摇篮中。摇篮在一扇窗户旁边。摇篮摆起，看到窗外的麦当劳标志\"M\"，婴儿就甜甜地笑；摇篮摆下，看不到窗外的\"M\"了，婴儿就伤心地哭。你不得不承认，这则广告在多个层面上揭示了现实的真实。有哪一个孩子不喜欢麦当劳？又有谁能否认，向往西方世界是目前一些中国人的普遍心态？
金钱权力关系里隐藏着中西权力关系正是中国乃至其他发展中国家的现实。金钱与西方在这里结成了友好联盟。在现阶段，它正推动着发展中国家的经济建设，我们需要它。但它埋伏的陷阱却又是不能不令人警醒的。 四
对中国流行文化的历史理解需要我们同时看到其关涉到的两种权力关系。从历史发展的角度看，只看到一种权力关系是没有历史眼光、不符合历史与现实的。看不到“文革”时期极左的政治权力关系的存在，对中国流行文化进行简单的批判，会走进理论陷阱；只看到中国流行文化对极左政治权力关系的反叛而看不到其金钱权力关系，从而对其进行全盘肯定，同样是危险的。
更重要的是，从当前中国的现实看，两种权力关系仍然同时存在。中西权力关系、或者说金钱权力关系对政治权力关系形成过冲击，但并没有使之完全消失。而且两种权力关系正在联手运作。这就是我们常说的权钱交易。它使我们的社会进入了十分复杂的状况之中。
我们怎么办？我们首先得发展市场经济，因而我们无法阻拦流行文化的浪潮。同时，对新的金钱权力关系的权钱交易，必须作有力的解毒工作。或者说，我们一方面不得不借助流行文化的力量，推动市场经济的发展，另一方面，又不得不在金钱等权力关系中争得一个空间。这是一个严峻的课题，但我们无法逃避，无法简单化。面对复杂的历史与现实，需要复杂的思考。我们别无选择。 90年代流行文化背景下的一种文学现象——作家明星化 一、流行文化与当下文坛 流行就是时代，流行就是精彩。这是今日流行文化鼓吹者、制作者、欣赏者的赞语。20世纪90年代以来，流行文化（消费文化）已经成为当代中国最汹涌的文化潮流，并波及到社会生活的各个方面。
“流行文化”一词，具有浓厚的资本主义后工业时代色彩，通常指那些随着资本的流动而流行、批量制作、定向投放、具有程度不一的娱乐性文化特征的精神消费品。由于流行文化是一种可以创造利益的产业，所以策划、推销、包装、炒作、吹捧等商业化操作已是“文化”的一部分。美国一些报刊在评论流行文化尤其是音乐和影视时，常常会使用一个词：hype，大意就是“推销”、“恶炒”、“吹捧”、“欺骗”。流行文化（文学）之繁荣，与商业化时代市民生存空间与审美需求的扩大、传播媒介（包括电子媒体）的强盛紧密相关。
当下中国文坛受流行文化影响表现在很多方面。比如：
出版社与通俗作家、明星作家、名人的合谋炒作。新新写手、美女作家、文坛金童、各界名人纷纷披挂上场，不惜采取各类形式，或请名家捧场，或请书商包装，或请报刊炒作，而书籍本身的艺术质量，参差不齐。
文学杂志向流行文化转型。纯文学刊物普遍遇到生存危机，纷纷向通俗化、时尚化、纪实性、广告性靠拢，以求活路。
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
网络文学异军突起。网络文学对文学青年极具诱惑力，网络作家脱颖而出。网络文学作品偶有描摹新时代青年情感世界和丰富生活的佳作，但大多数内容贫乏。它成在自由（可以自由发表）败在太自由（发表太容易而简陋粗糙）。
评论媒体化。近几年余秋雨格外引人注目，他的“千禧之旅”、“欧洲之旅”被称为通过电视“用嘴写作”，用“封笔”来抗议盗版等举动被传媒热炒。“二余”论战的“战场”在大众传媒圈而非学术圈。“韩寒现象”也成了各种媒介讨论的热点。
“酷评”热。时下流行所谓“酷评”。选取名家或似乎已有定论的重要现象，用尖锐苛刻的语言写翻案文章，发表在大众传媒和文学报刊上，它也属于媒体批评之一种。如果是出于泄愤和借骂名人出名的酷评（亦可称骂评），则败坏了批评风气；如果是出于学理和良知的酷评（亦可称苛评），丰富了批评方法、延伸了批评的影响力。文学作品的读者十分广泛，因此要有面向民间的专家，专做俗谈雅文化、雅谈俗文化的工作。
排行榜现象。世纪末文坛排行榜风行，用流行歌曲排行这类方式来评定本不可定量分析的文学。各种名目的文坛大奖纷纷出笼，为获奖而写作的作家并不鲜见。文坛内外众说诺贝尔文学奖也成为奇观。
“流行用语”泛滥。仅2000年这一年的常见流行用语有：“你为什么不忏悔”、“痛并快乐着”、“我是网虫我怕谁”、“你竟敢如此年轻”、“无知者无畏”、“小鸡过马路”、“千万别把我当人”、“都是××惹的祸”、“将××进行到底”„„这些用语老少能详，四处套用，已成为大众流行文化的标本。
二、作家明星化
以流行文化的方式对待文学事业，形成了上述诸如联手炒作作家作品、评论媒体化、酷评等现象；而从创作主体的角度来看，以流行文化的方式对待作家和作家的自我炒作，则造成了作家明星化。 流行文化大行其道的时代，就是各种“星”（歌星、影星、舞星、球星）取代各种专门家（思想家、音乐家、作家）的时代，是搞笑取代幽默、脑筋急转弯取代思想的时代。从前的专门家是大众的精神导师，而现在的明星如同大众情人。在明星取代作家公众注意力的90年代，文学边缘化了。作家由边缘走向中心的途径，一是获主流奖，二是向流行文化投降，仿照明星生产方式寻求“成功”之道。而所谓成功，就是世俗化地被认同。不是以艺术含量而是以“人气”（受公众关注的程度）作为创作与评价的尺度。
作家明星化是90年代流行文化背景下文坛的一道特殊风景。
武侠作家金庸抢夺了“纯文学”的大量读者。金庸有可贵的自知之明，他一再声称自己的作品不过是游戏之作，但已被抬到了“神”的地位。亿人争读金庸，他已成为了大众读者阅读活动的绝对中心。在读者心中，金庸不是传统意义上的作家，而是写作明星。他的一举一动、一言一行都被传媒和受众跟踪包围。其流行程度，大大超过了众多影视歌舞明星。
美女作家卫慧等吸引了年轻读者的视线。作家的性别外貌与创作文本并无必然联系，以前的评论家和读者也不大在意它们之间的关系。但近些年，如同流行歌曲之流行与歌手形象包装的公众认知程度密切相关一样，各级美女粉墨登场。在一些文学刊物上刊发作品同时，纷纷配发精心摆布之影楼玉照，作明星式包装。女作家卫慧的《上海宝贝》出版后，更是在评论界和读者中引起了阵阵哗然。作者见面、签名售书、人们争相传阅，盗版书、跟风书铺天盖地。美女与作家的因果、先后关系一时成热门话题。“美女作家”在一时间成为一个流行文化的符号。
更能说明这类现象的是，以“纯文学”为起点的池莉走“市民化写作”道路后掩盖了众多文人的光彩。
20世纪80年代末和90年代初中期，池莉作品的主要读者还是一般的文学爱好者，现在已经辐射到广泛的识字阶层。在池莉的“人生三部曲”阶段（即1990年前后二三年），学术界关注她较多。而在她的“来来往往”阶段（即最近四五年），学术界平寂下来，大众传媒和娱乐界反而在大幅升温。池莉的每一部新作问世，差不多都有传媒发表消息，连与她同名者开花店也有不少报道。可见池莉像
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
影视明星、体育明星一样，成了大众热点。而盗用池莉名字的读物屡有出现，也充分说明了池莉已是大众文化消费市场的一个品牌、一个卖点。作家池莉的“明星化”特点和其作品的流行文学特征可从以下几方面说明。
自我造形。就像歌星在意歌迷、球星在意球迷一样，池莉十分注意与读者的关系。她在许多散文中自我塑造了一个温和可爱的“良母式作家”形象。她不回避自己对家务事的爱好，甚至刻意渲染自己作为好妻子、好母亲、好厨师和重要性超过了做一个作家。她从不摆出居高临下的教师状，也不摆出灵魂工程师姿态。在读者的心目中，她是一个朋友，一个邻居，一个良母或大姐形象。从这里也可以看出当今作家自我形象塑造、自我推销的一种趋势：借助大众传媒、借助流行文化，让读者熟悉自己、喜欢自己。夸张自己“前卫”的一面是某些“美女作家”的方式，强化自己传统的世俗的一面是池莉的方式。看似手法不同，目的却相似。
市民化书写。市民文化是商业时代的流行文化。90年代以来，中国市民社会的公共空间大增，市民审美意识强化。市民审美趣味（人生沉浮、金钱美女、传奇故事、趣味噱头等等）已占据了当下文坛的广阔领域，并在很大程度上决定了报刊和出版业走向。池莉正是靠自成特色的“市民化书写”（以市民立场表现都市各色市民生活）立足文坛并掩盖了其他更有底蕴更有实力更有创造性作家的光彩，成为市民文化、市民审美意识在文坛的代言人，因而极为流行。
池莉的作品由平民“仿真”走向了都市传奇，由老百姓的日常温情走向了大款和美女之间的惊世艳情，由柴米油盐的烦恼变成了男欢女爱的战争。大起大落的故事、暴富赤贫的人物，奢侈的享乐场面，正常的反常的男女感情故事，尽收笔底。各种各样的都市传奇：抢窃银行、高楼爆破、商品传销、电脑犯罪，窃取他人的存单、开各种各样的公司、突然的继承遗产„„无奇不有。她充分满足了当下部分读者尤其是市民读者在飞速变化的时代急于握住现实、甚至猎奇猎艳的心理，迎合了大部分想致富而没有致富的读者对于金钱的渴望，对于花花世界生活的好奇。
“文学是俗物”的价值观。池莉最近多次谈到好小说的标准就是“好看”，重流行、重畅销、重“好看”甚于专业评论。她为畅销书的价值大唱赞歌，并一再声称文学是俗物、世俗之物，试图从理论上抹去高雅文学与通俗文学的界限。 传媒及出版社包装。池莉作品的文体和写法决定了她的流行。加上她是一位早已成名的作家，她本来就有实力，而现在更有“明星作家”的风范，她的名字本身就是卖点。出版社和制片人早知包装的奥妙，通力制作。这于作者和出版社是双赢，又让读者过足了瘾，构成了一个乐乐陶陶的池莉文学热。
除了某些正在追求“明星化”成功的当下作家之外，有些已经“经典化”的作家也被传媒和受众“明星化”、“通俗化”了。经典作家的号召力本来就大，文化商伴之以明星化炒作，并抽取他们创作中与流行文化貌似之处，将之分解为快餐，与其它流行文化一视同仁地批售给消费者。
经典作家被明星化，使经典走向民间，一方面对传播经典、提升大众文化品位有一定积极意义，另一方面，也会导致大众流行文化消解精英文化的经典性，使其产生世俗化的负面作用，如同《红楼梦》的被庸俗化一样。钱钟书被浅读，两耳不闻窗外事的钱钟书，因《围城》热卖而走向民间。人们随便套用“围城”的比喻，而其关于人的“存在”窘况的深层意蕴被流行文化“遮蔽”了。
上述现象充分说明，当下文坛正在深受流行文化的冲击和影响。尽管它们不一定完全按照流行文化的方式操作，还留有长期以来已成传统的“严肃文学”的种种印记，但确乎带上了流行文化的色彩。早已有人看出，现实几乎将写作的可能性简化为两种：流行或不流行。每个作家在从事写作的时候，都不可能摆脱这个问题的缠绕，不论他是否意识到。流行，对很多作家都构成一种强烈的诱惑。 就文学而言，流行的未必是最好的。文学作为世界上最具个性的审美创造性劳动之一，它古老而常新。当我们对之进行审视和评估时，不论是否“流行”，都应该以中外优秀文学作为参照系。经典作品的“经典性”在于其丰富的人性含量和审美含量。我们应该正视流行文学在消解泛政治泛伦理型审美思维惯性、丰富大众精神消费方式等方面的积极意义。但也应该看到，流行文学的人性含量与审美含量先天不足，不宜评价过高。大众要求的总是最刺激最兴奋的东西，面向大众的流行文化是用是否有“卖
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点”而非“经典”为标准的。如果我们仅以“好看”、“流行”作为标准，那么20世纪中国文学的大师就只有两个。前半叶是张恨水，后半叶是金庸。他们作品的读者远远超过了鲁迅、郭沫若、沈从文。如果仅以畅销作为标准，我们这个世界上就不需要文学史家和批评家了。只要一台电脑，把作家的著作销售数量和阅读量进行排列，就万事大吉了。
从目前中国大众的文明程度看，一般读者喜欢流行文化（文学）无可厚非，但如果传媒和专业评论家硬要把它同大师的经典等量齐观（目前正有这种现象），则显得眼拙和价值混乱。批评家不该一味顺应认同而应该提升流行文学及其消费者的审美品位。 一、纯文学神话的破灭
所谓兴起、所谓破灭都是某种过程，而我认为在20世纪90年代的中国，这两个过程几乎是重合的。
纯文学神话在我国文艺界或学术界上空漂荡的时间也就十来年功夫（我个人认为1985年前后一批新潮小说家登上文坛和与此相应的先锋文学批评的崛起是纯文学神话的真正发端），但是它影响深远，它不仅左右作家们的创作、批评家们的评论，而且已经渗透到高校的学术机制之中，成为文学研究独立存在的最根本理由。当然从渊源上说，它不是80年代中期平地而起的，而是长期积累的结果。当文学界美学界提倡“真善美”时，就已经有了纯文学的倩影，虽然“真善美”三位一体，但是作家、诗人或批评家往往是从美学的立场出发的，他们希望“美”能包容或涵盖一切。当然，纯文学神话在一个有着“文以载道”传统的国度中不可能自发地生长，它是从西方移植而来，这一神话在西方已有百多年的历史，诗人和小说家们在叙事中发现乐趣，而批评家们则把叙事的乐趣和叙述的对象区分开来，他们认为在文学中至关重要的是叙事本身，这是文学之所以为文学的关键，也是使文学区别于其他叙述行为的根本。显然这是从康德的“无目的的合目的性”观念上生长出来的智慧之果，也是受音乐和绘画中形式主义思潮的影响所致（如汉斯立克、克莱夫·贝尔等等）。
纯文学神话的根基最后是牢牢地扎在“新批评”的土壤之中的，“新批评”不仅是一种方法和理论，也是一种建制，是20世纪中叶西方高等学府中文学研究的正途。文学研究的存在在逻辑上需要“文学性”作为依据。“新批评”正是在这一话语逻辑之中发展起来的。只不过“新批评”认定所谓文学和文学性只存在于文本之中，因此文本不仅是作者和读者之间的中介，而且就是文学本身。形象地说文学就躺在大学的图书馆之中，而那些会移动的人群，著名或无名的作者和成千上万的读者，因其不能被固定在图书馆和案头之上，所以均与文学无关，他们只是一些背景材料。由此，众多的学者和理论家一齐动手剖析文本，将文学从种种复杂的社会关系的包裹中剥离出来，虽然他们从来就没有剥尽过，但是在这漫长的过程中，这个永远不能达成的目标成为彼岸的象征，成为卡夫卡笔下的城堡，有着神秘的恒久的吸引力。
在西方，纯文学神话的破灭是解构思潮所导致，当人们质疑逻各斯中心主义时，对所谓的“纯文学”理所当然表示怀疑，因为文学的语境是社会生活，无论作为作者、读者还是批评家都是处于具体的历史阶段和社会实践之中，他们无法摆脱各自的语境在同一个文学的真空中谋面，他们在文本中也找不到这样一个不偏不倚的交汇点，因此，纯文学只能是一个神话。
英国的“文化研究”和美国的“新历史主义”的兴起虽然各有各的动因，但是在逻辑上和批评实践上它们是对“新批评”和纯文学神话的一种反拨。当然，在中国这一切似乎来得格外地迅捷。解构纯文学神话的首先不是理论，而是大众文化或者说媒体文化，我们的国人从来是实践先于理论，不是想好了再干，而而干起来再说，在干中学，边干边学。在我国，大众文化的狂潮与市场化的经济体制和媒体的大发展是相对应的，大众文化是典型的流行文化、时尚文化。它是社会的流行趣味与现代媒体的传播功能相结合的产物，因此在西方大众文化又称为媒介文化。大众文化的特征是话题型，而非系统型或逻辑型的。所谓话题型是指大众文化是跨符号系统的，它并不严格遵守高雅文化所遵守的规范和界限（如文学是文学、电影是电影、音乐是音乐、绘画是绘画，再如影视的大众文化和我们以前所理解的影视艺术有着相当大的区别），而是打破各种界限，围绕着社会的热点话题或时髦话题而展开，这些话题又同当下的社会生活息息相关，因此大众文化与当代人的欲望和生存状态是紧密结合在
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一起的。
当然纯文学并不是没有欲望，只不过纯文学中的欲望是经过意识形态转换的，欲望隐蔽在优雅的叙述之中，欣赏它需要文化上的一定的训练和准备。而在大众文化中一切都是显露和直奔目的的。大众文化吸收纯文学和高雅文化的成果，但是它简化它们，以拿来主义的态度肢解它们。大众文化的及时行乐的特征使得一切带有形而上倾向的文化显得步履蹒跚，纯文学正是在大众文化的强大的攻势中陷入了困境。
二、大众文化是传播中的开放体系
大众文化或流行文化作为一个概念存在，无可非议，但是它们不是同质的对象，它们包罗万象，虽然从最简化的角度讲，它们（无论是服饰，还是饮食；无论是广告，还是海报）都可以作为符号来读解，但是它们借助于不同的媒介手段，因而是不同质的符号。因此若要把大众文化看成是某种体系的话，那么它就是传播中的开放体系。大众文化不是符号系统内在逻辑发展的结果，而是在传播过程中逐渐形成的，它是组装的和拼贴的。它是在传播过程中吸收来自各方的营养，然后整合，再吸收再整合而成的。可以说大众文化的生命力源于传播过程之中。它既不是个别文化英雄的创作灵感体现，也不是学者案头研究的产物。
有些文化在爱好者的圈子内流行，在该文化的迷恋者中间生存；有些文化在课堂上传播，在师徒关系中承传；有些文化在专业人士的商讨中发展。这些文化由于其来自传统，来自其内在的逻辑，来自专业与职业，因此有长久的生命力和固定的河道。大众文化则不同，大众文化的开放性决定了它的趋时性和易变性。大众文化的河道是宽广的和变动不居的。不是文化的逻辑，而是大众生活的逻辑或者说生活的实践决定了大众文化河道的走向。 大众文化的两个基本条件：媒体和参与媒体的公众对大众文化的发展有决定性的影响。先说媒体，如果没有电视，那么足球文化、服装文化不可能如此发达。没有广播和音响设备，流行音乐不会席卷全球，没有报章刊物，我们称之为散文、小品文或漫画的作品不可能取得今天这样的地位。因此我将大众文化界定为社会的流行趣味和大众媒体的传播功能相结合的产物。
当然，媒体的发展，媒体的日新月异是由科技水平决定的，它不是由足球、服装、流行音乐和散文小品的风格特色和表现方式所决定的。因此对于具体的大众文化品种而言，大众媒体的科技手段是外在的，但是就是这种外在的因素在偶然间决定了文化品种的前途和命运。再说参与的公众。参与者的个性、修养、文化水平对于该种文化也是外在的。大众文化的参与者不是训练有素的专业人士，大多数人参与其间是偶然的、临时的、受社会环境影响的。这种临时性、偶然性和群体参与的积极性造成了大众文化的发展是间歇性的，而不是持久性的。因而大众文化的品质与其说是由文化品种的内在规律所决定的，不如说是由外部的社会因素、经济体制（市场体制）和科技水平所决定的。由于存在着诸多的外在因素，所以说大众文化永远是传播中的开放体系。
今天，当我们使用流行文化概念时候，自然受到20世纪以来西方文化理论发展语境的限定。在这个限定之下，“流行文化”所指对象，就是在现代社会的世俗化发展中，特别是20世纪以来，新兴的大众化的文化现象和文化活动。与传统的文化类型相比，流行文化具有三个基本特征：第一，流行文化是现代社会生活世俗化的产物，它不仅以商品经济发展为基础，而且直接构成一种商品经济的活动形式；第二，流行文化以现代大众传媒为基本载体，并且在大众传媒的操作体制中流行、扩展；第三，流行文化是一种消费性文化，呈现出娱乐性、时尚化和价值混合趋向。由于这三个基本特征，流行文化的兴起不仅从根本上冲击了传统文化活动，迫使它在高雅文化与通俗文化（体制文化与民间文化）两个层次转型，而且使当代文化面临一种普遍的文化危机。西方文化理论研究的兴起，在很大程度上是以这种普遍的文化危机感为契机的。
文化作为人的一种生活方式，首要功能是为生活于其中的人们提供特有的意义和价值。文化建设的要义就是为人们的日常活动建设具有普遍性、持续性的意义和价值体系。在这个意义上，文化又被界定为发现和建立理想的活动（注：R.Willimas,\"The Analysis of Culture',in J.Storey (ed),Cultural Theory and Popular Culture-A Reader(London,1998).）。流行文化的第一个问题
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是文化意义和价值的失效、瓦解。相对于传统文化以宗教为内涵的精神至上原则，流行文化推行的是一种世俗化的非精神原则，即以个体的享受、娱乐和快感为动机。在18世纪直到19世纪中，在传统文化崩溃的背景上，流行文化的早期发展表现出一种精神溃败（颓废）状态。卢梭作为现代文化的启蒙者同时成为它的第一个批判者，乃是因为他对这种精神溃败状态的预言家式的敏感和不满。他以个体自我的精神自由的建设为目标，反对现代文明确立的流行的（社会化）生活方式，主张向自然的真实性和独立性回归。席勒则认为，现代文明建立的是一种个体与社会、精神与物质、感性与理性分裂的文化，在这种文化中，人性的完整性被破坏了。他认为，重建完整人性的途径是对人进行审美教育，建设为人的自由完整生活提供基础的审美文化。
流行文化的世俗化发展开拓了现代文化民主的空间，在对感性欲望和自由享受的肯定中否定了经典和权威的文化权力。这就导致了流行文化在总体上混乱无序的非理性（“无政府”）状态。针对这个状态，19世纪中期阿诺尔德(M.Arnold)提出了一种反对流行文化的（中产阶级）精英意识。这种精英意识把文化限定为“在本世界中被思想和表达的最好的事物”，并主张文化是只能由少数精英创造和发展的事业（注：J.Storey(ed.),Cultural Theory and Popular Culture-A Reader(London,1998),pp.4-5.）。阿诺尔德的精英立场无疑包含了资产阶级的文化霸权而不得人心。但是，他仍以偏激的形式指出流行文化的第二个问题，即文化活动是否需要保持其内在统一性和超越性的问题。所谓雅—俗之争，很大程度上就是坚持或反对文化的内在价值和超越意义的争论。无疑，流行文化是否定文化的内在价值和超越意义的。这反映到流行文化的产品形式中，则是流行文化产品中普遍存在的机械复制、拼贴、重复等现象，以及这些现象形成的对文化差异的消解（文化同质化）。在现代社会运动背景上，对文化产品的一个基本要求是，它应以其独立完美的存在形式成为对个体独立和自由的象征性表现。这是文化产品的现代美学价值。但是，流行文化产品不仅否定了现代意识对文化产品的原创性和独立性要求，也成为对人自身的独立和自由价值的象征性否定（注：D.Macdonald,'A Theory of Mass Culture',in J.Storey(ed.),Cultural Theory and Popular Culture-A Reader(London,1998).）。这是阿多诺(T.W.Adorno)、麦克唐纳(D.Macdonald)和詹姆逊(F.Jameson)诸人反对流行文化（大众文化）的一个重要原因。
文化作为人的一种基本行为方式，怎样保证、体现人类自我存在的独立和自由，是现代文化意识的核心所在。在这个核心点上，流行文化面临着第三个问题，而且是它致命的问题：在大众传媒和市场经济的联合操作下，流行文化的生产和接受方式是否能够保证它是人的独立和自由的体现？阿多诺认为，流行（大众）文化是资本主义文化工业的产物。文化工业通过大众传媒操作的标准化、合理化生产，对它的消费者（大众）施行自上而下的有目的地整合和统治。文化工业的整合实现了对大众自我意识的物化，即意识被整合为一致性的非意识。“文化工业的意识形态力量在于，它用统一取代了意识”（注：T.W.Adorno,The Culture Industry,ed.by J.M.Bernstein(London,1992),p.90.）。在对流行文化的批判中，阿多诺非常重视大众传媒对文化生产和接受的意识形态控制力量。这是阿多诺的深刻处。但是，如费斯克(J.Fiske)所指出的，流行文化在承担资本和技术的意识形态控制功能的同时，也为现代的文化民主提供了空间，为大众的自我表达提供了资源（注：J.Fiske,Reading the Popular(London,1989),p.2.）。霍尔(S.Hall)引用葛兰西的文化霸权观念，把流行文化界定为一个不同阶段级争夺文化霸权的战场。他反对把统治者与大众、主流文化与流行文化做非历史的、静态的二元对立的理解，认为在争夺文化霸权的斗争中，对立的双方互相作用、影响并转化着对方。他认为大众作为被统治阶级，也不具有单纯的统一性，他既不是纯粹的主流文化霸权的被动接受者，也不是纯粹的反抗者。
5. 怎样看待好莱坞的“文化殖民”“文化霸权”
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
好莱坞电影所体现的美国式的价值观念，是否真的形成了“话语霸权”？
如果说好莱坞电影在70年代末到80年代，曾无条件地成为中国普通观众心目中最好看的电影，《魂断蓝桥》、《音乐之声》成为一代人的情感寄托，那应当说不是什么“霸权”，而只是因为人们的电影欣赏经验太贫乏的缘故。到了80年代后期乃至90年代，中国大陆观众的口味就越来越多地转向了香港、台湾和日本影片。周润发、成龙、周星驰等香港明星在一般大陆观众心目中的地位越来越超过了好莱坞的传统明星如格里高利·派克和奥德丽·赫本之类。只是到了90年代后期，随着以分账方式引进美国“大片”之后，人们才重新对好莱坞发生了兴趣。这次人们的兴趣主要集中在所谓的“大片”上，即那些用巨额投资以高科技的手段制作出来的以惊人效果和豪华场景取胜的影片，如幻想、灾难、恐怖、战争、警匪和政治黑幕等题材的影片。
好莱坞电影是否把美国的价值观念“殖民”到了中国其实是个疑问。有些典型地体现了美国人的价值观念的影片在中国并不一定有多大影响。比如在最早一批进口“大片”中，以高科技手段制造惊人视觉效果的影片如《真实的谎言》、《生死时速》等获得了普遍的成功；而像《阿甘正传》这样典型地体现了美国式价值观念的电影，影响就远不如那些具有惊人视听效果的影片。好莱坞有些描写小人物对抗政府甚至总统的政治影片如《摩羯星一号》、《迷幻追踪》等，体现了美国式的自由与个人价值信念。而在中国的接受中，这些影片却常常被当成了揭露美国社会黑暗的思想政治教育的活教材，也就是说被误读了。好莱坞“大片”中真正吸引中国观众的豪华场景和惊人特技效果并非美国文化独有的，实际上在中国与世隔绝的60年代所拍摄的电影中，也不时地会冒出类似好莱坞式的华丽场景（如《女跳水队员》）、惊险特技或用平行蒙太奇制造“最后一分钟的搭救”效果（如《铁道卫士》），当然由于经验、技术和其他方面的限制，使这些效果比起真正的好莱坞电影来显得简单粗糙罢了。这说明，好莱坞电影的视听效果
与其说是美国文化特有的性质，不如说是人类普遍的心理和趣味需要更为恰当。好莱坞的“大片”的确在近年来征服了中国的电影观众，但这种征服在很大程度上只是因为技术意义而已，并非真正文化和价值观念方面的征服；至于这种“征服”是否可以造成某种单一话语的“霸权”和特定文化的“殖民”，恐怕是个很可疑的问题。
“文化霸权”的丧失和“平等对话”的出现。在一些文化批评文章中常常遇到文化霸权\"(cultural hegemony)\"这个词汇。这个词汇是西方马克思主义创始人安东尼奥·葛兰西(A Gramsci,1891-1937)在上世纪中叶提出并使用的一个概念。当下我国的文化研究者和文学评论家们使用这个词汇，来代替汉语中常用的文化和意识形态领域里的“领导权”。据最新报道，2000年在美国举行的世界马克思主义大会上，葛兰西的理论贡献得到与会者的高度重视。“葛兰西通过对人的实践活动、政治、领导权、意识形态的研究，把历史与哲学、历史与政治看作是同一的，这就把马克思主义哲学的研究由对经济的关注转向了对政治、文化的关注，从而改变了马克思主义哲学的话语系统，冲破了马克思主义
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
哲学单一化（过去翻译为‘一元论’——引者）”的格局，使马克思主义哲学走向了开放。而且，今天当国外马克思主义者把资本主义看作世界一体化基本形式的观点时，也必然回到葛兰西哲学，以此冲决把资本主义绝对化的教条主义，确立世界发展多元化的思想，从而证明社会主义发展的历史必然性和各民族文化多元发展的合理性。”（注：《2000年美国世界马克思主义大会纪要》，《国外理论动态》，中共中央编译局主办，2000年.）葛兰西的理论概念使我们在文化（文艺）批评和研究上开阔了视野，就是说，文化领域、意识形态领域，是一个不同的社会利益集团对话的领域，“霸权”的取得和建立，不应也不能是通过政治的或行政的手段，而应通过对话和斗争的手段，“主流意识形态要在和非主流意识形态的‘谈判和斗争’中建立自己的中心地位”（注：马驰《用社会主义先进文化推动文艺理论的发展》，《文艺报·文学周刊》2001年11月20日.）。葛兰西的“文化霸权”理论，与毛泽东同志在1956年提出的“百家争鸣”方针，其基本意思我想是相同的，艺术上的和学术上的是与非、正确与错误，要通过争鸣来解决，不能诉诸政治和行政手段。可惜，在很长的岁月里“百家争鸣”的方针没有能够得以贯彻实行，不得不走了很长很长的弯路。今天在新的环境下大众文化或通俗文化的风起云涌，包括某些充满庸俗气味、美化帝王、宣传封建主义历史观的历史剧的流行，一些张扬庸俗世界观和游戏人生的所谓“痞子文学”、一些以暴露女性隐私为卖点的畅销小说，以麦当劳文化为代表的西方通俗文化的占领，在中国文化和意识形态领域里造成了一种前所未有的与主流文化（或主旋律文化）共存、对话和竞争（用葛兰西的话来说是“谈判和斗争”）的新格局。在新文化格局中，文学艺术固有的批判品格被大幅度消解，消闲性和娱乐性的消费文化和文化的消费功能空前膨胀；而批判性从来是文学艺术之存在的基本品格，是文学艺术区别于其他意识形态的重要特点。在这种新的文化构成格局中，执政党的意识形态的“文化霸权”相对削弱甚至丧失，而要取得这种“霸权”即领导权，靠的不是行政命令，不是政治优势，而是蕴涵着深度艺术审美力量和隐蔽着强大意识形态魅力的艺术作品的对抗和竞争。 在文化上，在日益频繁的国际交流中，不同国家和不同民族间的文化，有吸收、有融合、甚至有同化，也有对峙、排拒、磨擦，甚至对抗。近20年来的情况是：我们坚持改革开放的方针，积极开展文化交流，吸取一切于中国文化有益的东西，化为我有，以发展和推进中华文化的现代化；另一方面，在文化交流中，我们又面对着西方（美国） “文化霸权”的入侵和威胁，21世纪之初的这次美国“文化霸权”，已不同于上个世纪40年代的那次入侵，来了麦当劳文化、来了美国和日本的歌舞厅的迪斯科文化，来了好莱坞电影文化，以及美国人的生活方式和价值观等等，长驱直入地深入到了中国的腹地、甚至到达了相当闭塞落后的角落。这里显示出来的，无疑是全球化形势下的新的文化态势，在这一轮交流中，对中国人来说，既带来了吸收和交融的机遇，也伴生着排拒和担忧的心理。同时中国人也表现出了开放与宽容的文化精神与文化胸怀，深信有着几千年历史和富有活力的中国文化，不仅具有自我更新和不断创新的能力，也具有包容和改造异质文化的能力。重要的是保持和发展中华文化的民族独特性。一个不难回答的问题是：萌芽于五六百年前的昆曲体现着中国文化的独特性和魅力，还是迪斯科和摇摆舞体现着中国文化的独特性和魅力？保持文化的独特性，并不是像有的人所责难的，是一种虚弱的保守倾向，而是民族自信心和自豪感的表现。诚然，历史上曾有一些强大的古老文明，在历史的风雨中淹没无闻了，像我们常常称道的美洲大陆的玛雅文化。但在世界四大古文明中唯一没有断流的中国文化，不是可以轻易被西方文化吞没和消灭得了的。在中华文化史上，局部文明的消失曾经发生过，如六七千年前的良渚文化，七八千年前的三星堆文明之谜，前千多年前的西夏文明，等等，但这些文化的断流并没有影响到中华文化一泻千里、后浪推前浪地向前流淌。中国的有识之士从来没有对自己民族的文化失去信心，他们相信中国人有一个坚强的胃，能够吸收和消化外来的文化，哪怕是比本土文化先进的文化。佛教传入后，势力很大，但还
作者：熊哲研吧 为考研加油 2005年10月30日于北京
是被充分中国化（本土化）了。历史上如此，现代也将是如此。
要应对全球化、国际化，只实现经济现代化不行，还要有文化的现代化，但文化的现代化，必须以传统文化为基础，离开了中国传统文化和中国文化传统，即使凭空创造出了某种有现代特点的文化，那也是一种失去了祖根的文化，失去了独特性的文化。我们要在继承文化传统的基础上，加速发展和提升我国各民族的多元一体的中华现代文化，特别重要的是保持中华文化的核心——它的道德规范和价值规范。一个国家和民族，如果丧失了自己民族的道德规范和价值标准，那他就将失去规范全民行为和节制全民行为的机制，那么，这个民族和国家就将堕入一盘散沙的境地。诚然，一个民族的道德规范和价值标准不是永恒不变的，而是与时俱进、不断发展的，但它的核心部分肯定是不可丢掉的。 我们要开放，要交往，要学习和吸收一切进步的有益的东西，扬弃一切腐朽的落后的乃至有害的东西，相信“他山之石可以攻玉”的古训，还可充任今日的文化原则，那就意味着必须以我为主。只要民族还存在，只要国家还存在，“以我为主”的意识就会继续坚持，就要“永不放弃”保持和发扬本民族文化的独特性。美国人如此，中国人也如此。美国的国力和科技固然强大，美国的文化强势很强大，美国人自觉不自觉地要把他们的文化形态、生活方式、价值观念、甚至宗教强加于世界其他地区。这是我们要警惕的。如果把这种警惕也看作是“对峙”的话，那倒也无妨。这种警惕的心态，不是只有我们中国人才有，甚至不只是发展中国家才有。但同时我们要说的，美国的文化是多元的而不是单一的，美国的文化政策也有宽容和开放的一面，它善于吸纳一切有益的文化。这又是我们应该学习的。 已故台湾学者张光直教授前些年说过一句常被人们提起的话：21世纪将是中国的世纪。后来也有人对此作了修订和补充。21世纪将是东方的世纪。不管用怎样的词句表述，可以看作是人们对中国文化和东方文化在全球诸多文化及其发展前景中的信心。随着中国国力的增强和改革开放政策的加大，中国这块市场日益被国际资本所重视和青睐，中国务民族文化的独特性的加强，同时带来的不仅是汉语取得了从来没有过的世界性认同，而且是既有久远传统又富活力的中华文化，被越来越多的人认识、理解、学习和传播。
说明：
历年真题非常重要，重复率非常高，所以要好好分析，争取做到每道题都很熟悉，虽然专业改了，但是以前的影视理论也是很重要的，尤其是以前的复试题。
逆风的方向更适合飞翔
我不怕千万人阻挡只怕自己投降 我和我最后的倔强握紧双手绝对不放 下一站是不是天堂就算失望也不绝望！ 祝：心想事成，金榜题名！
熊哲研吧
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