文艺理论
第一章 文学的本质
1. 文学作为语言的虚构：语言作为表层符号有明确的指向性，文学语言与实际语言相脱离，不知想确定领域。似乎指向真实又在真实外，形成封闭、自我指示的世界。
“艺术源于现实而高于现实”，“高于”二字里面包含了虚构的意思。《西游记》中，现实生活没有神仙，可是把孙悟空它们的出身讲的清清楚楚以后，我们就相信了取经过程中发生的一切都是有可能的，虽然虚构但是不虚假。
虚假和现实性相对，现实性是一种事情的可能性或者可信性，而我们对一部作品是否具有可能性的判断往往是得自现实生活里的经验，从现实生活经验中形成的判断逻辑，这是从艺术规律的角度说的：虚构则和实在相对。前者是艺术原则的层面，后者却是物质现实的层面。而模仿或者再现的作品恰恰实在“现实性“这个艺术原则上说的，虚构却是在物质现实层面上说的。
2. 文学座位语言的突显：文学突显语言的声音形式，显示其存在，拉开文学与现实的距离，沉浸于
不一样的环境中。
3. 文学史各种观点的交织（互文性）：本文是其他文本的吸收与转化。从横向（一个与其他文本对比
研究，让文本在一个文本的系统中确定其特性），纵向（与历史上的文本研究，注重前文本的影响研究）。
“互文性“这一概念首先是法国符号学家、女权主义批评家茱莉亚·克里斯蒂娃提出来的。其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收和转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，从此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。
主要有两个方面的含义：①一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他
文本之间的关系。②任何文本都是一种忽闻，在一个文本中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。
短歌行”青青子衿，悠悠我心”来自《诗经》
第二章 文学的摹仿
1. 主要观点：文学摹仿现实是一条艺术原则。文学摹仿：一切文学作品都是摹仿，只是模仿的对象、媒介和方式不同。文学作品的表现手法多种多样，其区别不在于摹仿了现实中有的东西还是没有的东西，也不在于是客观的反映还是强烈的主观精神，而是在于不同时代的人们对“现实“一词有不同的理解。因此，在古典主义者、现实主义者和现代主义者那里现实社会呈现出不同的样态。
*中国自从五四以来的文学特别是小说几乎都可以算到这个范围。恩格斯赞巴尔扎克的《人间喜剧》“提供了法国社会的现实主义历史”；列宁称赞列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子。
2. 文学再现：①有重复的意思，这样文学作品和生活的距离就不容易拉开。②使内部的情感和外部的世界形成了一个泾渭分明的界限。
3. 摹仿说的两个源头：
① 柏拉图认为现实是对理念的摹仿，艺术是对现实的摹仿，因此艺术是影子的影子，它和真理隔了
三层。“从荷马起，一切诗人都只是模仿者，无论是摹仿德行，或是模仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。“（继承：中世纪的人认为艺术是对神的模仿。）
② 亚里士多德的模仿论：《诗学》“诗的起源一般来说有两个原因，每一个都是人性的一部分。“”认
识世界上最善于模仿的动物，它们最初的知识就是靠模仿来的。人们从模仿的作品中能获得快感，这也是人的天性。“摹仿是说写出来的东西要像现实那样真实可信，模仿现实，不是模仿现实里的具体事件，而是摹仿那种”现实性“。“诗人的职责不是描绘已经发生的事件，而是某种可能发生的事件，即按照或然率或者必然率
可能发生的事情。”
4. 各种类型的摹仿：
① 现实主义的摹仿：
在严肃和有意义的语境中再现现实中最平凡的形象；有主要人物，有清晰连贯完整的故事情节，试图用平凡的人物形象和日常生活事件揭示历史发展的普遍规律；典型环境中的典型人物。
*典型环境中的典型人物：
典型环境，是充分体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
典型环境与典型人物的关系：典型性格是在典型环境中形成的；典型人物也在一定条件下对环境发生反作用；二者相互依存。
典型是叙事文学的至高美学追求，是人物塑造达到艺术至境的标志。
*“无论艺术作品的意图是描写整个社会还是描写一个人为的孤立事件，目标总是要描写对象内在的挖掘不尽的内容。这意味着它的目标是在虚构中把所有那些在客观现实中为某一特定事件或一组事件提供基础的重要因素创造性的关联起来。而艺术的关联意味着这所有这些因素都将呈现为行动中的个人的个性特征，所描写的情形的特质等。因而呈现在特殊和一般得肢解可见的统一中。”
*艺术反映现实的客观性在于正确的反映总体性。（不同于荷马的细节绝对压倒总体的真实性）
② 荷马式的模仿：在荷马史诗里，一切都是透明的。荷马用一种冷淡的忠实态度描写一切，故事不
会比细节更重要，对于现实，荷马没有现代人那种生活的表象背后隐藏着更加本质的规律这样的概念，对他来
说，一个个细节本身就是生活的全部。
还有一种摹仿，既揭示规律，也不展示细节，而是以留下巨大的阐释空间为特点。
③ 圣经式的摹仿：追求神的绝对性、权威性，力图让人们相信自己说的事情是无可置疑的真实。
④ 意识流小说的摹仿：摹仿主人公自己的生活世界，这个世界既没有神的秩序，也没有深刻而普遍
的内在规律，也没有完全遵从自然的印象和细节，而是以意识的流动为秩序的世界。这些小说形式与结构上都是被内向的感觉和不受物理时空限制的开放的形式支撑起来的。
5. 争论：
① 认为文学摹仿现实，是从题材内容角度上讲的（现实生活中有的，不是虚构的）
② 夫不是）
认为文学摹仿现实，是中立客观的，不能带有作者的主观色彩（笛福是现实主义，弗吉尼亚沃尔
*南帆《文学理论》
* 摹仿与复制：现实性里包含了对现实的超越，是相似性与差异性的统一；复制却是把一件实在的事物原封不动的记录或者描述下来。
第三章 叙事性文学作品（11章P232）
1. 文学叙事的基本特征包括：叙事内容是社会生活事件的过程；叙事是话语的虚构。
2. 叙述内容：文学的叙事=讲故事，即通过对外部事件的描述来把握社会现实本身。
① 故事：叙述内容的基本成分就是故事。有行动中的人物、因果线索完整的情节、具体明确的场景
等。至少含有2个事件，按某种逻辑关系结合。
事件：人物的行动、结果。一个事件就是一个叙述单位。推动故事情节发展；塑造生动形象。
情节：按照因果逻辑组织起来的一系列事件构成情节。要符合逻辑，情节完整，突转和发现。
人物：事件、情节发生的动因。二重性特点：行动元与角色。在现实主义作品中，人物是艺术表现的中心，情节是展现人物性格的手段。
场景：具体描写的任务行为与环境组合成为场景。
② 结构：表层结构、深层结构
③ 行动
3. 叙述话语P246-按何种方式安排情节
① 叙事时间：文本时间与故事时间的关系表现在时序、时距、频率。顺序、倒叙、插叙。
② 叙事视角：视角+聚焦（全知视角、限制视角） ③ 叙事动作：叙事声音最重
第四章 抒情性文学
1. 诗歌：写境、道境、意境（*情景交融、虚实相生P216）
2. 诗歌的艺术特点：
① 诗歌的作品结构：声音、画面、意境、意象
a) 声音：在远古时代，诗、乐、舞同源，而将之联系起来的便是节奏。情感的运动节奏通过声音的
节奏传达出来，表现在身体动作和语言中。后来音乐渐渐退化下去，成了一种雅致的文学形式。
b) 画面：借景抒情。无我之境、有我之境。
营造画面的两种艺术手法（构成方式）：写境和造境。
写境，是通过对对象的感觉和印象的描摹临，通过情绪的一年的提炼和升华，创造出一种偏向于“象”的艺术美的创作方式。写境的诗歌，在形式上的大多选择从一个并非是中心的意象出发，采用“赋”的手法，景情人为主营造一种画面的氛围。内容上，多偏向于“纪实”，用描摹临、甚至拟人、通感等搜发，给人以实体的美感享受。
造境，指从深刻的体验出发，把“意”还原于形象或形象的氛围的一种艺术美的创作方式。诗人的心里先有某种情绪感受，诗歌里的景物都是他自己的情绪感受为中心而幻化出的。造境形成的画面带给读者的不是视觉上的与客观世界相似的真实感，而是一种“情调和氛围”的真实。《梦游天姥吟留别》
c) 意境：中国传统诗歌艺术的最高境界。基本特点：情景交融、虚实相间、有限无限的超越美、不
设不施的自然美。
情景交融：宗白华“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景……景中全是情，情具象为景。“（《天净沙·秋思》）
虚实相间：（《江雪》《宿建德江》《锦瑟》《断章》《雨巷》）
有限无限：有意境的作品是情景交融之作，但它又超越了情与景本身，在情景的”融合“之间，作品生发出了一种整体性的独特气息与情境。”可远观而不可置于眉睫之前“是由心灵和艺术手段幻化而成的理想世界。
d) 意象：融化了诗人情感的诗歌形象。
*诗意的栖居，就要学会以欣赏的眼光去看待生活，用审美的思维去思索人生，借灵性的想象去描绘家园。生活原本就是一种诗意的意境。（德国诗人荷尔德林、福楼拜“按时看日出“、瓦尔登湖、）
*宗白华把意境分为三个层次：直观感相的模写、活跃生命的传达、最高灵境界的启示。
② 诗歌的修辞方式：（通感、比喻、拟人、象征、倒装、歧义、夸张、对比、讽刺等）修辞手段的本
质是颠覆正常的语言运用里的正常逻辑关系。通过语言的新颖组合，让熟视无睹的生活场景有了新的意味。
3. 抒情问题：
① P261
抒情=宣泄+重新构造（表达和组织，有创造力的转化，使普通情感变成艺术真实）P258 P259 抒情主体把自己的内心体验作为一个对象来表现。把原发情感作为一个对象重新体验、评价和组织，赋予一定的组织形式。文学抒情是情感的释放，又是情感的构造。“诗歌可能是文学中最需要艺术转换的一种，这里创造超过表达，更不用说表面化的反映现实。生活素材进入诗必须经过一次艺术的发酵，而这种转换是无法强加给素材的。“
② 文学的自我与社会：既守遵心灵的情感的逻辑，又要遵循客观世界的规律。内倾与外向：体察内心，认识外部。对内的省察越深，对外的认识也越透彻。心灵内容必须借助外部形象来完成自己。对外部细致，则能更准确表现内心。
4. 如果读者之所以读诗、诗人之所以写诗，只是因为诗比其他艺术形式都更能引导他们进入自我的
世界，并在那个世界里探寻人生和世界的意义。
《面朝大海，春暖花开》《秋之色》《朦胧》
第五章 文学作品的存在方式
1. （英伽登）“文学作品是一种纯粹的意向性构成，其存在的根源在于作者意识的创造性活动，存在
的物理基础是以书面形式记录下来的文本或借助其它可能的物理复制手段（如录音机）。“英伽登强调”具体化“，即读者对文学艺术作品的潜在要素的实现和对”未定点“的填补。文学作品在存在论上是非自主的，它的实存的形式的质料的要素不是包含在本身里，而是被”意指“的，只有部分属性是通过作品本身呈现出来的，其它属性则要依靠读者的意向性活动（想象等）的投射（填补）。文学的艺术作品的存在方式是非观念的、非实在的、非心理体验的，而是纯粹意向性的，要依靠作者意识的意向性创造（投射）和读者意识的意向性重构。
不是物质性的存在，不是读者阅读经验创作意图，永恒不变的观念，而是具有相对稳定性的结构，保持自己不变再使之立体化。
2. 英伽登（由表及里）
① 语音层：物质基础，意义的载体（二者同时存在）
是字音极其高一级语音组合，包括韵律、语速、语调等，是最基本层次。
② 意义层：核心层次
由字音及其高一级语音组合所传达的意义组织。
③ 多重图示化层：
由意义单元所呈现的事物的大略缩影，包含着若干“未定点“而有待读者去具体化。
④ 再现客体层：
通过虚拟而生成的“世界“
第六章 文学创作
1. 如何理解作家在创作中的地位，是否为创作的中心。无作家则无作品。
2. 传统观念：作家中心论
① 艺术家的个人创造是艺术活动是最重要的一环。（19世纪浪漫主义出现一环，表现论取代了传统的
模仿论以后才出现的。）
② 天才、灵感、想象力
康德认为天才是一种伟大的独创力；天才的作品必须是典范的作品，对他人有示范的作用；天才艺术家无法把自己的能力理性的传达给他人。天才的心灵禀赋主要是想象力和知性能力。
想象力是艺术创作中最重要的心理能力之一。在艺术创作中，知解力给予想象力内在的统一性，但想象力又可主动为知解力提供丰富多彩、超越概念的规范限制的材料能力。。天才的内心力量就是运用想象力传递审美理念的力量。
文学创作中的想象力与日常生活中的想象力不同。文学想象只能是在文学形式体系中的想象。
③ 艺术创作中的意识与无意识活动（见p35）：灵感是艺术创作过程中的一种特殊的心理现象，是艺
术家内心积聚的巨大心理能力的瞬间爆发。柴可夫斯基把创作灵感看成是“巨大劳动的成果“。灵感的偶然爆
发必须以艺术家在社会实践和艺术实践中的观察、积累、训练为基础。
艺术家的创作高峰往往伴随着无意识心理的活跃，理性意识对日常生活的主宰力量减弱的症状，在正常人看来，是和精神疾病一样的反常状态。
3. 作家为中心，强调其才能性，始于19世纪。天才具有为艺术立传的才能，想象力，知解力的联合
运用。20世纪，作者地位消解。“作者已死“，主导作品的作者不存在，只是刹那功夫以往的符号。一种语符的组合，与文本同时产生不会超越作品而存在。（古典时代——文学是摹仿，自然、世界、社会） 4. 作者之死：中心地位的消解是和新批评结构主义等西方文论的兴起直接相关的。
① 作者与读者的定位：文艺复兴时代人道主义兴起，开始强调作者的创意和个性；浪漫主义认为作
者是全知全能的。（作者的无限主体性）
② 作者与作品的关系：作者与作品是父子关系，作品是作者思想的外壳，是作者储存思想的客器。
作者的写作与读者的阅读行为各种独立分离。
③ “作者已死“（罗兰·巴特）：不是作者真的死了，是作者的无限主体性的地位丧失了。作品仍然是
作者写作的成果，但不再是作品意义的决定者了，或者说相对于作品来说，作者不再有一个至高无上的地位了。作品的意义来自于由其他文本共同交织起来的一个文本网络中，作品中的每一个词都是在这个文本的网络里，通过和其他文本的关系而获得其意义。这就涉及到互文性的概念。
第七章 文学与道德P355
1. 在的价值）
文学的社会效果：直接影响社会，改变生活态度，体现好的向上的道德观。（不能充分说明文学存“诗言志“”思无邪“；古希腊，美要为善服务，文学要为社会服务；贺拉斯”寓教于乐“的原则：道德
教育是目的，艺术快感是手段。
道德批评：往往假定文学的内容与作品的社会道德效果之间存在某种直接的因果关系。在一定层面是适用的，是有一定的合理性的，但在道德之外，文学的确还有其他的判断标准。
2. 有一种说法：文学与道德无关。文学是审美的存在。
3. 文学与道德不是完全无关。内容和形式不能分开，不能抽取形式来阅读作品中包含作者的体验，评估，必涉及道德的问题。
4. 好的文学要用富有创造性的形式表达普遍的人性，有时，这种人性是超越于道德之外的，这是道
德就与文学无关；而有时这种人性直接与道德联系在一起，这时，道德就与文学有关。道德是一个历史范畴。
5. 文学并不必然与道德相关，可折射道德，并不必然负担道德教化。道德是理性存在，理智节制情
感。而文学可能会突破这种约束。其体验是否深刻很重要。道德是副产品，不是首要的目标。
6. 好的文学要用富有创造性的形式表达普遍的人性、表达带有普遍性的人生之思，而这种人性和人
生之思考常常是超越于道德之上的。我们并不完全反对到的批评，道德批评在一定层面上尤其合理性；也承认文学必须要有富有创造力的美的形式，这时判断文学的一个必要条件；但是，好的文学还必须具备那么一点，就是关注普遍的人性与人生，敏锐而深刻的洞悉到生命里最本真的东西，并且将它们表达出来，或者说好的文学必须有真诚而深入的人生关怀。道德是副产品，不是首要的目标。
第八章 文学与社会
1. 文学反映论P12——马克思主义文论的理论基础。
列宁：文学是对生活的反映，艺术和艺术家应当反映生活（革命生活），同时文艺反作用于生活。
毛泽东：文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通生活更高、更强烈，更具有集中性，更典型，更理想，因此更加带有普遍性。
马克思主义的文学反映论把文学看成是主体对于客体的能动认识。
2. 文学来自生活高于生活，比生活更真实。
3. 文学是社会活动的产物。社会必然会进入文学（不等于文学进入社会）。 4. 反映论：文学表现的社会与现实社会一一对应。（认识论上的真实。）现实中有，文学有；现实中
无，文学无。文学将社会以客观形式表现。 5. 文学的现实基础不足以判断文学的优劣，只是其外围。文学是自成系统的世界。能谈论真实，但
是价值判断的真实，不是认识论的真实。表现为：文学作品应表达情感倾向的真实（如：理想倾向，来源于精神，现实可能不存在）。
6. 关于文学和社会的关系：
① 作家的社会学，研究作家与文学这一职业和实践的社会学，即研究文学生产的经济基础，作家的
社会出身和地位及其社会意识的整个问题。
② 文学作品本身的社会内容：反对把文学作品当做社会文献来研究，无视文学的艺术手法，而把文
学作品当做一种透明的社会记录。文学不是社会文献，它是对世界的一种艺术化的表现，运用了特定的艺术手法。
③ 文学对社会有一定功效，只是或大或小而已。文学家并不对文学的社会效果负责。只有在特定的
情况下才会首先考虑文学的社会效果。
④ 文学是社会环境的产物：反对马克思主义者，而且不光是马克思主义者，试图用十分粗略的捷径
从经济方面来研究文学。因为文学和社会环境的关系是曲折的，而不是直接一一对应的。单一因素的社会发展决定论并不可取，社会不是只由于某种生产方式的推动而发展，存在着许多因素的彼此作用和反作用，经济因素只是多种因素之一。
在某一特定的社会中，什么样的艺术形式是可能的，什么样的艺术形式又是不可能的，但我们不能预言这些艺术形式必然存在。就文学理论而言，社会性的文学只是文学中的一种，而且不是主要的一种。除非有人认定文学基本上是对生活的如实“模仿“，特别是对社会生活。但是，文学并不能那个代替社会学或者政治学。文学有它自己的存在利用和目的。
第九章 文学与经典
1. 经典的确立：两种不同的观点：一是经典本身就具有经典的艺术特征和思想价值，特别强调审美
价值。 “一切强有力的文学原创性都具有经典性。“布鲁姆（《西方正典》）并不否认经典作品和社会有关。一切审美趣味的培养都需要一定的财力、经济地位作为支撑。他反对从社会现实的立场出发重新选择经典的做法。解构经典的唯一方式能够创造出比经典本身更有力的审美价值，但是当前的文化研究则是从外部解构，即用文学作品的文化价值取代其审美价值，这时草根阶级向精英阶层的挑战。
标准是：审美力（娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇、对命运的无止境探索）。应有原创性，内涵丰富，不能单一化的阐释。 2. 大众文化时代的消解经典：商业性的大众文学，网络对经典的解构。
第十章 文学批评与接受理论P346 p349 p360 p364
1. 文学接受：一种以文学文本为对象、以读者为主体、力求把握本文深层意蕴的积极能动的阅读和
再创造活动，是读者在特定审美经验基础上对文学作品的价值、属性和信息的主动的选择、接纳或抛弃。
① 文学接受是整个文学活动系统中的一个必不可少的环节，对于作品审美价值和社会功能的实现，
对于激励作家的创作，对于推动文学事业的进一步繁荣发展都具有重要的意义。
② 读与欣赏。
文学接受的形式包括:文学阅读、文学欣赏、文学批评、文学研究等。其中最主要和最基本的是阅
③ 文学接受的基本属性：
a) 审美属性：文学作品的审美属性——从感官感受、情绪情感和思想深度等方面吸引读者、感染读
者。震撼读者并给读者带来精神愉悦、人格自由和心灵净化的价值属性。
b) 认识属性：文学接受的认识属性——文学作品通过语言文字描写生动的艺术形象，反映社会生活
的各个方面，揭示自我人性的丰富本质，因而具有一种为读者提供认识社会生活与人类自身真相的价值属性。
c) 价值诠释属性：文学接受的价值诠释属性——一种多方面满足读者进行文化价值阐释、品味或品
评兴趣的属性。
d) 交流属性：文学接受的交流属性——作为一种审美的社会化话语作品，具有增进人们的彼此了解、
沟通与交流的属性。 指对一切文学作品的接纳，也即阅读活动。它包括：
A.审美的阅读，即人们通常所说的文学欣赏；
B.非审美的阅读活动，即不以审美为目的或不能达到审美水准的；
C.文学批评，作为一种指导广大读者如何去接受文学作品的活动，是一种侧重理性分析和把握的、具指导性意义的阅读层次。
2. 文学批评：对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学现象的理性分析、评价和判断。自发的
批评、职业的批评、大师的批评；批评中的趣味
3. 文学研究特点：经典精英的文化研究转为大众化研究。 4. 研究对象、内容：性别、种族、阶级（三大重点）
5. 研究思路：文学作品是文化实践活动，来考察人的文化身份的建构和组织。（例如：女性文化研究：
社会赋予女性以种种特性，通过文学事件的认同来建立特性。） 影响：①对经典作品的挑战，因其社会价值而进入文学史。②是否会放弃对文本解读，而成为社会学研究的案例。 6. 艺术接受：
① 读者参与，作者作品和读者构成了一个完整的艺术过程。
② 期待视野：在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，
心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者这种据以阅读文本的既定心理图式，叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。
三个层次：文体期待、意象期待、意蕴期待
读者头脑不是空白，而是由一个视野，视野与作品之间有差距，差距产成了新奇感，因此有了积极地视野融合。有两个方面：艺术品的期待系统和读者的期待系统。
③ 空白与否定：伊瑟尔“读者反应文论”。空白：文本中存在着空白，只有读者来阅读才能填补，但
是这个空白不是固定不变的，随着阅读行动而改变，这就是文本的召唤结构。否定：让读者发现文本与自己的期待视野不一致，而产生新奇感，激发兴趣。读者在空白与否定之间完成了文本意义的建构，文本也完成了自
己的使命，成为一个完整的文本。
④ 隐含读者：（德国接受美学的代表人物伊瑟尔）相对于现实读者而言的，是指作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。
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