内部辅导00814中国古代文论选读串讲笔记
第一讲
1、《论语》是一部语录体的儒家“经典”，记录了孔子及其门人的言行，是研究孔子生活、思想的重要资料。
2、了解孔子的“论文”的观点：
答：孔子常说的“文”，一般泛指文化和学术，具体则指《诗》《书》和六艺。其概念和后世的文学或文章的概念不尽相同，虽然也包括文学、文章在内。
孔子对这个包括文学在内的广义的文或文学是极为重视的。不但自己熟悉，而且还把这些作为重要的教学内容之一。
3、了解“兴于诗、立于礼、成于乐”：
答：在孔子的文学思想中，最突出的是他对诗乐的地位和作用的看法。孔子把诗、礼、乐相提并论，确立了文艺在礼冶中所占据的重要位置，他提倡“兴于诗，立于礼，成于乐”，这是说在教授弟子诗、书、礼、乐的教育顺序上，应先从容易感动学生，情志的《诗经》开始，然后才是礼和乐。
4、掌握“论诗”中的“兴观群怨”说：
答：“兴观群怨”说，是孔子对诗的功能和系统总结。孔子特别重视诗的效果，即社会作用“兴”就是说诗用比兴的方法抒发感情，使读者感情激动，对读者有启发和感染作用，从而影响读者的意志。“兴”-孔子已经意识到诗在感情上打动人的力量，但重点仍在理性上的启发。
“观”诗歌是反映社会现实生活的，因为通过诗歌可以帮助读者认识风俗的盛衰和政治和得失，也就是说诗能起到帮助读者认识社会现实生活的作用。“观”-孔子把握到文艺反映现实生活的实质，但落脚点仍在政治教化。
“群”说明诗可以帮助人沟通感情，互相切磋砥砺，起到提高修养，增强团结作用。
“怨”诗能起到讽刺时政，批评指责执政者为政之失，抒发对苛政的怨情，起到表达民情的作用。“群”“怨”-体现了孔子的礼冶思想。
“兴”“观”“群”“怨”对文艺的社会功能作了全面概括，即根据文艺的特点，指出了文艺具有美感作用，认识作用和教育作用。 5、理解“尽善尽美”和“文质彬彬”的观点：
答：“尽善尽美”：美指艺术形式，善指政治内容，说明孔子已懂得对文艺作
品的评价要从政治和艺术，内容和形式两个方面来衡量，是文艺批评的一大进步。
“文质彬彬”：完整表达了孔子的质文观，强调文学既要文采，又必须以达意为主，要恰到好处，不过又无不及。孔子这个文质并重，辞意兼顾的看法，对后世的文学理论批评产生了十分重要的影响。
6、理解“思无邪”的观点：
答：“思无邪”：孔子对诗的思想标准和艺术标准，提出了自己的看法。思想内容方面可以认为，孔子提出的“思无邪”的本意，未必就像汉儒、宋儒那样保守和偏狭。相反，他的尺度还是比较宽泛的。
7、掌握“中和之美”说：
答：“中和之美”在诗的艺术标准方面，孔子很重视诗和乐的中和之美。中和之美是儒家追求的审美理想。在孔子的言论中，则体现在“思无邪”一语。孔子所说的“思无邪”实际上就是“中和”的原则，孔子认识诗三百合乎这个标准，故立于范本，称之为“思无邪”。
孔子的美好思想把个休与社会联系起来，把内容与表现联系起来，把艺术与教化联系起来，把文体与对象联系起来，因此尽管他关于艺术的审美的观点只是只言片语的，却有着内存的逻辑性，在中国美学史上具有承前启后、继往开来的重大意义。
8、孔子的“论文”的观点：
泛指文化和学术，具体则指《诗》《书》和文艺。与后世文学或文章的概念不尽相同。
9、孔子的“论诗”的观点：
1、“兴于诗、立于礼、成于乐”和“兴观群怨”。2、“尽善尽美”和“文质彬彬”。3、“思无邪”和“中和之美”。
10.(孟子的)“知人论世”说 \"知人论世\"说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的说法：\"颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。\"其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。\"知人论世\"说 \"以意逆志\"说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近
于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
11． (孟子的)“养气”说 孟子在《孟子•公孙丑上》中说：\"我知言，我善养吾浩然之气。\"提出了\"知言养气\"说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成\"浩然之气\"，才能写出美而正的言辞。这里的\"养气\"当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。\"养气\"了，才能\"知言\"，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。\"知言养气\"说的\"气\"抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从\"养气\"入手去指导创作，其影响都是积极的。
12． (庄子的)“虚静”和“物化”说
\"虚静\"，最早是老子在《道德经》里提出\"致虚极，守静笃\"的说法，庄子继承发展了老子 \"虚静\"的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子•大宗师》说：\"堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。\"庄子的\"坐忘\"就是 \"虚静\"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在\"绝学弃智\"的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的\"虚静\"说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的\"虚静\"说的影响。
13.庄子的\"物化\"说是与他的\"虚静\"说联系的。
庄子认为 \"虚静\" 是认识\"道\"的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备\"虚静\"的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到\"物化\"的状态。什么是\"物化\"呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的\"大明\"。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的\"自然\"（天）和客体的\"自然\"（天）合而为一，这就是进入了\"物化\"的境界，这就叫做\"以天合天\"。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
14． (庄子的)和“得意忘言”说
\"得意忘言\"是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子•外物》篇说：\"筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。\"提出了所谓\"得意忘言\"说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：\"语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。\"（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的\"得意忘言\"说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求\"味外之旨\"、\"言外之意\"，而庄子的\"得意忘言\"说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重\"意在言外\"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
15、《庄子》
庄子，战国时哲学家，名周宋国人。其思想明显呈现出相对主义和宿命论的特点，所著《庄子》又称《南华经》，是道家经典之一。“虚静”说庄子极大地发展了老子的“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态，《庄子•大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一。
16、《荀子》
荀子，战国末年思想家、教育家。名况。韩非、李斯都是他的学生。荀子批判和总结了先秦诸子百家的学术思想，继承并发扬了我国古代唯物主义的优良传统，建立了“天行有常”，“制天命而用之”的唯物主义自然观。他反对孟子“性善”说，认为人的天性是“恶”的，而立意道德之类“善”的东西，并不是先天就有的“良知良能”，而是人为的结果，特别重视环境和教育对人的影响，由此建立了他的礼治与法治相结合的政治观。
《乐论》一篇集中反映了荀子的文艺思想，一开头将音乐的产生。认为人的喜怒哀乐之类的感情必然“发于声音，形于动静”，表现为音乐；接下去讲“立乐之方”。其目的在于“感动人之善心”，而排出“邪污之气”对于人的影响。
“立乐之方”是荀子进行诗教、乐教的总原则。 荀子把国家的治乱兴衰归因于音乐的邪正，当然有片面性，但是他充分估计了音乐的社会作用，有其可取之处，同时，文艺作品不可能直接对社会发生作用，而是通过对于人的精神世界的影响发挥其社会作用的，这一点荀子的认识是深刻的。另外，荀子认为“礼”和“乐”必须相辅相成而行。使礼乐相辅相成，为“王道”服务，这是荀子乐论的实质。
17. 毛诗序
1、《毛诗序》是我国第一篇较完整的诗论，是两汉时期最具代表性的文学理论篇章，可以看作是从先秦到汉代儒家诗论的总结。
2、了解关于《毛诗序》作者的不同看法：
答：东汉郑玄《诗谱》认为《大序》是孔子弟子子夏所作，《小序》为子夏，毛公合作；宋代以来的学者，认为是东汉卫宏所作；今天看来，这篇文字很可能并非一时一人所作，而是大约完成于汉代学者之手的一篇结集成果，它应是汉儒综合先秦儒家和汉代有关的批评而写成的。
3、《毛诗序》论述了诗歌言志抒情的特征：
答：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”“情动于中而行于言”。 这说明诗歌是人的思想感情的表现，情和志是统一的。也就是说，诗歌既可以反映出人的思想认识，又表现出人的感情色彩。后人把情志分途，言志，缘情分立，与《毛诗序》大相径庭。
4、《毛诗充》阐述了诗歌感人化人的特征：
答：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“上以风化下，下以风刺上。”这说明诗歌的社会作用，强调其教化作用，与孔子“兴观群怨”的观点，《荀子•乐论》中的论点，一脉相承。儒家这些观点，在封建社会中一直起指导作用。
5、理解《毛诗序》论述了诗歌与时代的关系：
答：“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”这说明诗歌反映着各个时代的不同的社会政治情况，从而产生了不同的艺术风格；也说明了诗歌反映时代的冶乱，兴衰的变化，基本正确。
6、《毛诗序》阐述了诗歌的分类和表现手法：
答：《毛诗序》提出“六义”说，这也是根据《周礼•春官》的旧说而来，但对六义的解释，却成为古代诗论的重要组成部分。“六义”中的风、雅、颂是诗
的体裁，赋、比、兴只是诗的表现手法。《毛》对风、雅、颂三类诗歌的区别和理解是比较符合实际的。
18.孟子
1、教材认为：孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其\"与民同乐\"的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论。
2．教材指出：孟子认为必须首先使作者具有精神品格之美，培养作者高尚的人格和道德品质，然后才可能写出好作品，因此提出了对后世文学批评影响较大的“知言养气”说。
3．孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。” 4．孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以 气 论文的悠久传统。
5．孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。 以意逆志 ，是为得之。”
6．孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以 论其世 也。是尚友也。”
7．(孟子的)“以意逆志”说 孟子的\"以意逆志\"和\"知人论世\"都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子•万章上》中说：\"故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。\"提出了\"以意逆志\"说。所谓\"以意逆志\"，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
8．(孟子的)“知人论世”说 \"知人论世\"说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的说法：\"颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。\"其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。\"知人论世\"说 \"以意逆志\"说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原
则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
9．(孟子的)“养气”说 孟子在《孟子•公孙丑上》中说：\"我知言，我善养吾浩然之气。\"提出了\"知言养气\"说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成\"浩然之气\"，才能写出美而正的言辞。这里的\"养气\"当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。\"养气\"了，才能\"知言\"，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。\"知言养气\"说的\"气\"抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从\"养气\"入手去指导创作，其影响都是积极的。
10．试谈谈孟子“以意逆志”以及“知人论世”的具体内涵。
孟子在《孟子•万章上》中说：\"故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。\"提出了\"以意逆志\"说。所谓\"以意逆志\"，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。（参见《中国历代文论精选》\"《孟子》选录\"）
\"知人论世\"说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的说法：\"颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。\"其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。\"知人论世\"说 \"以意逆志\"说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。（参见《中国历代文论精选》\"《孟子》选录\"）
11．作为文学批评方法，孟子“以意逆志”以及“知人论世”，与先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解有何不同?
首先，孟子“以意逆志”认为：解释诗的人，不能以个别文字影响对词句的理解，也不能以个别词句影响对诗本意的认识。应当以自己对诗意的准确理解，
去推求作者的本意。而\"知人论世\"则应当深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代背景。
然而，先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解与政治、外交活动有着密切关系关系。孔子认为赋《诗》对于处理当时的政治、外交活动有重要作用。人们为了达到政治、外交的目的，可以断章取义，随意改动《诗》原本的意义。这就与孟子的“以意逆志”以及“知人论世”大大不同了。 《毛诗大序》的哪些学理论批评观点？
首先，这段文论主要提出了“情志统一”的说法。说明诗歌是由情感而产生的，人们心里的的“志”（情感）由于受到外物的感动就会发出语言，这种语言就是诗歌。《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏性情”的，虽然它在情志关系上更重视“志”，但它正确的强调了“情”在“言志”上有不可或缺的作用，情和志是统一融合的。另外，这段话还指出了古代诗（“言”）、歌、舞三者也是统一的。
1．孔子主张“诗可以怨”，请指出：什么是“诗可以怨”？它对我国古代诗歌创作产生过什么样的积极影响？
“诗可以怨”是孔子在《论语•阳货》篇中提出来的。篇中说:“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，或揭露，或批评，或讽刺，或讽谕，都可以说是“怨刺上政”的作品。
“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。后世的许多诗人的作品都有批评现实社会不良倾向的内容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主观或客观上把“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标。即使到了现代，许多进步诗人，如郭沫若、闻一多、艾青等的许多批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品都可以说或多或少地、自觉或不自觉地受到了“诗可以怨”的影响。而在文学批评史上“诗可以怨”也成为批评诗歌作品的一个重要标准，成为文学理论批评的一个重要理论。
孔子文艺思想对中国文学现实主义传统有哪些积极的影响? 可以从以下几个方面来谈：①强调\"诗教\"，其基本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。后世的\"文以载道\"等强调教育作用的文道观基本上是受孔子\"诗教\"观的影响；②思无邪成为文学批评的标准；③文学的社会作用，即“诗可以兴、观、群、怨”说，尤其是“诗可以怨”，后世许多诗人、作家正是接受了孔子的这一观点，写出了许多讽刺社会、干预生活的现实主义作品，形成了我国文学“诗可以怨”的优良传统；④ “辞达”说、“文质”说；⑤“尽善尽美”说，这一美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。 总的来说，孔子的文艺思想表现了其关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的入世品格。这种经世致用的文艺观对后世在文学理论批评的最重要的影响是为现实主义文学理论批评奠定了基础，对文学干预现实、干预社会提供了理论根据。后世现实主义文学创作实践和文学理论批评可以说无不受到孔子功利性的诗学观、文艺观理论的积极影响。
(王充的)“疾虚妄”说 王充提倡真实，反对“虚妄”。他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《论衡•对作》）。王充认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的。只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。而虚妄之作是必然毫无实用价值的。王充强调文章的内容和形式必须统一，做到表里如一，内外相符，这就为文章的内容形式提出了标准，为文章做到文质彬彬指明了方向。
2．司马迁在《史记》的写作中体现了严格的实录精神。请结合文学史简述这种实录精神和创作原则对后代的文学创作产生了什么影响？
“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。最早肯定司马迁的“实录” 精神的是东汉史学家班固他在《汉书•司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”《史记》的许多篇章都体现了他的“实录”精神，他收到汉武帝的残酷打击和迫害，因而“发愤著书”，但这并不影响他的公正和“实录”精神。例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳他的残忍和好大喜功以及求仙访道、追求长
生不老等可笑事实。对汉高祖，也是既写了刘邦的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用，他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。一本“不虚美，不隐恶”的“实录”的精神。
这种“实录”精神，不仅对后世的史学著作产生过巨大影响，更对文学创作产生深远影响，后世的许多真实反映社会现实的文学作品，可以说都是受到过这种“实录”精神的影响。而许多现实主义作家、诗人也都以“实录”指导自己的创作。文论家也经常以“实录”来批评文学作品，使之成为文学理论批评原则。
王充“疾虚妄”精神对于其文学观念有什么影响?
王充的“真实”是广义的真实，是包括了文学作品的，他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，十分强调文的真实可信，这对现实主义文艺思想发展起了积极的促进作用。
王充所谓“增”就是文学创作中的虚构和夸张，他对于满纸胡言的“妄增”严加批评，对于经艺之中的“增益之辞”加以肯定。总的说来王充对“增”的现象持否定态度，他肯定了先秦儒家著作经典和其它个别著作中，那些为了使说理更透彻，描摹更鲜明的带有夸张的修辞，而“传语”“儒书”中的虚构和夸张则是“虚妄之言”。这已经涉及了如何看待生活之真和艺术之真的辨证关系了。尽管王充是为了反对“虚妄之言”，但是他对虚构和夸张的否定，却对后世文学创作的健康发展带来了不好的影响，浪漫主义创作、神话、传说往往容易被看作是虚妄不实之辞而受到否定。
试论王充的文学发展史观。 汉代经学“述”而不“作”，复古模拟倾向严重，语言追求艰深古奥，晦涩难懂，严重脱离当时口语。王充对此十分不满，他大胆突破儒家传统，鲜明地提出了反对复古、主张独创的进步文学思想。他认为历史是不断发展、不断进步的，后世超过前代是理所当然的事。“古”不一定比“今”好，“今”一定比“古”大大前进。他所强调的发展进步的历史观，对后朝的葛洪、萧统等都有很大的影响。
反对复古必然要提倡独创，王充最赞赏的是有独立创造性的文人。他在《超奇》中把文人分为儒生、通人、文人和鸿儒，其中有独立见解，能创造性地写作文章的鸿儒是最了不起的，在王充看来，品评作者高下，不应以读书多少作标准，而应当以是否博通能用为标准。
扬雄的文论，有几个重要的小点要求注意： 1、“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫” 这个论断出于他的《法言·吾子》。 2、“心声心画”论
3、“雕虫篆刻”4、明道、宗经，征圣
董仲舒 汉代经学文论的代表，知道一下就可以了： 1、“天人感应”与文学创作2、论诗歌内容和功用 3、诗无达诂
典论.论文 [魏]曹丕
1、《典论.论文》是我国古代文学理论批评史上较早的一篇重要的文学专论。2、了解曹丕对“文人相轻”所持的态度：
答：曹丕对此是持鲜明反对和冷静分析的态度的。作者认为，从主观方面来看“文人相轻”之病一患“善于自见”，即只见己之所长，不见人之所长；“又患暗于自见”即不见己之所短，而只见人之所短。作者认为还应从客观方面来分析下述两类情况：一是“文非一体，鲜能备善”，即对于某一具体作家来说，要求他是各体兼擅的“通才”，那是很难的；二是“咸以自骋骥（）于千里，仰齐足而并驰”，对于一些杰出的作家来说，由于矜才自负，互不服气，也就难免彼此“相轻”。再加上“常人贵远贱近，向声背实”的积习，更容易影响开展公正切实的文学批评了。作者认为，开展文学批评的正确态度应当是“审己以度人”。
3、了解“文本同而末异”：
答：曹丕认为“文本同而末异”，提出了文体论“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。”这里所说的“本”，就当指文章写作上的共同根本的原则和规律；“末”应当是指各类具体文章的体裁和表现手法，并连带涉及到了风格问题。
4、理解“文以致用”的观点：
答：曹丕在文中特别强调了文章的价值和作用，提出“文以致用”的观点。在强调文章的价值、地位和作用时称之为“经国之大业，不朽之盛事”，说作家可以“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”。在理论上突破了前代的传统观念，给予文学创作如此崇高的评价，是建安时代文学领域中的新倾向，也是我国文学趋于独立发展的标志。
5、掌握“文体论”：
答：曹丕对提出的八体文章的四种特点即所谓“四科八类”，作了综合的分析，①奏、议用于朝延公事，故重“雅”②书、论贵在辨析是非，故宜“理”③
铭、诔用于记载事功，悼念亲故，故应重“实”④诗、赋以抒情赋物为主，要能感人，帮宜“丽”。
6、掌握“文气说”
答：曹丕以气论文的主要观点是：“文以气为主，气有清浊有体，不可力强而致”。这里所谓的“气”，是指作家的才性，所谓“体”是指作家天赋的本质。由于作家天赋的才性、本质不同，形诸作品，便成为作品的不同风格。“文气说”合理的方面，是他认为作品风格的形成主要决定于作家的气质和才性；不足之处是，它过份强调了作家气质和才性的先天性和不可改变性，而忽略和抹煞了后天的生活实践和学习锻炼等等对作家的重大影响
《典论.论文》中表现了曹丕哪些文学见解：
答：①曹丕反对“文人相轻”提出了文学批评应持哪种态度的问题。②曹丕认为“文本同而末异”，提出了文体论，并对各种不同的文体作了具体分析。③在讨论作家和作品的关系时，曹丕还非常强调气的作用，提出了有名的“文气说”④特别强调文章的价值和作用，提出“文以致用”的观点。⑤强调作家应“贱尺璧而重寸阴云”排除饥寒和逸乐的干扰，强力著述以传于后世。⑥曹丕的文学批评意见采取了全新的观点，体现了时代的精神。
文 赋 [晋]陆机
1、陆机的《文赋》在中国文学批评史上第一篇完整而系统的文学理论作品。 2、掌握作家关于创作构思和布局谋篇的过程：
答：①进行文学创作构思必须观察万物，钻研古籍和怀抱高洁的心情。在现实生活中体验：“遵四时以叹逝，瞻万物而思绘；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。文以情生，情因物感，才是创作过程的起点。
②构思阶段：“精骛八极，心游万仞”；“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”；“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。艺术想象驰骋于穷高极远的空间，突破上下古今的限制，然后使感情更加鲜明，物象更加清晰。
③进入写作过程，在众多形象中，作者进行了选择和概括：“或因枝以振叶，或沿波而讨源；或本隐以之显，或求易而得难”；对艺术素材进行着由此及彼、由表及里的改造工作。
④最后，创造出具体而概括的形象：“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。
⑤艺术创作过程实质上是形象思维过程，从而触及到艺术创作中一个带有普通规律性的问题。
3、理解内容和形式的关系：
答：①首先要求以意为主，以辞为辅，“理扶质以立干，文垂条而结繁。”要求以思想内容为根本，确立文章的主体；以语言文字为辅助，编织文章的色彩。
②其次，在内容方面，强调情；形式方面，强调丽。
③最后，不仅重视作品内容，而且要求有真情实感，形式方面要求构思巧妙辞妍丽。
4、了解作文之利害的几方面问题：
1、文章的层次结构。2、突出文章中心的重要性。3、文章意与辞贵在独创。4、文章的协调与剪裁。5、五种文病。 4、理解文学创作之难：
答：首先重申了“非知之难，能之难。”指出要说出文学创作的规律也许并不难，难的是掌握并自如运用创作规律遣词造句。其次，精心创作出的作品，要得到知音的赏识并不是容易的事。再次，只有付出辛劳，才能使自己的作品“与天地乎并育”。最后，作者指出，文学创作是学无止境的，吸取好的创作经验，写出自己的新意。
5、掌握创作中的灵感问题：
答：作家在创作过程中物感我应，或通或塞，其机会极其神妙莫测，不可理解，不易捕捉。“来不可遏，去不可止”灵感来去突然倏忽；“藏若景灭，行犹响起“，灵感隐现有踪有迹。创作灵感通塞，虽属于主观内在因素，但自己却感到无能为力。
6、理解陆机论述了文学的社会作用：
答：①“伊兹文之为用，固众理之所因”，文学的作用在于明理。②“恢万里而无阂，通亿载而为津”，文学的作用是无限的，可以垂范后世，取法前修。③“济文武于将坠，宣风声于不泯”，起风化教育作用，维持文武之道，意义深远，无所不包。④“配沾润于云雨，象变化乎鬼神”可以感化人心，如春风化雨。⑤“被金石而德广，流管弦而日新”，可以被之金石，流传不朽，施之管弦，传诵四方。总之，作用是极其巨大，影响是极其深远的。
7.陆机在《文赋》中论文体风格特征时，提出了“诗 缘情 而绮靡”和“赋
体物而浏亮”。
8.教材认为：从陆机对诗、赋创作“缘情”和“体物”的论述中，可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象，有了深刻的认识。 11．陆机在《文赋》中说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”教材认为：“会意”是指具体 构思 ，“遣言”是指 辞藻 问题，“音声迭代”指语言的音乐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的。
9.陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。
“诗缘情而绮靡”说
这是晋代陆机在《文赋》里提出的说法。他在说到对纯文学的诗和赋的特点时，要求“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，提出了“诗缘情而绮靡”说。这实际上是说，诗歌作为文学作品，是为了抒发情感的，因而要求语言精细美丽。
文心雕龙.神思 [梁]刘勰
1、《神思》是《文心雕龙》创作论的第一篇，具有总纲性质。 2、理解“神思”是什么：
答：刘勰在文中第一句就做了解释：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。”向在此而心在彼，自然是想象的作用，所以这里说的“神思”，的指的就是艺术创作中的想象和构思。
3、理解“思理为妙，神与物流”：
答：这是刘勰想象论的重要纲领，一方面说明想象活动必须扎根于现实，脱离现实，想象活动就失去了依据，作者以布、麻为喻，说明了想象活动就是作家对现实生活素材进行艺术加工；另一方面，“神与物流”也说明了作者的思维活动是与具体物象结合在一起的，就是形象思维。 4、掌握想象的作用和过程：
答：①想象的定义：想象是身在此而心在彼，可以由此及彼，不爱身观局限的艺术思维活动，即文中的“神思”②作用：要创造出有声有色的生动的形象，必须运用想象，没有想象就没有艺术创造。③想象活动的过程，志气和辞令具有重要作用，起决定作用。志气泛指思想感情，思想感情是想象活动的动力，想象的展开是沿着思想感情的轨道进行的。辞令则指语言或语词，刘勰把辞令作为想象活动的枢机，只有准确的语言才能构成准确的意象，强调文学必须以言达意，
究尽物色，曲写纤毫。
5、了解意象的提练：
答：在想象飞驰以后：“神思方运，万涂竞萌”，头脑中各种意象纷至沓来，众多而纷杂，然而“暨乎篇成，半折心始”，最后描绘成篇时只有想象的一半。由各种纷杂的意象到构成艺术形象，其中有个提炼功夫，即形象思维过程中概括化、典型化的问题。
6、了解“虚静”说：
答：刘勰认为：“陶钧文思贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”，进入艺术构思过程思想一定要高度集中，排除干扰，消除头脑中的杂念；但是他又反对劳累精神，苦思冥想，主要平时培养艺术创作的能力。
7、掌握艺术构思能力的培养：
答：平时培养艺术创作的能力应注意以下四种基本训练： ①“积学以储宝”强调通过学习来积累文博的学识； ②“酌理以富才”，强调培养分析批判能力； ③“研阅以穷照”，强调观察和体验生活，扩大眼界；
④“驯致以怿辞”，强调掌握和提高艺术表现能力，不断培养和提高这种能力，文思就会开通。
1、理解“神思”“神与物流”“虚静”等美学命题：
答：“神思”反映的就是艺术创作中的想象和构思，“形在江海之上，心存魏阙之下”神思之谓也，指明文学创作不能拘泥现实，专构目前所见，从事刻板摹拟，而应容许虚构的存在。
“思理为妙，神与物流”是想象论的重要纲领，①想象必须扎根现实②作者的思维活动是与具体物象结合在一起的。
“虚静”艺术构思思路开通的问题。“陶钧文思，贵在虚境，疏瀹五脏，澡雪精神“。
2、掌握想象的作用过程及艺术构思能力的培养等观点。 6、《文心雕龙. 知音》
《知音》是《文心雕龙》第四十八篇，主要论述关于如何正确评价作品的问题。怎样鉴别文情呢？ 刘勰认为：一、看作品的情志安排；二、看作品的遣辞造句；三、看作品的通古变今；四、看作品的表现手法；五、看作品的典故运用；
六、看作品的音调韵律。第四段：论知音程序在于“沿波讨源”和“深识鉴奥”，即由表及里，洞察入微。最后，点明本文主旨：真正的好作品，需要依靠见识高明的批评家来做公允的评价，而要正确地评价文学作品，只有遵循文学批评的正常规律，才不至于走上错误的道路
7。（《文心雕龙》的）“风骨”说
刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记•风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
诗品序 [梁]钟嵘
1、《诗品序》是作者为我国最早的一部诗论专著《诗品》写的序言。 2、理解“滋味说”：
答：钟嵘在诗歌创作问题上提出了“滋味”说。
1、钟嵘重视诗歌的群、怨，他认为好的诗歌必须是有“滋味”的。 2、“滋味”：钟嵘认为应该是“指事造形，穷情写物，最为详切”。必须赋、比、兴并重，做到言近旨远，形象鲜明，有风力、有藻采，感染力强，才是“诗之至也”。
3、“滋味”说，主要强调文学作品形象性的特征。
4、诗歌形式上，不赞成采用“文约”的四言和“文繁”的骚体，而极务主张五言，因为“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也”。滋味是指作品中蕴含着深厚动人的情感，能引起读者的激动、联想和咀嚼回味艺术感染力。
5、“滋味”说对后世影响很大。杨万里、王士祯均得益于此。 3、掌握作者反对片面追求声律的观点：
答：钟嵘反对声病，主张自然和谐的音律，追求自然真美。有力的抨击了“永
明体”，他认为“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，如果一味追求声律，反使“文多拘忌，伤其真美”。作者虽反对“伤其真美”的八病等的矫揉造作，但对诗歌自然的音乐美并不排斥。
4、掌握作者反对作诗大量用典的观点：
答：作者反对作诗用典。认为诗歌是用来“呤咏情性”的，指出作诗一味引经据典，流弊其广，幽默的讽刺了一些诗人卖弄学问，但写作时援古证今，钟嵘也不一概排斥，认为“经国文符”“撰德驳秦”等适于用典，但作诗，就不适用了。
5、掌握作者关于写作动机被激发的观点：
答：钟嵘认为写作动机的激发，有赖于客观事物的感召：“气之动物，物之感人，有利于摇荡性情，形诸舞咏。”继“四候之感诸诗”之后，又阐述了社会环境对诗人的感召，突出了“群”和“思”特别是“怨”的作用，主张人们通过诗歌来反映社会现实，并根据诗歌抒情的特征，通过个人的抒情以表达遭遇相同者的情绪，从而使诗者认识社会的面貌。
一、《诗品序》全面阐述了作者与诗歌理论观点：
答：对南朝诗风的批评①反对声病，主张自然和谐的音律，追求自然真美。②反对作诗用典，钟嵘主张自然真美，对弥漫南朝诗坛的雾气，有廓清作用。③钏嵘认为写作动机的激发，有赖于客观事物的感召。④在诗歌创作问题上，提出了“滋味”说。
译文：所以诗有三种表现方法：一叫“兴”，二叫“比”，三叫“赋”。文辞已经完了意思还有余，是“兴”；借物来比喻情志，是“比”；直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文意）流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。
6．(钟嵘的)“诗有三义”说。 “诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；
“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。
9、《文选序》
萧统，字德施。世称照明太子。《文选》又称《照明文选》，是我国现存最早的诗文总集。保存了周秦到齐梁一百二十多位作家的五百多篇作品。全文可分为七段：
第二讲
1、《与东方左史虬修竹篇序》
《修竹篇序》中提出的有关诗歌的理论观点，其核心是复古，具体的说，就是恢复“正始之音”，使诗歌创作回到汉儒所强调的“正始之道，王化之基”上面去。他批评晋宋齐梁间诗缺少“兴寄”，没有汉魏诗的“风骨”。提出了诗歌应有“风骨”和“兴寄”的观点。陈子昂的诗歌复古理论及其创作实践，在唐代有重要影响，他的所谓“风骨”就是感情爽朗，意象鲜明，语言精警；“兴寄”就是寄怀深远、因物喻志、托物起情。总之是有真实健康的思想感情，有精警刚健的语言，有深远寄托，有铮铮骨气是他对诗歌创作的理想。
戏为六绝句 [唐]杜甫
1、杜甫最著名、最集中最能反映他的诗歌理论见解的是《戏为六绝句》，是杜甫诗歌创作的理论总结，第一个以诗论诗的文学批评形式，具有广泛影响。《戏为六绝句》主要阐述诗歌遗产的学习和继承问题。 2、了解作者评价庾信的诗歌创作的观点：
答：“庾信文章更老成，凌云健笔意纵横”杜甫指出了庾信晚年诗的艺术成就和纵横的才思。他表明了自己的观点；评论一个人，必须纵观他的全文和全文，看到文章的长处。庾信虽然前期文章无可取之处，但晚年的创作意气昂扬刚健，文笔纵横开阖，和今人相比，毫不逊色，看不出有什么地方可废弃，对当时讥责庾信的人给予极大讽刺。
3、理解作者正确评价初唐四杰的观点：
答：作者认为四杰的作品是那个时代风尚的表现，初唐作家受到六朝绮丽铺张文风的影响，这很正常。王勃、杨炯等的作品都突破了旧宫体诗的狭窄内容，
大体上洗去了齐梁的不良风气，提高了诗的风格，对当时诗歌及后世的诗歌创作影响很大，不可忽视。作者肯定了初唐四杰的成就，讽刺了轻薄为文之人的渺小。他说，尽管四杰的创作不能像汉魏时创作那样接近于风骚，但他们才能超群，有高超的艺术创作技艺，能够驾驭瑰丽的辞采，创作上的成就，讥笑之人永远望尘莫及。
4、掌握作者如何对待古今诗歌的问题：
答：作者认为评价诗歌不能贵古贱今，只要有清词丽句都应汲取。而古代诗歌作品中，尤其是屈原、宋玉的作品清词丽句很多，应该学习，今诗也应如此。否则将还会写出浓弱纤小的文章，步齐梁尘。杜甫肯定了屈原、宋玉以至六朝、唐初诗歌的语言艺术成就。
5、掌握作者对待文学遗产的态度：
答：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。杜甫认为今人的才力不及前贤不容怀疑。但前人的作品也不应都一概吸收，那些与风雅相悖的作品就应被抛弃。所以学习应有所选择，兼取众长，转益为师，只要近风骚之作，尽管有不足之处。也应该给予肯定。
一、《戏为六绝句》中杜甫对前人诗歌遗产的基本观点和基本态度： 答：第一首是杜甫对六朝庾信的评价，指出了庾信晚年诗的艺术成就和纵横的才思。
第二、三首是对初唐四杰的评价以及对妄加评价四杰的狂妄之人的批评和讽刺。
第四首是对今人的评价。
第五首中杜甫指出如何对待评价古今诗歌的问题。 第六首表达了对待文学遗产的态度。 二、《戏为六绝句》的理论价值：
答：文学的发展离不开对前代文学遗产的继承，唐代文学的发展吸收了汉魏、六朝文学创作的营养。杜甫文艺思想的核心是转益多师，熔铸古今，作品充实的内容要和完美的形式统一，力求反映现实，广泛地吸收创作精神，作品达到思想性和艺术性的统一。
与元九书 [唐]白居易
1、白居易在《与元九书》《新乐府诗》《秦中呤》《读张籍古乐府》中对现实
主义诗歌作了充分阐述，提出了诗歌的作用、写作的原则，建立了现实主义诗歌理论。最系统完整、集中地体现他的诗歌理论的著作是《与元九书》。
2、掌握白居易现实主义诗歌的创作原则。
答：在文与现实的关系上，白居易坚持生活是诗歌的源泉，认为诗歌应该反映人民的疾苦和政治斗争，干预生活，因而提出了现实主义创作的原则：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”
“为事”就是要反映人民的疾苦；“为时”就是要反映时代，揭露政教的弊端，以补救时弊。“事”与“时”都是指现实性。白居易推崇元稹的诗文，就是因为他的思想深刻，贯穿了古人“六义”的精神。白居易的好诗是指能揭露批判黑暗现实，反映百姓疾苦的诗。
白居易的“为事”“为时”也是为君、为臣、为民、为时、为事而作，他的动机和出发点是兼济天下“，他不但提出写作要为政治服务，主动“从现实生活中汲取创作源泉，还将之付诸实践。
3、了解白居易强调诗歌的作用：
答：在诗歌的作用上，白居易结合诗歌的特性，提出诗歌应发挥其“救济人病，裨补时阙”“泄导人情”的看法，并肯定了他的现实意义。
为了很好发展诗歌补察时政，泄导人情的作用，白居易首先大力提倡“美刺兴比”。“美刺”即美善刺恶，指诗的政治倾向而言，属作品思想内容范畴；“兴比”指写诗的两种手法，是艺术技巧问题，都是指诗的讽喻之意。主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，都是在强调文学创作的“风谕”作用。 要求风谕诗要写得明白直切，不要躲躲闪闪、避重就轻。在全部古诗论中很难找到像他这样大声疾呼以诗歌为民情命，以诗歌暴露弊政的思想。
其次，为发挥诗歌的社会功能，白居易提出作者要取材真实，尚实去伪，不虚谈。白居易认为诗歌如果取材
不实，诗的内容的可信度就减少，甚至遭到质疑，发挥不了“裨补进阙”的作用，因此他提出“文章合为时而著，、
歌诗合为事而作”的主张。“为事而作”就是缘事而发，要有事实根据，不能胡说；“为时而著”即针对现实问题，进行美刺。
第三，为诗歌以发挥这一功能，白居易要求讽喻诗的写作要“意激而言质”即意见尖锐，语言要质朴，他认为讽喻诗所讽之意，必须让读者明白，深刻领会，
才能起到教诲作用，收到良好的效果。“意激而言质”即把所表现的强烈看法用激切直露的语言表达出来发挥诗歌的直谏效果。
白居易的“美刺”理论在中国古代诗歌发展史上改变了六朝柔靡的诗风，针砭了时弊，暴露了社会的黑暗，促进了现实主义诗歌发展。
4、理解白居易界定诗歌的内涵及艺术特征：
答：白居易在强调诗歌的内容政治性的基础上，界定了诗歌的内涵，指出了诗歌的艺术特点：情感性、形象性、音乐性、和真实性。
“圣人感人心而天下和平”“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”：因为圣人感动人的心灵，天下才处于和谐平静之中，感动心灵的东西，没有比感情更重要，没有比语言更早，没有比声音更亲切，没有比思想更深刻的。“诗者，根情，苗言，华声，实义”白居易提示了诗歌内容和形式的关系，用果木的成长作比喻，意思为情为诗之根，言为诗之苗，声为诗之花，义为诗之实。
诗歌的这个定义，实际上是要求诗歌根植于现实生活，运用质朴易喻、音韵和谐的语言，对过兴比的艺术手法，真实地表现民情，补察时政利害得失，体现了现实主义的特征。
诗歌的艺术特征:
（1）情感性：“感人心者，莫先乎情”因为先人“六义”里饱含作者充沛的情感，也即真实的民情。“根情”诗歌创作的根本就是情，文学也是作家情感的表现。
（2）形象性、音乐性和真实性：①作家的真实感受，用语言表达出来，把政治思想寓于形象之中，配上五音，因为声音有韵律，使诗歌具有音乐性，才易于被人接受。②白居易推崇前人的作品，不仅在于他们深刻的思想，而且为了表达深刻思想，而运用大量形象，具有形象性。
（3）白居易尤为重视真空性，论诗中强调，诗人对所咏之事，要有自己的真情实感，把爱憎感情注入其中，文章中“美刺”就是要求作者对事物褒贬之间有鲜明的感情倾向。
4、理解白居易强调内容和形式统一的关系：
答：白居易认为“情”和“义”属于诗歌内容，“言”和“声”属于诗歌的形式，“情”是诗歌的根本，“义”是诗歌创作的归宿。文学作品中没有比情感更
重要，比语言更早，比声音更亲切，没有比思想更深刻。他认为圣人的作品都做到了内容和形式的统一，所以感人至深。一篇好的诗歌作品，既要有深刻的主题和丰富的情感，还
要语言流畅，韵律和谐优美。他反对诗歌以华美的形式淹没内容，反对那些：“嘲风雪，弄花草”的梁陈丽体和晋宋时期“多溺于山水”“偏入于田园”的诗歌，白居易的作品内容深刻，语言通俗易懂，文章清新自然，为广大民众喜闻乐见。
一、《与元九书》中体现了白居易哪些诗歌理论：
1、在文与现实的关系上，白居易坚持生活是诗歌的源泉，认为诗歌应该反映人民的疾苦和政冶斗争，干预生活，因而提出了现实主义诗歌的创作的原则：“文章合为时崦著，歌诗合为事而作。”
2、在诗歌的作用上，白居易结合诗歌的特性，强调了文学的社会功能，提出诗歌应发挥其“救济人病，裨补时阙”“泄导人情”的看法，并肯定了现实意义。
3、在强调诗歌的内容政治性的基础上，界定了诗歌的内涵，指出了诗歌的艺术特点：情感性、形象性、音乐性和真实性。
4、在作品的内容和形式上，强调内容和形式要统一。 答李翊书 [唐]韩愈
1、韩愈是唐代古文运动的倡导者和领袖之一。他完整地提出了内容和形式的革新问题，即“文以明道”和创作较接近口语，内容上强调复兴儒学，形式上改革文体，尤其强调形式方面的改革，为古文的理论建设作出了突出贡献，他的文学理论主张见于他给朋友学生的书信和其他赠序、杂文等论述中，最有代表性的是《答李翊书》。
2、了解“立行为本，立言为表”对写文章的重要意义：
答：学古文的宗旨要以“立行为本，立言为表”。韩愈从“文以载道”的观点出发，认为文章的写作要以儒家之道为准则，思想不纯，就不能写好文章。对作家来说，重要的就是立行，即加强自己的道德修养。其次是立言，即写文章。“养其根而俟其实，加其膏机时希其光”作家要不断加强思想道德修养，使自己不断充实，这样才能“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”。即根深叶茂，果实饱满，油脂充足，光辉灿烂。
作者的德行是根本，言辞文章是德行的外部表现，有好的道德修养，就会有
相应的文章表现。韩愈强调作家主观道德修养的重要性，突出他的“文以载道”的观点，表现了韩愈倡导文章复古的基本宗旨。
3、了解作者提出的以古为法，“非三代两汉之书不敢观”的学习方法。 答：韩愈倡导古文运动，继承儒家传统，重视古人。韩愈重视的古文，即尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子、孟子、的文章，诗、书、礼、易、乐、春秋等“六艺之文”。“非三代两汉之书不敢观，非圣贤之志不敢存。”他说古文虽难，但也非高不可攀，只要勤奋努力，坚定意志，坚定信念，掌握方法，就会学到好处，还会有所创造。他说自己学习有三个阶段：一是观“三代两汉之书”“圣人之志”去粗取精，不为别人嘲笑而动摇；二是坚持不懈，能辨真伪，在别人讥笑中看到自己的不足；三是坚持有年，以至成熟，达到作文思如泉涌。
在学习的过程中，时刻防止非正统思想的侵入发现有不纯的东西，都主动排除掉，真到觉到直正的儒家真义才纵笔疾书。也不能放松儒家文章的学习，惟恐偏离轨道。
4、理解作者在继承古人的遗产上，强调文采独创，文章内容和言语上要有创新，提出“惟陈言之务去”的主张，反对食古不化，因袭模拟。
答：韩愈提倡写古文，古文体现了儒家的正统思想，但古文中也有糟粕，学习时要分清真假，写作时取精存真，韩愈提出继承文学遗产的原则“识古书之正伪”提出写作时要遵循“惟陈言之务去”的原则，即对文化遗产要批判的继承，写作时，推陈出新，发挥独创性。
5、了解作者在对自身的要求上，学文要有坚定的的信心，不以时人的毁誉为转移：
答：韩愈对待古文的态度十分认真，把它当做终身追求的事情，树立坚定的信念，学习时用功专心，排除一切干扰，潜心研究“处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷”。他认为学习是一个曲折的过程，不能希望速成，应是终身的追求。学习也是艰难的过程，必须坚定信心，不受外界任何评价所干扰，目标明确，矢志不移，并能从别人讥笑和赞誉中认识自己文章的不足之处，直到坚持有年，功夫成熟。
6、掌握作者强调在古文写作的风格上要以气为先，提出“气盛言宜”说： 答：韩愈在阐述道德修养对学习写文章的重要性基础上，提出了养气说。 韩愈强调文章以气为主“气盛则言之短长与声之高下都皆宜”。“气”指的是
作者的精神状态而言，是人的充沛的思想感情，深厚的道德修养，真情实感的自然抒发的统一。“气盛”即具有博大的胸怀，坚强的意志，旺盛的情感，言主要指文章写作。韩愈首先强调写文章的人要养气：“不可不养也”。“养气”是指孟子所谓的“养浩然之气”他用很多篇幅阐述了养气的过程及重要性，韩愈把“气”的充沛与否当做文章写作成功与否的关键。
写文章时，气如果盛，志趣盎然，感情激越，那么写出的文章必须汪洋恣肆，如行云流水，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。如果气势衰弱，必造成下笔艰难，言之无物，东扯西扯，追求形式技巧，言之无文，写不出质量很高的文章。韩愈强调“气盛言宜”也有强调写文章的自然之意。
一、《答李翊书》中阐述了韩愈哪些文学主张？ 1、学古文的宗旨要以“立行为本，立言为表”。
2、在学习方法上应以古为法，提出“非三代两汉之书不敢观”的学习方法。 3、在继承古人的遗产上，强调广采独创，文章内容和言语上要有创新，提出“惟陈言这务去”的主张，反对食古不化，因袭模拟。
4、在对自身的要求上，学文要有坚定的信心，不以时人的毁誉为转移。 5、在古文写作的风格上，韩愈强调要以气为先，提出“气盛言宜”说。 6、答韦中立论师道书
柳宗元，字子厚，世称“柳河东”，中唐大文学家，诗文皆精，尤长于文。就韩愈倡导的古文运动来说，柳宗元并不完全与韩愈一致。柳宗元的散文理论主张，与韩愈最大的区别就是对“道”的理解不同。韩愈之“道”，纯为儒道。柳宗元并不反对儒道，但他吸收了道家的“道之自然”，故强调天道自然而对汉儒天人感应之说有所批判。由于“道”有所区别，韩、柳对文章复古师法的对象也不尽相同。韩愈独尊儒学，故强调“师古圣贤人”，称“非三代两汉之书不敢观，非圣贤之志不敢存。”柳宗元讲究文章复古，除强调本于五经，参以《孟子》、《旬子》等外，还提出要要“参以《庄子》、《老子》以肆其端”，主张“旁推交通而以为之文”，可见他取途较广。对于散文创作，柳宗元强调“文以明道”，以“道”为本，以“文”为末，，这一点与韩愈相同。其实，他并不轻视“文”，正因为重“道”，所以他也重视“文”。此外，柳宗元还对散文艺术提出了奥而且明，通而且节，清而且重的要求。
7、与李生论诗书
司空图，字表圣，晚唐诗人。他的诗论代表作《诗品》，描述了诗的二十四种艺术风格。他认为，诗歌真能给予欣赏者以美感的是寄于语言、形象之外的、以诗人的情意为中心的艺术境界，这就是司空图所谓的“味”。《诗品.含蓄》强调“不着一字，尽得风流”， 司空图《与李生论诗书》开宗明义地把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来。他的所谓“味”是指“咸酸之外”的诗歌的“醇美”，这显然是指意境的特体内涵——丰富的审美韵味。这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，必须是有意境作品的特质。而有“韵味”有意境的作品，也就是他在《与极浦书》中所说的具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”的作品。这“四外”说都是论述意境的特殊性质，有“四外”，即有意境，也即有“韵味”。对后世的诗歌理论和诗歌创作都有深远的影响，宋代苏轼的“远韵”观、严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说等都或直接或间接、或多或少地受到司空图“韵味”说的影响。
8、答吴充秀才书
欧阳修，字永叔，号醉翁，晚号六一居士。欧阳修生活在北宋中期，社会矛盾重重。他继承宋初诗文革新者的成就，把宋代的诗文革新推向高峰，在理论和创作实践上都成为宋诗革新的一面旗帜。他重道而不废文，对二者关系及其具体内容的理解较前人更进一步。他认为道是主要的，起决定性作用。这种主张实际上是对当时的徒事辞采藻丽文风的针砭。韩愈提倡的道，是孔孟之道，即儒家的社会伦理观念和维护封建统治的法制。欧阳修的道也很重视儒家之道，但他把道和现实生活的“百事”联系起来，反对“弃百事不关心”的脱离现实的倾向。总之，欧阳修的道虽然与儒家传统思想相通，但更注意联系社会现实，因此作者必须关心现实生活，文章必须有充实的思想内容，发挥为社会现实服务的目的。
9、上人书
王安石，字介甫，号半山，杰出的政治家，著名的文学家。《宋史》本传说：“安石议论高奇，能以辩博济其说，果于自用，慨然有矫世变俗之志”。 本文阐述了两个重要理论问题：首先提出文章的社会作用问题，他强调文章直接为礼教治政服务。其次，“所谓文者务为有补于世而已”，这是它的基本主张，要求写作必须有明确的目的，对社会发挥积极、有益的作用。为此他提出了“以适用为本”的写作原则。在这个思想的指导下，他主张以内容为主，同时也不忽视形式。
10、书黄子思诗集后
苏轼，字子瞻，号东坡居士。他多才多艺，书、画有极高造诣，诗、文更有巨大成就，尤其开创了豪放派词风，在宋代产生广泛影响。他强调作者要有深厚的积累，文章要有充实的内容；他要求文章要“有为而作”，联系现实，“言必中当世之过”；提出文章要根据内容要求，只有表达，摆脱形式限制，使之恰到好处，以取得自然流畅，波澜起伏的艺术效果；他提倡“辞达”说，所谓“辞达”，就是充分表现事物，力求生动明晰；他还强调“神似”，反对“形似”。苏轼所提倡的艺术风格和他的创作特点相矛盾的原因是：首先，苏轼的主导倾向是豪迈、奔放的浪漫派精神，但也写了一些婉转含蓄，清新流利的作品，特别是晚年，创作上追求含蓄平淡，写了一些闲远淡雅的作品，艺术风格发生一定变化；其次，作为天才横溢的诗人，苏轼对超迈雄奇之作得心应手，而对平淡含蓄的风格就有难为之感。
11、答洪驹父书
黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，又号涪翁。他的思想以儒家传统学说为主，但也深受老庄和禅学的影响。黄庭坚是江西诗派的开山祖师。江西诗派是中国文学史上第一次出现并自觉结成宗派的文学流派。《答洪驹父书》的内容大致如下：。多读书，学习前人的法度，这是黄庭坚论诗理论的重要主张之一。要求“宗趣”，旨在重视思想内容。但他深受儒家传统诗学的束缚，强调“温柔敦厚”的规范，因此他反对以诗讥刺社会现实。这是它诗论的重要缺陷，从而限制了他诗歌作品的思想性，也给江西诗派带来了消极的影响。三他重视用字造句，提出“无一字无来处”、“点铁成金”、“夺胎换骨”的方法。（他所谓的“夺胎换骨”无非是要求在立意遣词上巧妙的借鉴和因袭前人，因而很容易流为变相的抄袭和剽窃）。守绳墨可以看成是学诗的入门，不守绳墨可以看成作诗之极致。它反映了学诗由入门到成熟的不同阶段。
12、论词
李清照，号易安居士生活在两宋交替时期，以词著称，是婉约派的代表词人。她的词艺术境界很高，不依傍古人，自出机杼，而能达到曲尽人意的境界。《词论》从词的特点出发，探讨了词的发展过程，她对宋代词人的评价，侧重于词的写作特点和体制，她看到了宋词发展史上的巨大变化，却以保守的态度予以否定。她强调音韵和谐，反对以诗为词和“词语尘下”。李清照提出了“词别是一家”
的观点，这是她对宋代词家进行针砭的理论依据，也是婉约派词论的核心主张。李清照论词宗主婉约派，强调音乐美和抒情性，突出词的艺术特点，但对婉约派词人也有所批评。
13、题酒边词
《题酒边词》是胡寅为向子堙的词集《酒边词》写的题词。本文有如下精辟的见解：首先，作者认为，词曲是古代乐府的继续和发展，是诗的一种。另一方面，胡寅也揭示了词与诗的不同之处，他认为，词主要的是接受了楚词，特别是《离骚》的传统，具有“变风变雅”的特征，它的抒情性更强，有突破传统礼仪之处，此外，胡寅很重视作者的品德修养，他认为词的风格是作者人格的反映。
（第二四节 岁寒堂诗话（选录） [宋]张戒
1、《岁寒堂诗话》是针对江西诗派苏轼和黄庭坚以议论为诗，以理为诗，以才学入诗的文风而写的诗论著作。
2、掌握作者的诗歌要以言志为本，以咏物为余的观点：
答：张戒继承了我国传统诗歌“诗言志”的精神，进一步发挥孔子的“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”“事父事君”的观点，提出诗以言志为一，咏物为余的主张。他说：“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”“志”是情志，就是抒发作者的思想感情，“咏物”指描写自然景物。张戒把“言志”作为诗歌创作的思想原则，重视反映现实，抒发作者的思想感情，言志是诗人的本意。
张戒又没有完全否定“咏物”，他认为诗歌创作可以“咏物”，但不能为了“咏物”而“咏物”，“咏物”必须是为“言志”服务，作者要托物言志，借景抒情，不可单纯描写景物，造成内容空虚，玩物丧志。作者用“意味”说明作品艺术性的重要，作品失去了“意味”，就会单调、泛味、无生气、也就没有什么味道了。
张戒的“以言志为本，以咏物为余”观点的内涵：诗人言事也好，咏物也好，都是为了不得不发的情感，而用诗表达出来，自然流出，即使全篇咏物，也达到了言志的目的，这也就是“言志与咏物兼而有之”。
3、理解诗歌创作要清高古朴自然，不应以雕琢之工的观点：
答：张戒从“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”的认识出发，进一步阐述了诗歌的艺术风格，提出了诗歌创作具有应高古、自然、含蓄、微婉的艺术风格，反对有间雕琢，滥用俗语和诗意、直白、浅露。（例子略）
在张戒看来，具有高古风格的作品都是诗人情感充满胸膛不得不发的结果，
即情感使然，无需“为文而造情”，是“情动于中而形于言”，情感自然而然的表现。
4、掌握诗歌表达须微婉含蓄，不能直白泄露的观点：
答：张戒主张诗以言志为本，反对为咏物而咏物，失掉了作诗的目的，但也反对只言志，而不借助特定的对象来言志，造成诗歌所言之事非常浅露。
①张戒高度评价了“国风”提出了诗歌创造的艺术风格。“爱而不见，搔首踟蹰”“瞻望弗及，伫立以泣”——“其词婉，其意微，不迫不露，以其所以可贵也”。在作者看来，古诗和李白的诗的含蓄、自然的审美效果，完全可以和国风相比。
②张戒提倡诗歌创造的“咏物”，这个观点与“言志与咏物并举”是一脉相承的。陶渊明的“味”，曹植的“韵”以及杜甫的“气”皆为楷模。“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”即“含不尽不意”。
③张戒以沈约“二班长于情理说”；刘勰“情在词外日隐”；梅尧臣“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前”等观点来证明诗歌创作的含蓄特点。
④张戒批评了苏轼、黄庭坚江西诗派以议论为诗的不良风气，认为把表达主旨完全明白无误地写进诗中，必造成直白浅露，毫无味道。张戒提倡诗的创作要含蓄微婉，意在批评江西诗派的不良文风，并指出了诗歌创作的方向和规律。
5、了解张戒在艺术创作上，张戒主张因情写诗，不可预设固定之法，艺术表现要“中的”的观点。
答：①因情写诗：张戒继承了“情动于中而形于言”的观点，提出自然为文，以情写意，反对苏轼、黄庭坚在诗歌创作上用事、补缀和江西诗派刻意雕镂、玩弄技艺的习气。写作要“因情造文，不为造情”，他认为凡是上乘的作品都是“情意有余，汹涌而后发者也”。张戒认为诗歌的思想内容就是作者真情实感的表现，体现了作者的真情；而作品也表现了真，能感动人，体现了作品之真，即张戒所谓的“情真”。
②不可设固定之法：张戒根据诗歌创作的特点，提出诗不可设固定法式的观点：“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也”，张戒认为学写诗就要抛弃原来的创作定势，尊重情感需要，才可以写好诗。为文造情，不真不诚，不能感人要不得，这是张戒“情真”说又一观点。
③“中的”：艺术表现上的“中的”主张，即语言要生动确切地符合所描写
的对象。“中的”包括抒情与写景两方面内容，既要抓住事物本身的特征和本质，又要使所描写的对象鲜明生动，情深意切，如此作品才能深切感人，意味无穷。
④张戒的“情真”“中的”的主张，主要是针对苏轼，黄庭坚，认为他们只着眼于形式技艺，只得诗的皮毛，雕镌刻镂只能使诗的本质丧失。
6、了解学习继承前人优秀诗歌传统问题上，张戒提出了“以次参究，盈科而后进”的观点：
答：“盈科而后进”，即如江河流向大海，先把低洼处填满，然后继续向前奔流。“人才高下，固有分界，然亦在所习，不可不懂。”但学习不能盲目，还要有渐进的过程，要树立远大的目标，追本溯源，学习前人的优点，否则从开始一直学习某一对象，后来就不能超过这个对象，要想超过某人，必须向某人以上的人学习。
张戒把历代诗分为5个等级：宋朝的诗、唐朝诗、六朝诗、晋魏两汉诗、诗经楚辞。学习的人必须依次参究，盈科而后进。
一、《岁寒堂诗话》的几个基本理论观点： 1、诗歌要以言志为本，咏物为余。
2、诗歌创作要清高古朴自然，不应以雕琢之工。 3、诗歌表达须微婉、含蓄，不能直白浅露。
4、在艺术创作上，张戒主张因情写诗，不可预设固定之法。艺术表现要“中的”。
5、关于学习继承前人优秀诗歌传统问题上，张戒提高了“以次参究，盈科而后进”的观点。
6、《岁寒堂诗话》从诗的本旨上批判了苏黄的诗风，提出了一些文艺理论观点，说明他重视诗歌的思想内容，强调诗歌的表现技艺，强调了对诗歌的传统的继承和学习，对抵制当时诗坛上的不良风气起到了补偏救弊的作用。
沧浪诗话•诗辨 [宋]严羽
1、《沧浪诗话》由五部分组成：《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》是文艺理论史上著名的诗论专著，最主要的是《诗辨》。《诗辨》阐述古今诗歌的艺术风格和艺术特点及学诗的方法是整个《诗话》的总纲，《诗辨》是严羽《沧浪诗话》中自诩最有独创性的著作。
2、了解在诗的学习门径上，要以汉、魏、晋、盛唐为师：
答：严羽《沧浪诗话》论诗首先提出了学诗的入门问题。学诗要“以识见主”辩别诗的真伪，才可走上学诗的正路，而当时文坛出现了“江西诗派”和“四灵诗派”的入门方法都与诗的创作相悖，导致诗的气象不足。严羽的正路是指汉魏晋盛唐的诗歌。这些作品有体制、有格律、有气象、有兴趣、有音节，风格上高出一筹；高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。达到最高境界：入神，这样才不失为学诗的正路，作诗的根本。先读汉诗，再读其他，依次渐进，博采众家之长，才能写好诗。
3、掌握严羽在诗歌创作途径上，提出了“妙悟”说：
答：①“妙悟”：即不经理性思索直接达到事物的本质之意，彻头彻尾地理解，心领神会。指诗歌创作与欣赏的直接感受的艺术特点。严羽认为，诗歌的创作要掌握诗歌艺术的特点和规律。严羽提出诗“以识见为主”之后，又指出要“识”就要“妙悟”，“妙悟”是佛家用语，严羽以禅喻诗，主张妙悟，他引佛家大乘、小乘之说，把诗分为三等三乘：汉、魏、晋、盛唐之诗为一等大乘；中唐之诗为二等小乘；晚唐之诗为三等“声闻”“辟支果”。
②“悟有深浅，有分限”，这“深浅”“分限”即“透彻之悟”和“一知半解之悟”。谢灵运到盛唐诗人“透彻之悟”其他人属“一知阗解之悟”还不到“上乘”。
③如何能做到“妙悟”？反复研读最上乘的作品，与作品的思想感情融合，领会作者匠心独运的精妙意旨，真正对诗歌创作特点和规律大彻大悟。
3、掌握严羽强调诗歌艺术的特殊性问题提出了“别才、别趣”说，这是严羽论诗的宗旨：
答：“夫诗有别才、非关书也；诗有别趣，非关理也”“别才”指主体特征，即指诗人具有感动客体和创造，具有审美特点的作品和特殊能力；“别趣”指客体特征，即指诗歌作品所具有的审美特点和韵味。诗是“吟咏情性”的，有自身的特性，要表达出作者的审美感受，不能用理性的逻辑思维，要经读者以审美感受，就不能以阐述道理为宗旨。要做到这些，在表达上必须“不涉理路，不落言筌”，才能达到“空中之间，相中这色，水中之月，镜中之象”的最高境界，作品才会“言有尽而意无穷”，给人以无穷的审美享受。一个诗人必须把所学的知识和所得到的学问贯注到艺术创作的形式之中，融会贯通把所要阐述的观点，所要表达的思想融入艺术品之中，以感性的形式诉诸于人的感官，才能表现出“兴
趣”，才是真正的“妙悟”。
4、了解诗歌的评价标准，严羽提出的“入神”或“兴趣”说。 答：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”。诗的好坏，主要看能否写出“兴趣”，写出“兴趣”诗就达到了最高境界，即“入神”，严羽评价诗的最高标准是“入神”。“诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣”“入神”之诗尽善尽美，无可指责。
5、理解作者“以禅入诗”“羚羊挂角，无迹可求”的观点：
答：①“以禅入诗”——“妙悟”是佛家用语，严羽以禅喻诗，主张“妙悟”佛家讲“悟”严羽用些谈诗，认为诗也要“悟”；严羽引佛家大乘小、北宗南宗之说，把诗分为三等三乘。
②“羚羊挂角，无迹可求”：严羽推崇空明、超然的形象及其所造成的意境。“羚羊挂角，无迹可求”“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”就是这种境界感情色彩鲜明，情景交融，意在言外、含蓄深婉而余味无穷。
一、严羽在《诗辨》中提出了哪些文艺理论观点： 1、在诗的学习门径上，要以汉、魏、晋、盛唐为师； 2、在诗歌的创作途径上，严羽提出了“妙悟”说；
3、紧承“妙悟”说，严羽在强调诗歌艺术的特殊性问题上，提出了“别才、别趣”说。这是严羽论诗的宗旨；
4、关于诗歌的评价标准，严羽提出了“入神”或“兴趣”说。 5、总之，严羽的“入门”说，“妙悟”说，“入神”说，“别才、别趣”说，融会贯通，基本自成体系，标志诗论发展的新阶段，促进了宋代诗风的转变，带动了诗歌创作水平的提高。
二、理解下列名词术语：
1、妙悟 2、别才 3、别趣 4、入神 1．（欧阳修的）“诗穷而后工”说
欧阳修在《梅圣俞诗集序》里说：“非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”提出了“诗穷而后工”的说法。所谓“诗穷而后工”，从字面上讲，就是说困厄的人生境遇，能使诗人创作出工致精妙的，具有高度艺术性的诗歌作品。 2．（张炎的）“清空”说
宋元之际的张炎在他的词论著作《词源》中专设一节《清空》，提出了词要“清空”说。他的“清空”说的理论内涵有这样几个层面：一、在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；二、所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗；三、由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，。 3．（谢榛的）“情景”说
这是谢榛在《四溟诗话》中讨论的中心问题。他说： “诗乃模写情景之具。”因而 “作诗本乎情景。”他的“情景”说主要是说：一、就是说情和景是诗歌的两个要素。；二、诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大；三、情和景要互相融合。四、主客体之间达到了完全的融合统一。 1．（王夫之的）“现量”说
在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了“现量”说。一、现量说的现在义，就是写“当时现量情景”主体置身于当下的情景当中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。二、现量说的现成义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，三、现量说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
（孔子）又说：“言辞能把意思表达清楚就够了。”至于说言辞只是为了表达清楚意思，就怀疑是不必讲究文采了，这是完全（理解）错了。寻求（描写）事物的精妙之处，好像是想捉住风、逮住影子（那样难）。能够使这些事物在心里彻底明白的人，那是千人万人中间也遇不到一人的，更何况能明白地用口说出、用笔写出的人呢？（能明白地用口说出、用笔写出）这才叫言辞能把意思表达清楚。言辞到了能把意思表达清楚（的地步），那文采的用处是说不尽的。 2．这段文字说明了苏轼哪些文学理论批评观点？
此则是进一步阐述孔子的“辞达”说。因孔子说“辞达而已矣”，后世遂有一般胶柱鼓瑟的理论家就认为孔子反对用“文采”。而苏轼则认为要做到孔子的“辞达”，必须要用“文采”，非用“文采”必不能真正做到“辞达”。这无疑不仅阐述了苏轼认为的孔子“辞达”说的本义，而且确实是对“辞达”说理论内涵的新的规范和发展。
第三部分
论诗三十首(选录) [金]元好问
1、《论诗三十首》是以绝句的的形式评论古今诗人和诗作，主张创作要自然、真实，反对虚伪，雕琢是其基本的文学思想，元好问创作这组诗的目的在于，以“疏凿手”自任，廓清诗歌的正伪，树立诗歌创作的标准。
2、理解诗歌要抒写真性情，反对虚伪矫饰的观点：
答：①元好问反对虚伪矫饰的文学创作，要求文学作品必须真实地体现作家内心的精神，要做到文品与人品的统一。（《闲居赋》“望尘而拜”）②元好问认为诗歌乃是人的“元气”的自然流露的思想直接相关的，诗歌创作应是作家的元气激荡于笔端，诉诸于文字，并使欣赏者从言外获得精妙的道理。（杜甫-元气借外物而充溢到诗歌形象中；《诗经》-由于情感充之于心，必须表达出来，最终张嘴说出，形成诗歌。）③他认为抒发内心情感的作品只要将心意表达清楚即可，他特别欣赏杨雄的“心声”“心画”说。④他认为，文学创作乃是受到外界事物的触发，将胸中郁结的不平之气，通过作品发泄出来，高度评价了阮籍和陈子昂的诗歌。
3、掌握元好问主张诗歌刚健豪壮，反对纤细缠绵的观点：
答：元好问主张诗歌抒发“元气”，他喜欢有风云之气，如虎生风般的作品。他推崇“建安风骨”，对刘琨作品的“清刚之气”非常欣赏。而对张华、温李、秦观等在诗歌创作中的儿女情长，晦涩缠绵、纤弱无力，刻意追求的内容及方法。但充分肯定了李商隐诗歌“精纯”的一面。并且遗憾无人能给李商隐诗作出真正的、客观的疏理。元好问论诗看重能抒发自己的真情感感，强调内容的充实，而反对只追求形式的华美，强调诗歌的目的是在于充分表达内心的情感。
4、掌握元好问主张自然、反对雕琢的观点：
答：元好问在诗歌创作上主张自然天成。他赞赏陶渊明的创作的“天然”，是难以企及的清新秀丽之作。而对陈师道“闭门觅句”式的创作进行了讽刺和嘲笑。他批判了苏轼多炫巧的“百态新”，结果导致了以议论为诗，以学问为诗的狂流泛滥。
5、了解元好问主张高雅，反对险怪、俳谐与怒骂的观点：
答：元好问主张诗歌应高雅，他充分肯定阮籍、陈子昂，他认为阮籍是“正始之音”的代表，承续了“建安风骨的优秀传统，陈子昂也力倡”汉魏风骨“；元好问重视他们，是由于他们代表了诗歌的优秀现实主义传统，即高雅的传统。
他认为，俳谐怒骂不是诗歌，如果俳谐怒骂也是诗歌，那么该笑话古人笨拙了，连这种诗歌也写不出来，他虽不满苏轼“百态新”的夸多炫巧，但对其诗歌高雅的一面并不抹杀，所以他的评论是客观的、公下的。
6、了解元好问强调直观与体验，反对模拟的观点：
答：元好问认为，真正的具有天然神韵的作品，不是闭门苦呤，模拟古人而得来的，只有像杜甫那样，在具体环境中获得切身感受，以直观所见，感受入诗才能写出优秀的作品。“暗中摸索”无法达到“真”的境界，“眼处心生”最终目的是写出具有天然神韵的作品。
一、《论诗三十首》中重要的文学思想有哪几个方面？ 答：（一）强调抒写真性情，反对虚伪矫饰； （二）主张刚健豪壮，反对纤细缠绵； （三）主张自然，反对雕琢；
（四）主张高雅，反对险怪、俳谐与怒骂； （五）强调直观与体验，反对模拟。 词源（选录） [元]张炎
1、《词源》是张炎撰写的一部词论，分上下两卷。上卷详述音律兼及唱曲方法，末附《讴曲旨要》一篇，下卷论作词原则十五篇。
2、理解《词源》中评词的标准之一的“雅正”：
答：雅正，是张炎评词的一个标准。他推崇周邦彦，认为他的词雄浑厚重，平和高雅，符合雅正的标准。但周词“意趣不高远”诗风不淳厚，为情所役，“失雅正之音”。
3、掌握张炎关于“清空”的观点：
答“清空”是张炎提出作词的最高境界，是《词源》一书论述的中心。“清空”与“质实”是相对而言的。“清空”强调的是传神，不凝滞于所写对象，达到古直典雅，高耸挺拔的境界；“质实”则是词作凝滞于所写对象，晦涩质朴而不清。作者以姜夔与吴文英词为例，说明姜夔以“清空”为胜，而吴文英则以“质实”见长。
4、了解作者关于协音合律的观点：
答：协音合律，也是张炎评词的一条重要标准。作者首先强调，合律在词的创作中是不易达到的，需要有一个渐进的过程，他主张，首先作品语句稳妥顺畅，
然后用音谱来较正，即作品必须符合文学的要求，才能谈得上协音合律。
一、《词源》中作者评词的标准：
答：（一）雅正，即强调词要平和高雅，雄浑厚重，意趣高远，符合古人传统的观点；
（二）清空，“清空”与“质实”相对，“清空”强调的是传神，不凝滞于所写对象，达到古直典雅，高耸挺拔的境界；“质实”则是词作凝滞于所写对象晦涩质朴而不清。
（三）协音合律，作品必须符合文学要求，才能谈得上协音合律。 总之，张炎评词，推崇周邦彦，姜夔，强调词的创作要讲究意趣高远，雅正，清空及合律，对后世词学产生了很深的影响。
3、《录鬼簿序》
鐘嗣成，字继先，号丑斋，元初戏剧家，著有《录鬼簿》二卷。《录鬼簿》广泛地记载了中国戏曲繁荣时期元代的戏曲、散曲作家的平生事迹和作品目录，是研究我国金、元文学的宝贵史料。同时也是我国戏曲理论和戏曲批评上的重要著作。《录鬼簿序》集中地体现了他的文学思想和戏曲理论观点。第一，作者首次肯定了戏曲作家的地位和戏曲文学的价值。第二，正是由于作者认识到戏曲事业的意义，所以他希望通过对杂剧家及其剧作的介绍，对戏曲创作的发展起积极的推动作用。在推动戏曲艺术的发展方面，钟嗣成功不可没。第三，这篇序文，表现了作者反正统的坚毅精神。这种献身戏曲事业的精神，也是很值得称道的。
4、《与李空同论诗书》
何景明，字仲默，号大复。前七子领袖。与文学创作主张复古，首先，作者提出了自己与李梦阳在学古问题上的基本分歧：何景明强调领会神情，但并不是认为凡法都不可学，它只是认为学习古法也有一个态度问题。学习古法要注意两点：一、“法同则语不必同”，不要对古人的作品句模字拟，“叙其已陈，修饰成文”；二、学习古法对诗文创作不是目的而是手段，犹如筏之于渡。登岸舍筏，说明了学习古法的一个重要原则，也说明必须从学古达到一个创新的境界。最后，何景明指出，诗文创造的要务在于充实内容实质，此文反对单纯稀释的模拟，提出里会神情，不仿形迹的主张，
5、《叶子肃诗序》
徐渭，字文清，后来改字文长，号青藤，又号天池山人。在当时被称为“狂人”，徐渭在文艺上是一个通才，杂剧《四声猿》，最为著名他认为为文应“取兴于人心”，“取吾心之所通”、应宣泄“人之情”，这些观点都带有一定的人本主义色彩的精神精华。此外，他还特别重视和提倡戏剧、小说和民间诗歌曲词。他认为文学应自然真率的表达自我性情，这不但批判了模拟之风，对传统的“明道”、“载道”之说也是一个有力的冲击，开了明中后期戏剧、小说言情为主的一代新风。
6、《艺苑卮言》
王世贞，字元美，自号凤洲，又号弇洲山人，后七子领袖。本文阐述了以下几个观点：第一，王世贞仍然坚持以秦汉、盛唐诗文为最高标准，即所谓“第一义”，基本上遵循前七子的主张。第二，王世贞提出学古而不泥于古的规矩法度。第三，由于着眼于神情而不着眼于形迹，王世贞很重视诗歌的境界问题。他认为诗歌境界是情与事的统一，
7、《童心说》
李贽，字卓吾，号宏甫，又号温陵居士。是以泰安学派为中心的反封建传统的进步知识分子的杰出代表。猛烈抨击正统的立法教条和道学思想，要求思想自由和个性解放，“童心”就是真心，就是清洗了封建伦常教条束缚和蒙蔽的“最初一念之本心”，它不是一般所谓的“真情实感”，而是出于人的自然本性的真情实感。李贽充分肯定了《西厢记》、《水浒传》等具有反封建意义的进步文学作品，打破了以诗古文为文学正宗的传统观念，提高了唐宋以来的小说、戏剧的地位。《童心说》在中国文学理论史上，称得上是一篇具有开创性的著作，它是新的社会力量的要求在思想、文学上的反应，它以全新的思想，启发了一代作家；以全新的标准，衡量了前代的文学，推动了中国十六世纪后期至十八世纪前期进步文学的发展。
8、《牡丹亭记题词》以及《答吕姜山》
汤显祖，字义仍，号若士，别署清远道人。明代著名戏剧家，作品有《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》合称“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。 牡丹亭记题词》一文突出地强调了一个“情”字《答吕姜山》的基本思
想是：戏剧创作是“为情作使”，在处理戏剧的内容和形式的关系时，必然以情为主，词曲音律都服从于情的表达。而不是反过来，以后者束缚、妨碍前者。
曲律（选录） [明]王骥德
1、《曲律》是明代戏剧论著中较突出的一部，作者王骥德重视戏剧的音乐格律，但同时也很注意戏剧作品的文学特征，特论比较公允。
2、了解作者关于作曲必须多读书的主张：
答：作者关于作曲必须多读书：①多读书的必要性和重要：一、“博其见闻”二“发其旨趣”三跻于“大雅”②读书的范围:广泛学习国风,《离骚》以及乐府诗词，戏曲等优秀遗产，丰富文学修养。③读书方法和具体运用：读书要于平时“博搜精采，蓄于胸中”动笔时要“掇取其神情标韵，写之律吕”，运用自然，“纵横该洽”与抄袭模拟者不同。④举例前朝名家及王实甫和高则诚等皆能多读书，才使作品“千古不磨”。⑤最后指出多读书不等于“卖弄学问”，堆砌陈言，装腔作势，乃是堕入“恶道”歧途。
3、掌握作者关于戏剧结构的论述：
答：①严谨统一，剪裁，组织得当，不可枝蔓涣散，不可“令一人无着落，令一折无照应”。②抓住剧情主脑，确定全剧节奏“传中紧要处”，要“极力发挥使透”而无关紧要处，则不必过多敷演。③“勿落套”剧情编排不可千篇一律。④“勿不经”剧情发展要合于生活逻辑，入情入理，不可过于追求厅巧，甚至荒诞不经。
4、理解作者关于宾白的论述？
答：王骥德认为不能轻视宾白，他指出白不易作，“其难不下于曲”。他一方面强调宾白的重要性，认为宾白与典辞具有同等地位，一方面提出写好宾白的标准，即“明白”和“美听”。
“明白”就是要口语化，不宜用古文体，更不宜用四六骈体。
“美听” ①要求语言的音乐美，在口语基础上加以锤炼，给人一种铿锵锐耳的美感。②宾白的语言也应“情意宛转”入之耳而感于心，具有艺术的感染力。
一、《曲律》中作者提出了哪些主张？
（一） 他主张作曲必须多读书，要消化活用，为作品增辉；
（二） 他要求于戏剧结构要严谨统一、剪裁、组织得当；要抓住剧情，确定节奏，“勿落套”“勿不经”。
（三） 创作时不能轻视宾白；宾白与曲辞同等重要，写好宾白的标准即“明白”“美听”
10、《雪涛阁集序》
袁宏道，字中郎，与兄袁宗道、弟袁中道并称“公安三袁”，为公安派领袖。公安派标举的“性灵”。这篇序文主要用意在反对摹古，主张“信腕信口”，反对“字比句模”。 于是他立志要替他们“脱其粘而释其缚”，这便是公安派的创作原则。其主要理论是“古有古之时，今有今之时”，而诗文创作则“不能不古而今也”。他们认为“善为诗者，师森罗万象，不师先辈”。强调文学作品必须随时代的不同而不同，必须以现实生活为师而不以古人为师。并努力做到“穷新极变”。公安派并不完全否定学古，
11、《诗归序》
钟惺，字伯敬，号退谷，竟陵派。与谭元春同提倡“性灵”之说，与公安派相同，首先，作者认为诗歌创作的途径变化是“有穷”的，而创作诗歌的精神的变化是“无穷”的，途径有穷，而只在途径上下功夫，是创作不出好作品的。其次，作者提出救弊之法，在于学古人之精神，即“求古人真诗之所在”。
12、《醒世恒言序》
可一居士，人物不祥。明中后期文学思潮的一个重要表现，就在于重视戏剧、小说及民歌在文学中的地位。首先表现在对小说这一新兴文学体裁的高度重视。此外，作者指出小说应异于“艰深”“藻绘”的诗文作品，应做到“触里耳”，使百姓能够懂得，强调文学的通俗性、群众性，这也是很可取的。此序在提高小说的社会地位时，又提出小说“为六经国史之辅”。说明作者并没有完全脱离儒学立场，但也有肯定异端的倾向。强调小说有助于“教化”作用
13、《序山歌》
冯梦龙，字犹龙，明后期文学家，辑有话本集《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》。“借男女之真情，发名教之伪药”是他为《山歌》规定的明确任务，也表现了当时的进步文学思潮反名教的战斗性。这篇序文，对封建正统文人 投以辛辣的讽刺，这些道貌岸然把通俗文学的作者目为“田夫野竖”的荐绅学士们，不过是以“假诗文”沽名钓誉与“季世”的伪君子而已。这种观点，体现了冯梦龙的进步文学思想。
金圣叹，字若采，明末清初人，是我国最有名的小说戏曲理论家，其中主要谈了以下问题：
一、从理论上阐释了文学作品与历史记载各自的特征。提出了“为文计”说，即围绕作品的主题选择和处理这些历史素材。作家可以对历史事实采取剪裁和夸张的手法，还可以通过想象填补故事的缺陷与空白二、关于典型塑造的理论是金圣叹小说理论的核心内容。他认为小说的主要任务是写人物，金圣叹从性情、气质、形状、声口四个方面论述了典型的特征。并把气质作为典型的必备条件，就是说他要作家发掘人物的内心奥秘，把灵魂深处的东西展示出来。其次，他强调小说人物的语言应符合人物的个性。此外，他还注意到了人物的语言与其政治观点应该一致。三、《忠义水浒传》作者对人物排座次多不恰当。四、金圣叹所谓《水浒》的文法即写作方法，其中的“夹叙法”即“不完句法”，这是西洋小说写对话比我国章回小说高明之处。正犯法（把性质相似的题材、故事重写一遍）与略犯法，极省法与极不省法，弄引法与獭尾法，避实就虚之法都是根据相反相成原则提出来的。
1、结合金圣叹关于《水浒传》的评论，你怎样理解他对文学虚构和人物性格塑造方面的理论。
金圣叹评论《水浒传》有两个方面值得我们重视：一是关于小说的虚构性，二是关于人物性格的典型性。在谈到小说作品的虚构性时，金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了限制，是一种“吃苦事”，作者的才能只能体现在对现成的史实材料的组织和处理上。《水浒传》则不然。作者可以“顺着笔性去，削高补低都由我”，即根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的创造才能。从纯艺术的角度，金圣叹更推重这种虚构文学。金圣叹还非常重视人物性格塑造。他指出，《水浒传》任务性格有鲜明的个性，“写一百八个人性格，真有一百八样”。而且，在个性当中，也概括了一些人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时相识”。人物性格体现了共同的个性就是典型化的性格，也就是人物性格具有了典型性。 原诗•内篇（选录） [清]叶燮 ，
1、《原诗》是一部较有完整体系的论诗诗著作，这里选录的一段，阐明诗的本源，是全书理论的核心。
2、理解作者表现客观事物的“事、理、情”的观点：
答：作者指出作诗之本，就被表现的客观事物来说，可以用理、事、情三者
来概括，从客观事物而言，理、事、情有自然之物与社会事物的分别，对于自然之物来说，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。而对于社会事物来说，理是指道理，事是指所发生的事件，情是指人的感情。叶燮虽对二者没有作出分别，但实际上其讼理、事、情是兼有以上两方面的含义的。诗歌虽是抒情的，但并不排除理和事，只不过诗歌所写的是“不可名言之理，不可施见之事”，要“幽渺以为理，想象以为事”，这样诗就与文区别开来了。
3、掌握“才、胆、识、力”的诗论：
答：客观存在的“理、事、情”必须通过诗人主观的“才、胆、识、力”来表现，才能产生诗歌。“才”是进行创作的艺术才能，“大凡人无才，则心思不出”。“胆”是诗人敢想敢言的创造精神“无胆则笔墨畏缩”。“识”是诗人对客观规律和诗歌创作规律的认识，无识则不能取舍，“眼光从无着处，腕力从无惜处”“人言是则是，人言非则非”。“力”是诗人敢于摆脱传统束缚而自成一家的艺术独创性。“无力则不能自成一家”。“才、胆、识、力”反映着艺术创作活动的各个侧面，四者的关系是互相为济，而以识为先。才和力，出之禀赋，有高下大小之分；识和胆则出之于锻炼，是后天的。识是一种辨别能力，无误则“理、事、情错陈于前，而浑然茫然是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨”，聪明才智得不到发挥，当然不能“为至文以立极”，相反“识明则胆张”胆张则才思流溢，横说竖说，左宜而右有，力是自成一家的表现。
一、 原诗•内篇表现了叶燮哪些理论观点：
答：叶燮把创作分为“在物者”即客观事物与“在我者”即创作主体两个方面，又把客观事物分为“理、事、情”三个方面；把创作主体分为“才、胆、识、力”四个要素。“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”
①首先作者论述诗歌表现的内容及创作法则：“天地间自然事物与社会事物者可以用‘理、事、情’三者来概括”三者近缺一则不成物。
② 客观存在的“理、事、情”都必须通过诗人主观的“才、胆、识、力”来表现，才能产生诗歌。对“才、胆、识、力”的重要作用及相互关系，作了论述。
总之，原诗是一部具有朴素唯物主义思想和真知灼见的诗论，文学史上具有重要地位，继《文心雕龙》《诗品》之后，又一部完整的理论著作。
闲情偶寄（选录） [清]李渔
1、《闲情偶寄》是一部杂著，戏曲理论只是其中一部分，分为《词曲部》和《演习部》。《词曲部》谈戏曲创作的理论技艺，《演习部》谈演出的理论技艺，现代人把这两部分合而为一，称为《李笠翁曲话》。
2、掌握结构的重要性和为了安排好结构要“立主脑”“密针线”“减头绪”“审虚实”的观点：
答：李渔“独先结构”把结构放在第一位，而强调它的作用，他所谓的结构，指戏剧创作总的法则和方法，也涉及到戏剧的结构艺术。他用“造物之赋形，工师之建宅“，比拟戏剧结构。他说，戏剧安排结构犹如造物主造人，工程师建房，以此二例子强调结构的重要性。戏曲创作也是如此，音律能否写好，关健在于结构是否好，故他把结构放在第一位，根据他的观点，只懂音律的人只能算作算作艺人，善于安排结构才是戏剧天才。
如何安排好结构的主要方法有：
①立主脑：主脑即“作者立言之本意”。指作品主要事件和主要人物或主要观点和情志，含义很广泛。为了达到结构严谨，突出中心思想，必须“立主脑”“无数人名，止为一人而设”“无限情由，又止为一事而设”（《琵琶记》主要人物蔡伯喈，主要事件“重婚牛府”；《西厢记》主要人物张君瑞，主要事件“白马解围”。“立主脑”的理论主要有：1）要求从原始生活中提炼题材和主题之意；2）注意中心，突出主题鲜明；3）并把它作为安排好结构的首要方法。
②密针线：安排结构，就要围绕所立的“主脑”把故事情节前后统一“每编一折，必须前顾数折，后顾数折”，考虑到“针线紧密”使整个剧本浑然一体，天衣无缝（以缝衣为喻来说明）。他批评元人的戏剧创作只注重戏文而不注意情节安排，提倡人们学习元剧的长处，舍弃他们的短处。
③减头绪：即防止左枝旁蔓，戏曲作者要关于安排材料，做到主副线分明，剧情集中“一线到底，并无旁见侧出之情”，思路清晰，线索分明。
④审虚实：“实”指对客观事物作如实描写，“虚”指虚构。李渔主张戏剧创作既可写实，也可写虚，虚实并用。“虚则虚到底”指戏剧有一个人，一件事虚，其他都要虚。李渔所说的虚，也指概括化和典型化，“杂取种种，合成一个”，即典型化的方法。对历史题材，李渔主张“实则实到底”，古代的故事，今人已烂熟于心，欺骗不得，写时必须有根有据，因此要实，这和虚构并不冲突。
李渔既重视典型化又重视虚构，提出剧本的结构要“果然奇特，实在可传”。
3、了解在戏剧创作上，李渔主张运用“设身处地”的见解：
答：“传实无实，大半虚言”既然是虚构，必须有艺术思维（或想象）的成分，他提出艺术创作要“设身处地”的见解，李渔十分重视艺术想象和虚构的作用。
4、理解在戏剧语言上，李渔主张明白晓畅，通俗易懂，尤其要个性化的观点：
答：1）他首先提出语言要通俗易懂的问题，戏剧创作最忌讳堵塞，易造成隐晦，人们认识到了这个缺点，不用深的隐晦的语言，尽量使用巷谈巷议的语言。因为看戏的人很复杂，存在大量没文化的妇女和儿童，就不能写得太深，少用典故，才能赢得广大观众。
2）但浅显要与粗俗分开，语言要性格化，戏剧语言要“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。每个人性格、身份不同，语言也不应相同，四季不同，描写它们的语言也不应相同，李渔要求戏剧创作时“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”要求作者善于把握剧中人物的主观情感。
3）为了达到语言的晓畅通俗易懂，李渔还主张少用“古事”少“直书成句”少用方言使用宾白和播科打浑。
一、李渔的戏曲理论有哪些：
答：一）在戏剧创作上，李渔强调结构的重要性； 安排好结构的主要方法有：
1、立主脑 2、密针线 3、减头绪 4、审虚实 二）在戏剧创作上，李渔主张运用艺术思维。
三）在戏剧的语言上，李渔主张明白晓畅、通俗易懂，尤其要个性化。 另外李渔的文章中还涉及到精神专一对文思的促动问题。
李渔的戏剧理论，是对王骥德戏剧理论主张的继承和发展，也是对我国元明以来戏曲艺术实践的总结，提出很多有见地的观点，非常有价值。
5、试述李渔在戏曲题材的真实性和人物性格典型化上的主张和观点。 在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人
的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。
李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。
17、《鬲津草堂诗集序》
王士祯，字子真，号渔洋山人，官至刑部尚书。论诗主张神韵说。神韵就是不论写景抒情，都力求含蓄，表现清淡闲远的风神韵致。诗意含在景物之中，景清而意远；感情由境来透露，不直抒胸臆，让读者去体会。而是偏主“冲淡”、“自然”、“清奇”。
18、《石头记缘起》
曹雪芹，我国清代大小说家，《红楼梦》开卷的一大段文字，曹雪芹自称为《石头记缘起》。“缘起”就是开场白的意思。
19、《论文偶记》
刘大櫆，字才甫，号海峰，安徽桐城人，桐城派重要作家之一，与方苞、姚鼐旧称桐城三祖。桐城派是一个提倡程、朱理学，维护儒道的文学流派刘大櫆文论的中心就是他的神气音节说。他所谓的神是指形成文章艺术风格的内在精神；他所谓的气则是指体现艺术风格的气势。这二者的关系，神是本体，气是具体体现。即神通过气来体现，气受神的制约。所以神气是文章的最精处，神又是气的精处。
20、《答沈大宗伯论诗书》
袁枚，字子才，号简斋，乾隆年间进士。袁枚论诗提倡性灵说，认为“诗之传者，都自性灵” 本文首先提出了“诗有工拙，而无古今”的观点，袁枚认为诗歌只有优劣之分，决无古今之分，这是因为：其一，虽然诗歌的形式及其艺术技巧有着继承关系，只要抒发了真情实感，作品就一定会有新意、有活力，显示出无穷的创造力。其二，因为诗中有我，所以在继承传统中有变革创新是必然趋
势，其次，从主性灵，贵个性的基本观点出发，作者对沈潜德固守“温柔敦厚”的正统试论提出了批评。沈认为，诗的内容“必关系人伦日用，”诗的艺术表现贵在“温柔”、“不可说尽”。袁枚则以“性灵”立论，以《论语》为据，以《诗经》为例，说明诗表现的内容应该丰富多彩，不可囿于“人伦日用”。
21、《花部农谭序》
焦循，字理常，清代著名的朴学大师，精于经学和算术。焦循明确宣布，“梨园共尚吴音”，而他却独好花部，表现了他不同流俗的态度。花部文词质朴通俗，妇孺皆解，曲调慷慨激昂，动人心魄，受到人民的喜爱。他能站出来大胆的肯定地方戏曲，批评由统治阶级提倡的昆曲，这不仅说明了他支持民间戏曲的进步戏剧观，同时也说明了当时花部逐渐代替雅部的戏曲发展的必然趋势，这对地方戏曲的发展是有着深远影响的。
人间词话 （选录） [近代]王国维
1、《人间词话》以词为论述对象，建立了颇有独创性的艺术理论，即《意境说》。
2、掌握“境界说”：
答：王国维把意境的高低有无作为评价文学作品成就高低的艺术标准。 什么是境界：“喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写出真景物，真感情者，谓之有境界”，王国维所谓的意境应包含以下几方面内容：1、真实性2、情感性3、格调高。
3、理解“造境与写镜”及三种境界的观点：
答：①在创作原则上，王国维提出“造境”与“写境”及其二者关系问题，既艺术作品都是写实与理想的结合。
“造境”是偏重写理想的作品显现出来的美，既诗人通过虚构的方法所创造的意境。“造境”实质是指艺术创作写景抒情的想象性和虚构性，反映人生龙的理想，写“造境”的作家属理想派——浪漫主义方法。
“写境”是偏重写现实的作品显现出来的美，既诗人通过加工现实的方法创造出来的意境。“写境”实质是指反映现实的客观性，真实地反映现实生活。写“写境”的作家属写实派——现实方法方法。
二者关系：理想与写实没有分明界限，艺术作品都是二者的结合。 ②在创作过程上，王国维提出三种境界说，借晏殊，柳永，辛弃疾的写爱情
题材的词来比喻成就大事业，大学问经过的三种境界。
一、“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”词中是对远方亲人的苦望，但此境是对做学问，成就大事业的期盼。
二、“衣带渐宽张不悔，为伊消得人憔悴”本意是苦等，这是指苦练、苦求。 三、“众里录他千百度，回头蓦见，那人却在，灯火阑珊处”原间是不经意间看到了，这里是说，终于到了事业学问皆成的境界了。
这三种境界形象地说明了创作的艰苦过程，也说明了经过艰苦的努力，不断的锻炼做学问才能成功。
4、掌握在意境的表现形态上，王国维将其分为“有我之境”和“无我之境”： 答：王国维将意境分为两类，以实例分析了有我之境和无我之境的区别和特点：
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是有我之境；“采菊东篱上，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是无我之境。它们的特点是：“有我之境，以我观物，故物皆著我色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
“境界”是一个情景交隔的世界，其中有一个抒情主人公，有我之境中抒情主人公比较明显，内心情感激越，把自己的内心情感贯注到客观景物之中，使客观对象成为主体对象化的产物，物的本质成为人的本质，主体完全占有对象，主体不以写景为宗旨，表现出强烈的主观精神，即“物皆著我之色彩”主体的情感吃不开动态，表现出的壮美或崇高。
无我之境，是指诗人受到娴静优美和景物的感染，从而在冷静中回味的一种境界，是诗人以纯粹的感觉去领略客观景物的结果，无我之境中的主客体完全融为一体，主体隐于景物之中，是一种优美。
5、了解“隔与不隔”“出乎其内”和“出乎其外”及境界大小说： 答：①“隔与不隔”：在境界有无方面，王国维提出了“隔”与“不隔”的区别，他主张诗词“隔”不好，“不隔”好，“隔”即无境界，“不隔”即有境界。
“不隔”指的是直抒胸臆地表达感情，真实直观地描写景物具体真切，使人见到景物就感到一种意境，领悟到一种情趣，不能给人以模糊印象，要“语语都在目前”其实质就是强调诗的形象性，情感性和自然性。像“谢家池上，江淹清畔”这类句子，意义隐晦，写的景物不知所云，没有创造出“泌人心脾”“豁人
耳目”的明快显豁的意境，即谓“隔”。
②在诗词创作与现实生活的关系上，王国维提出了“入乎其内”“出乎其外”的艺术创作原则。
在诗词创造上，作家面对宇宙人生，“须入乎其内，又须出乎其外”王国维强调作家创作必须选深入生活，他所说的“入乎其内，不仅指占有材料，丰富材料，主要指与客观事物同喜同庆，深切地体验，体会其中的悲欢离合，将个人的感情倾注到时外物中去，达到情景交融的完美境界，以便表现它。但作者又不能沉湎于其中而不能自拔，要“出乎其外”，站在更高进行观察，透视一切。
③在对待题材的大小与作品价值关系问题上，王国维提出境界大小说，“境界有大小，不以是而分优劣”境界大小说也是王国维的独创。王国维所谓大境界是指那些有大气象的诗词，他十分推崇李煜的词，认为他的词有气象，境界大，实质写的是有我之境，强调个人的感情直接抒发。
一、王国维关于意境说有哪些独创性的艺术理论：
答：1、王国维把意境的高低有无作为评价文学作品成就高低的艺术标准，这也是王国维的审美标准；
2、在创作原则上，王国维提出“造境”与“写境”及其二者关系问题，即艺术作品都是写实与理想的结合；
3、在意境的表现形态上，王国维将其分为“有我之境”和“无我之境”； 4、在对待题材的大小与作品价值关系问题，王国维提出境界大小说； 5、在创作的过程上，王国维提出三种境界说： ①“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路” ②“衣带渐宽张不悔，为伊消得人憔悴”
③“众里录他千百度，回头蓦见，那人却在，灯火阑珊处”
6、在境界有无方面，王国维提出了“隔”与“不隔”的区别，他主张诗词“隔”不好，“不隔”好，“隔”即无境界，“不隔”即有境界；
7、在诗词创作与现实生活的关系上，王国维提出了“入乎其内”“出乎其外”的艺术创作原则；
总之：本文选择的十七则中，王国维提出了意境、写境和造境、有我之境和无我之境、隔与不隔、境界大小、入乎其内和出乎其外及文学发展的问题，给文艺理论提出了很多很有创见性的观点，基本涉及到了文学规律性的问题。
8．(王国维的)“有我之境”“无我之境”说 王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。„„有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。” 6．(王国维的)“不隔”说 王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。 1．把上面这段文字翻译成白话文。
诗难的是真实，有感情然后才能（做到）真实；否则就是敷衍成文了。诗难的是文雅，有学问然后才能（做到）文雅；否则就是鄙俗粗率了。（人们常说）李太白喝一杯酒（的功夫）就能写一百篇诗，苏东坡嬉笑怒骂{的内容}都能成为好文章：这不过是（人们）一时兴到的随口之言，不可以因这些言辞而曲解了它的本义。假如（把这些话）当真，那么，这两人的诗集，就应该塞破屋子了，而为什么也只存若干卷呢？并且可供选作精品的，也不过十分之五六（而已）。 2．这段文字说明了袁枚哪些文学理论批评观点？
此则论诗歌创作要有真情实感，这本是袁枚“性灵”说的主张，袁氏把“性情”与“真”联系起来，只有有了“性情”，才能有诗之“真”，否则只能是敷衍成文。同时，本则还论述了诗之“雅”与“学问”的关系，认为有“学问”才能做到“雅”。但即使是李白与苏轼这样的大诗人要做到既“真”又“雅”也并不容易。
第四部分：知识扩展
1、试比较欧阳修“诗穷而后工”说与韩愈“不平则鸣”说的异同。
答：韩愈的“不平则鸣”说主要讲的是作家的生活境遇与创作潜能的关系。他说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声更妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也“，欧阳修的”“诗穷而后工”正是对韩愈不平则鸣说的继承和发展，他进一步将作家的生活境遇，情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来。一是诗人因穷而“自放”，能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带着普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。 2、试评述欧阳修在“文”与“道”关系的理论观点。
答：在文道关系上欧阳修步趋韩愈，重申了道对文的重要性，认为“道胜者文不难自至”，并以杨雄、王道模抉经典，“道未足而强言”为例，反追求文辞。针对当时文士学道而之弱于义的习气，欧阳修并没有像道家那样鼓吹重道轻文甚至“作文害道”，而是将道作为文士的基本修养。即充道为文。他评说吴充的文章是“辞丰意雄，沛然有不可之势”表明他立论的着眼点主要还是在文。
3、以具体作品为例，阐释欧阳修在《六一诗话》中所引梅尧臣说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的意境理论。
答：《文一诗话》中所记梅尧臣谈诗一节，实际上也代表欧阳修的观点，他们将成功的诗歌作品分为高低两个档次，即所谓“若意新语工，得前人所示道者，斯为善也，必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这是上继唐人提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所描写的境象一定要真切生动。所抒写的情至则要深微高远。例如《六一诗话》所列严继“柳塘春水漫花坞夕阳迟”、温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。作者认为便是”状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外“的最好作品。这一思想引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入探讨。 4、如何理解苏轼对孔子“辞达”说的阐发？
答：注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成，是苏轼文艺思想十分突出的方面。就文而言，苏轼反对务奇求深和雕琢经营，要求行文自然“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。或者说是“不能不为之为工也。”反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系。这种内容与形式相统一的完美追求正是继承了孔子“辞达”的观点，并且又有所深化和发展，是对孔子“辞达”
说的进一步阐发。
5、如何理解苏轼注重自然天成的文艺思想？
答：苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。
6、试评述苏轼的“枯淡”说的理论实质。
答：在诗歌创作风格上，他推崇枯谈，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。
（在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋国诗淡乎寡味的仓父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣，是外枯而中膏，似淡而实美，“发纤浓于简古，寄至味于淡泊。”苏轼对于诗歌风格的这种审美观念，是欧阳修评梅尧臣诗时所说的“古淡有真味”思想的继续发展。）
7、试简述李清照的“词别是一家”的词论观点的内涵，以及你对这一观点的理解。
答：在《论词》中李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。她批评苏轼的词是“句读不葺之诗。”那么词与诗究竟有什么本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律，乐律之规则，在音律上远比律诗严格，他反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。这显然是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。我觉得李清照的这一观点是有一定的道理的。纵观两宋词作就艺术角度而言，婉约派词确实最为精致，但豪放词亦非一无是处，特别是在开拓词的表现领域上豪放词有着重大的贡献。
8、结合文学史知识，谈谈你对李清照批评柳永词“虽协音律而词语尘下”的理解。
答：李清照要求词的格调高雅典重，她批评柳永词说：“虽协音律而词语尘下”这是就柳词中喜欢表现勾栏瓦肆之所，并常用俚俗语而言的情况做出了批评。从中可以看出李清照对词典雅美的追求。这种典雅美也可视为李清照词学观的综
合体现。而我主张柳永的词尽管存在着李清照所批评的缺点，但一个作家的创作是与其生活的经历有直接关系的。柳永的创作是其生活经历的体现对词的表现领域及通俗易懂做出了积极的贡献。
9、金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较？这种比较有何意义？ 答：金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。他把中国古代文艺美学传统应用到小说领域，继承前代小说理论批评的成果，开创了小说理论批评的新局面。
他在对《史记》和《水浒传》进行比较分析时，肯定了文学作品，特别是小说的虚构性。他指出：《史记》是“以文运事，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，《史记》所处理的是现成历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度，他更推崇虚构文学。这样就把有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术文学作品小说的不同特征做了明确的区分，小说从塑造美的形象为目的，不受现实是否实有的限制，而《史记》石油文学色彩的历史传记，必须受历史现实的限制，因而两者的根本性质是不同的，他对中国古代小说理论批评做出了杰出贡献。 他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。
他在对《水浒》的评点中，非常重视人物的性格塑造。小说艺术的核心就是要创造与众不同的特殊性格，金圣叹就是抓住这一点对《水浒传》进行评点的他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性，说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。《水浒传》只写人的粗鲁处，边有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，鲁达粗鲁是少年任气，金圣叹认为人物形象传神逼真，必须写人物性格中的“同种之异”来。 另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。这就涉及到了人物塑造的典型化问题。金圣叹对《水浒传》的评点开创了小说评点的新局面。总之，金圣叹把中国古代文艺美学传统应用到小说创作的批评领域，开创了小说理论批评的新领域、新局面，清代的小说理论批评无疑受到了金圣叹的影响。 10、试述叶燮“才、胆、识、力”和“理、事、情”的理论内涵。
答：叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主
体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。在“在我者”的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。理、事、情本是错杂相陈于前，往往令人不能清晰分辩，有了识，就可作出判断和选择。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无
胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。
11、王士禛在《池北偶谈》中谈到王维画“雪中芭蕉”的故事，他是为了说明什么样的理论问题？
答：在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。
12、试述王士禛“神韵”说的内涵。
答：神韵说的内涵：1、其中心就是诗歌的审美表现方式问题。神韵说主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。2、在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。3、清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种
超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。
13、沈德潜的诗歌的思想内容有什么要求和规范。
答：沈德潜继承了老师叶燮注重辨别诗歌源流的思想，对诗歌史作了清理。他认为，唐以前的诗是古诗之源，唐诗承其源而加以发展，代表了诗歌的最高成就，“诗入宋元，流于卑靡”（《唐诗别裁集·凡例》，背离了诗歌传统，明七子虽有弊端，但旨在恢复传统，而他力图使清代诗歌能继承传统而不堕，他编选的《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等就具体地体现了他清理诗歌史的意图，他提出的方法和目的是“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正平和”，这也构成了他诗歌理论的基本框架
尚书•舜典(节录)
1、《尚书》是我国上古历史与典章文献的汇编。“尚”即上，“尚书”即上古之书，故名《尚书》。《尚书》分为《虞书》《夏书》《商书》《周书》四部分，《尚书》是儒家经典，称《书经》。
2、诗言志的观点：
答：“诗言志”是我国上古时期人们对诗的本质、特征、作用的认识和概括，也是我国古代文学理论批评史上关于诗的最早的一个定义，它对我国诗歌创作与批评的影响源远流长。“志”指意志和感情。诗的本质在于言志抒情，诗的特征是通过语言的媒介来表达感情，抒发志向，诗的作用表现在它的认识意义和教育意义上。
3、诗歌的教育作用的观点：
答：从《尚书•舜典》中“教胄子，直而温，宽而杰，刚而无虐，简而无傲 ”可以看出，当时的人们已经认识到诗歌、音乐、舞蹈对人产生潜移默化的影响。通过它可以使贵族的子弟正直而温和，宽宏而庄严，刚毅而不苛刻，简易而不傲慢，具有高尚的道德修养。这种对于文艺的政治教化作用的认识，成为对中国文艺理论批评产生深刻影响的一种主导性认识。
4、诗、乐、舞三者之间的关系：
答：“歌永言，声依永，律和声”和“击石拊石，百兽率舞”的描述，反映了上古时期诗歌、音乐、舞蹈三位一体的关系。《尚书•舜典》中的描述，也为后
代研究文学艺术自身的发展规律提供了依据。
5、了解《尚书•舜典》中记载的上古时期人们对艺术的一些基本认识： 答：①帝命令夔主管音乐，说明在当时已经有了官办的乐队，也可能就是后代“学在官府” 的前身。②“教胄子”说明当时已经把音乐作为政治道德教育的一种手段，也就是后世“诗教”的前身。③文中指出诗（歌辞）、歌（演唱）、声（音乐）、律（伴奏）之间的相互关系，强调了艺术的整体和谐性，开启了对艺术本身规律研究和探讨的先河。④文中“击石拊石”和“百兽率舞”描绘，说明当时歌舞可能已经有了统一指挥的形式以及简单的化装。
有可能出现的综合性的大题
一、了解《尚书•舜典》中记载的上古时期人们对艺术的一些基本知识：
“学在官府”“诗教”“艺术的整体和谐性”“击石拊石”“百兽率舞”统一指挥形式及简单化装。
二、《尚书•舜典》中记载的我国早期对文学的一些基本认识：
文中记载了我国早期对文学的一些基本认识。如原始文艺的形态、诗歌音乐的特点、文艺的社会作用等，这些认识对我国文艺理论与批评的发展有着深刻的影响。1、诗言志的观点。2、诗歌的教育作用的观点。3、诗、乐、舞三者之间的关系。
史记•太史公自序（节录） [西汉]司马迁
1、《史记》是我国最早的一部通史，开创了纪传体史书和传记文学的形式。是创造性的历史著作，其中许多人物传记又是富于独创性的传记文学作品。本文是《史记•太史公自序》中的一段，自述著作《史记》的动机，说明了自己的历史观，以及《史记》一书的创作精神，对我国古代文学创作和文学批评有深远的影响。
2、理解作者对“春秋笔法”的概括：
答：“春秋笔法”就是《春秋》的创作原则和写作方法，通过叙述历史而为现实政治服务，在对历史人物和历史事件的褒贬中，寄寓了作者的政治思想。“采善贬恶”，明辨是非，秉笔直书，爱憎分明。这就是司马迁从理论上对《春秋》创作原则和写作方法的概括，并且宣告他写作《史记》就是继承这种“春秋笔法”。 3、了解作者提出“成一家之言”的观点：
答：司马迁非常重视言论的作用，本文中，他对《春秋》《诗》和《书》等
的作用给予高度的评价，并把撰写《史记》当作终生奋斗的事业。司马迁在本文中强调写作《史记》是“成一家之言”，他认为要成一家之言，就是要考察和吸取大量的思想资料和历史资料，研究兴衰成败的道理，探讨历史发展变化的规律。司马迁认为创作要有对历史、社会负责的责任感，以进步的政治思想，对黑暗现实进行大胆批判，敢于批判现实，抒发激愤的感情，既有胆，又有识，见人所未见，言人所未言，尽管这样不能见容于当时，也要“藏之名山”，而不能发违心之论。
4、掌握“发愤著书”说：
答：这是司马迁文论最有价值的观点，是在“生活是创作源泉”探讨的基础上，更深入地把握住了创作与生活的关系，捕捉住了创作的根本动力。
在司马迁看来，作者对生活必须有特别的感受，要经历磨难，达到愁苦忧思，疾痛惨怛，蓄愤积于心胸，非发不可的地步，才能创作出伟大的作品，这就是“发愤著书” “发愤著书”说，代表了古代进步创作动机的一个主要特征，“愤怒出诗人”“哀怨起骚人”。他们对黑暗社会怨愤越深，其气就越盛，作品内容就越丰富，其艺术价值就越高。
两千年，司马迁总结的创作批评，至今仍激励着中国的进步作家在创作中与社会保持密切的关系。
一、《史记•太史公自序》的主要内容：
1、对“春秋笔法”的概括。2、提出“成一家之言”的观点。3、总结“发愤著书”说。
楚辞章句序[东汉]王逸
1、《楚辞章句》是现在最早的《楚辞》完整注本，其中《楚辞章句序》关于屈原及其作品的评论尤其值得重视。
2、了解历史上对屈原的不同评价：
答：历史上很多对屈原有不同的评价，汉代刘安，司马迁，杨雄，班固，王逸诸人对屈原的不同评价，构成我国文学批评史上一次重要的文艺论争，反映了两各不同的文艺思想。交锋的结果，肯定了屈原作品的历史地位，肯定了屈原作品的批判现实的精神，肯定了屈原作品的艺术成就。但双方对屈原开拓的积极浪漫主义传统都缺乏理论认识。
3、理解屈原作品的艺术性：
答：屈赋文采珍奇，辞藻华美，为历代所师法，“取其要妙，窃其华藻”（屈原之词，诚博远矣。自终汉以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻，所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊来者矣。）
4、掌握作者对班固的驳斥：
答：文章是直接对班固《离骚序》而发的，《离骚序》对屈原其人及作品进行了无端的诋毁和批评，基本否定了刘安和司马迁原来对屈原所作的崇高的评价，他所依据的是《五经》经义，作者“以子之矛，攻子这盾”引经据典，同样用《五经》经义批驳班固的错误论断。 赞美屈原“直若砥失，言若丹表，进不隐其谋，退不顾其命”，反对班固“露才扬己”“苟欲求进”“怨刺其上，强非其人”，是完全违背《五经》经义的。作者征引《诗•大雅•抑》中卫武公刺周厉王的诗句和伯夷叔齐“让国守分，不食周粟”的故事，驳斥了班固对屈原的诋毁和批评。
5、掌握作者对屈原的评价：
答：①王逸认为刘安对屈原的评价“大义粲然”，屈原的创作精神是满腔忠贞的爱国热忱，是关心国家人民命运的政治热情，是对丑恶势力至死不妥协的斗争意志，是坚持气节，杀身成仁的高贵品质。
②作者对屈原作品的题材与艺术特色作出了自己的评论：把《离骚》的许多题材、用语同儒家经典一一对照，想以此肯定作品的价值。结果是牵强附会、窒碍难通。这是王逸受儒家思想局限的明显反映。
③对屈原作品的艺术性，王逸也作了高度的评价，认为屈赋文采珍奇，辞藻华美，为历代所师法“取其要妙，窃其华藻”。
④最后，王逸对屈原作品对后世产生的影响，还作了极其热情的赞颂和期待。历史的发展，已证明了王逸的预见。
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