现代舞台美术设计思路的反思

现代舞台美术设计思路的反思

李建甫

许昌市戏曲艺术发展中心

摘要：在面对不同流派与风格的舞台美术作品时，有必要对其设计思路、及其背后的生活方式进行反思。中国现代舞台美术经历了样板戏和改革开放后的现代舞台美术两个阶段，每一个舞台美术作品，其背后都承载着对不同生活的思考和体悟。中国现代舞台美术的活力源泉，在于从生活中来，到生活中去，表达人民对其生活的感悟。

关键词：现代舞台美术；设计思路莱辛在其著作《拉奥孔》中指出，艺术来自于生活，并高于生活。舞台美术亦是如此。改革开放以来，随着社会经济的不断发展；东西方舞台美术设计及思想相互交流的日益深入；不同舞台美术艺术家从自身的角度出发，对不同群体的生活进行不同角度、不同层次的体察，使得我国现代舞台美术设计呈现出百花齐放的繁荣景象。

然而，面对纷繁的舞台美术设计作品，我们有必要对这些作品的设计思路进行反思：不同流派的现代舞台美术作品，其设计思路是从何而来的？不同的舞台美术设计家是从何种角度出发，对剧本及其背后的生活进行感悟，并以何种手法和方式设计出相应的作品？由此，本文的目的，在于尝试对不同风格与流派的现代舞台美术作品的设计思路进行溯源，尝试揭示不同思路的内在缘起，进而总结不同的设计思路对于进一步发展繁荣我国现代舞台美术事业的有益启示。

一、样板戏：公共生活与集体记忆

现代舞台美术的设计思路，其演变的基本过程，基本经历了两个阶段。在第一阶段，以样板戏为代表的公共戏剧，不仅真正使得现代舞台美术走出传统舞台美术停留在王谢厅室、进入平常百姓的生活，并且承载着数代新中国人民的集体记忆，而且真实地反映了新中国初期在艺术领域的繁荣气象，更为中国现代舞台美术的发展奠定了一个极高的标准和基调。

就内容而言，样板戏的设计思路，主要是追求基于舞台美术假定性的确然形式。包括两个基本方面：人物形象的典型性与代表性、以及舞台美术画面风格在宏观风格层面的严格一致。在人物形象方面，样板戏的主角不仅集成了中国传统舞台美术对人物形象刻画上的优秀成分，而且为其注入了新的思想和活力。首先，人物的出身主要为中国最广大的人民群众，这就使得样板戏所代表的中国现代舞台美术真正有别于传统中国舞台美术中的王侯将相：现代舞台美术既出自人民，自然也要表达人民的心声。其次，样板戏在塑造人物形象方面也吸收了传统舞台美术中的有益养料，特别是在展示人物的思想和道德品质方面。如《智取威虎山》中的杨子荣、《红灯记》中的李玉和，其形象不仅仅停留在服装的历史真实性，而更具有脸谱式的道德韵味：因其赤胆正气，故而面色饱满红润，周围以白粉铺垫，则是表达经年律己和出淤泥而不染的生活方式所磨砺出的清疏蕴朗的品质。

而在舞台美术的画面风格方面，样板戏的最大成就，在于为举国的舞台艺术提供了一个极高规格的设计模板。新中国草

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创之初，社会各业百废俱兴，但由于历史原因，舞台美术所拥有的资源仍相对匮乏，如何用有限的资源，为人民群众呈现最华美的乐章？解决这一问题的路径在于舞台美术设计思路“有效性”的最大限度的发挥。以样板戏为代表的中国早期现代舞台美术设计思路的最大成果，在于在一个根本的层面为不同的地域和生活提供了一种统一的呈现模式：就宏观层面而言，不同层次的设计主体均可基于剧本的基本逻辑和情感主旨，对其舞台布景构成要素进行选择，由此建立适合自身的规模。国家大剧院可以使用全面的布景设置，省市的剧团可以稍减规模，地方乃至乡村的巡回演出则只需一些基本的布景即可。但无论布景的规格如何，剧本的情感表达确是并无稍减，这样，无论天涯海角，人民所感受的艺术体验在根本上是一致的。

综上所述，以样板戏为代表的早期现代舞台美术的设计思路，可以归结为如下方面：首先，在设计主题上，讴歌新社会的新风尚，并鼓舞全国人民建设祖国的斗志，成为早期现代舞台美术的设计主旨。其次，在设计思路上，在不影响主旨表达的基础上，为不同层次和地域的舞台美术表演提供一种灵活的、可供调整的设计模板。最后，在设计方法上，继承但不拘泥于传统舞台美术设计的优秀经验。正是基于这些方面，样板戏不仅成为新中国现代舞台美术的奠基之作，而且在一开始便把舞台美术置于一个极高的艺术水准。

二、改革开放：张扬个性和差异表达

进入改革开放之后，经济的发展导致不同地方、不同阶层居民的生活方式不尽相同。生活条件的改善、社会环境的变化、特别是西方生活理念的进入，使得新一代的年轻人更倾向于接受那些新兴的艺术形式。而西方现代舞台美术不同流派的设计思想的进入，和国内许多舞台美术设计家的尝试，都使得样板戏越来越成为高等艺术的代表，而产生出纷繁复杂的现代舞台美术作品。然而，目前市面上的舞台美术设计作品在设计思路、主旨和表达方式上大相径庭，其中虽不乏精品，但其中包含的思想却也使人感到困惑。特别是一些按照西方现代舞台美术设计思想制作的产品，其设计思路和呈现方式未必能得到国内观众的理解和认可。这就使得我们有必要对改革开放以来不同风格和流派的现代舞台美术作品背后的设计思路进行反思，寻找其中的有益成果，并探讨那些有待改善作品的失败之处。

(一)对呈现“真实”的反思

西方艺术的基本旨趣在于呈现“真实”，其舞台艺术亦如此。西方古典舞台美术的基本设计思路，即是通过透视手法和全真再现的实景布置，使演员在一个高度还原的“现场”进行事件和剧情的再现。其风格则大多为希腊式的庄严肃穆，如，或安格尔式的宁静和谐，如《罗密欧与朱丽叶》，或是德拉克罗瓦式的狂风骤雨，如《麦克白》。

无论种种，西方古典舞台美术的基本表达手法，是线条的勾勒与堆砌。舞台布景要按照严格的透视比例，人物的站位、姿势也要受到精细的雕琢。因此，西方古典舞台美术在动时则为诗篇，静时则为画卷，其背后其实是西方美术强调线条对人

《拉奥孔》艺术论丛

物和场景的勾勒，从而强调形象层面对原本真实事物还原的惟妙惟肖。

进入现代，随着现代心理学的不断发展，特别是弗洛伊德精神分析学派的产生，西方现代舞台美术对“真实”及其再现的方式也出现的反思乃至颠覆。集中在舞台美术呈现的线条刻画层面，主要有三种方式：

其一，借助于现代心理学，构筑“真实”形象的线条其实是人的心理对光源的潜意识映射。不同色彩、亮度的灯光不仅可以替代线条，而且使得舞台美术在人的意识层面具有了更加深入的立体性。其代表作品如布拉格灯光节的立体灯光效果展示、以及平昌冬奥会闭幕式上惊艳世界的“北京8分钟”。

其二，对“线条”的精细刻画让位于对线条来源的探索，包括历史探索和主体内在思想的探索。对线条的历史性探索包括两种：首先，舞台美术是否有必要追求严格一致的布景线条？如何通过对线条的“还原”，使得舞台美术更具张力和表现力？这一反思的路径直指抽象派舞台美术设计。其次，线条是否是一种独立的存在？如不是，则不同的线条实际上表达的是不同历史不同形式文化的呈现方式。这一思想直指现实主义舞台美术设计，而在现代主义、朋克风格的舞台美术设计方面尤为明显。对刻画线条的主体内在思想的探索，实际上追求的是“更加直接和根本的线条”，即把构成布景框架的“面”化简为包豪斯或是极简主义的“线”，从而对舞台美术的布景和空间结构进行重构。

其三，由对“线条”的执着转向彻底的思想的表达。这是超现实主义舞台美术设计的指导思想。其特征是彻底摆脱传统舞台美术强调空间布局的真实性，采用大量象征性的意象来呈现主旨。其中，眼睛成为这一流派舞台美术设计的经典意象。舞台中央放置的硕大的眼睛，不仅具有极其强烈的心里渲染效果，随着灯光、人物的变换，也在呼唤人们对眼瞳深处的思想和情感进行窥视。

(二)对所处文化环境的反思

西方现代舞台美术对“真实”及其再现方式的反思，除了向内寻求思想上的解放的同时，也在寻求不同主体在不同历史文化环境中的言说。包括两种基本路径：其一，对生活的道德一致性的追求，即相信某种舞台美术的表达方式在历史中确有人坚持，并且自身同样有意如此。这种思想直接孕育了新古典主义和浪漫主义舞台美术流派。其二，不同主体的舞台美术话语体系并非来自于先验的上层规定，而是个人生活经验和性格偏好的呈现。这一路径的基本旨趣，在于为个体舞台美术话语的合理性进行根本层面的辩护：缺乏统一形式的个体生长不仅具有更加自然的合理性，不同主体也拥有为自身存在合理性进行辩护的能力、或者责任。这便为无数舞台美术设计师进行自主创作和自由发挥打开了大门。

三、小结

反思改革开放前后两个历史时期的舞台美术设计，可以发现，两者在呈现结果上的差异，其根源是两者在设计思路上的分歧。以样板戏为代表的早期现代舞台美术设计思路所追求的舞台美术设计风格的严格一致，与其说是舞台美术设计者自主探索的结果，毋宁说是早在设计者开始工作之前，便已被早期现代舞台美术设计思路中更为深刻的思想和情感所预先设计好了的——一种试图将那些自身尝试言说的事物加以美化，从而构建出一整套舞台美术的宏大体系。

而改革开放后的现代舞台美术设计思路对以样板戏为代表的早期现代舞台美术设计思路的继承和反思，不仅仅在于继承早期现代舞台美术的统一体系对“有效性”的追求，并且是为现代舞台美术的“有效性”寻找一种开放性的奠基：使不同的主体能够在自己的生活境遇中经验不息的生生与造作。那些真正具有活力的作品，往往是那些从生活中来，到生活中去，并且深刻地表达人民对其生活的感悟的作品。

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没有任何铺垫，看似与主体情节完全无关的人物——家教老的谜底也就得到了最终的揭晓。师中道正晴，再通过他接入雪穗这条线，让雪穗所有的过去注释：都慢慢浮出水面，也让人读者知道了原来雪穗和亮司一直有联赵毅：《简明中外文论辞典》[M]，2015年版，第① 张宪军、系——雪穗深夜偷偷出门，去宾馆帮助亮司制造夕子死亡的假339页。证据。还有第十二章，也是一个名叫典子的陌生角色突然登场，《叙事学与小说文体学研究》，北京大② 具体可参见申丹：然后引出她的情人秋吉雄一，而秋吉雄一就是桐原亮司的化名。学出版社，1998年版，第203页；或赵一凡等主编的《西方文论

可以说，后面每一章东野圭吾引入的人物都十分突兀，然关键词》，外语教学与研究出版社，2006年版，第525页。后再渐渐地引出主要人物，接入故事的主体情节。这种故事结参考文献：构就像“鱼骨架”：一根主骨两侧有若干根小刺接入，而且东[1]金涛：《斑驳的留白——浅析<白夜行>的叙事方式及野圭吾不是从主骨延伸出去，到这些小刺的叙述上，而是从每其对角色塑造的作用》，《剑南文学（经典教苑）》[J]，2012年第一根小刺的末端讲起，渐渐再接入主骨。突兀引入的“小鱼刺”2期。往往在叙述的中途才接入“主骨”。在没有连接成功之前，读者[2]赵婧：《从与同名日剧的对比中看小说<白夜行>的叙一般会有时间和情节发展上的迷惑、混沌感。事特点》，《西南农业大学学报（社会科学版）》[J]，2011年第

这正是东野圭吾有意玩的叙事技巧，故意模糊了时间的痕11期。迹，模糊了“小鱼刺”与“主骨”之间的连接，让我们不能顺[3]侯立兵：《东野圭吾<白夜行>的叙事解读》，《广东第利通畅地阅读下去。当然，东野圭吾也不能让我们永久地迷惑二师范学院学报》[J]，2017年第1期。下去。在叙述过程中，他也会通过设置一些关键的意象，巧妙[4]侯立兵：《东野圭吾小说叙事的时间策略——基于<白地布置时间节点，让这些“小鱼刺”能顺利接入“主骨”。而一夜行>与<解忧杂货店>的分析》，《江汉大学学报（社会科学旦成功接入主体情节，时间的维度和故事情节的发展又会重新版）》[J]，2017年第4期。清晰起来。作品的最后一章，五个人物的叙述内容，最终完全[5]周梦娜：《浅析<白夜行>叙事技巧》，《赤峰学院学报汇聚在雪穗新开的店里，犹如“小鱼刺”接入“主骨”，凶杀案（汉文哲学社会科学版）》[J]，2016年第5期。

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