国内康德美学思想研究述评

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国内康德美学思想研究述评

近年来，国内对康德美学思想的研究和评价在前人研究的基础上，又有了进一步的发展。同时也不可避免地存在一些问题，其中主要的是对康德美学的研究大多还处于康德美学的自然主义立场，因此在研究过程中要注意克服对中国传统的自然主义和心理主义以及西方思想的主客二分观念的影响，以达到真正主客不分的本源性立场，并在此基础上进一步加强对康德美学的深入研究。

一、康德美学思想

的优秀成果而发展起来的。”[3]

其美学研究与近代及其之前美学思想的关系

先天立法而排除经验内容使得他的美学带康德是近代美学的主要开拓者，在美有非常浓厚的审美伦理学和道德神学色学史上，其美学思想有承前启后的特点。彩。

在与前人美学思想的关系问题上，有一个就康德美学中“崇高”这一概念，黄共识就是有博克、卢梭、休谟、夏夫兹别克剑说：“‘崇高’被真正触到它的谛趣却里等对其影响很大，在其基础上康德形成不能早于康德的《判断力批判》，这之前人了其前期批判美学思想。

们所做的一切只有某种注定会向此而趋的

从哲学研究方法出发，“康德美学的酝酿”

[4]

。黄克剑认为康德美学虽然建立在成果，是他运用先验辩证方法研究的结前人美学的基础上，但是他在美学思想史果，而这种方法又是他在吸收前人优秀方

上具有开创性的意义。然而王勇军则认为法论成果的基础上形成的。”

[1]

朱志荣认为康德深入研究的审美活动，不太严密、充康德的美学思想是西方第一个有体系的美满矛盾，而正是这种不严密性、矛盾性给学思想。其实，康德美学思想中一些个别后来的美学家留下了许多思考的空间，从的观点是前人已经提过的。陶伯华说：“康而大大推动了西方美学史的发展。因此王德综合前人学说提出的‘鉴赏判断的第一勇军说：“康德作为‘德国古典美学的开山契机’、‘美是无一切利害关系的愉快对祖’，作为西方美学史上继往开来的领路

象’，完成了从传统美学到近代美学的范

人是当之无愧的”

[5]

。式转换”

[2]

。陶伯华认为康德综合及发展了褚春元通过对康德所谓的“天才是一前人而著的《判断力批判》是古代美学与种天然禀赋”、“自然通过天才在无意识的近代美学分界处耸立着的一座高山。王元心态下为艺术设定规则”的分析，并联系骧也说：“康德的美学是批判地吸收和融古希腊人认为诗人的灵感是神的神灵凭附合了两千多年来西方宗教文化和道德文化

的结果的思想后，认为“康德的‘天才’思

文/刘小薇

想和他的前人天才思想在本质上是一致的，特别是受柏拉图和鲍姆嘉通的影响极

大”

[6]

。黄华军从主体出发，从道德本体论的角度来谈论康德美学，他说：“康德哲学从认识论走向道德本体论是哲学史上的深刻转折。康德哲学产生了清晰的道德概

念，得出‘人是目的’的伟大命题”

[7]

。而彭富春认为康德美学首先是人类学的，其次是主体性的，最后它是自由性的，正是这三点使康德美学在西方美学史上具有革命性意义。康德美学是德国古典美学的开端[8]。

二、康德论审美判断与美的分析

在康德的审美判断中的主要内容是质、量、关系、模态这审美判断四契机。其中“质”指的是“审美无利害感”，指涉审美与非审美的边界；“量”涉及的是以想象力和知解力作为心理基础的共同感，共同感会受到社会历史因素的影响；“关系”指的是美与主体的关系，是无目的的合目的性，客观上审美不涉及概念、无利害、是没有目的的，主观上又合目的；模态又是指无概念的必然，必然引起快感。而中国当代学者对第一个方面的研究是最多的。

张贤根对康德的审美无利害的观点提出了异意，认为审美完全无功利是不可能的。张贤根说：“康德把理想美建立在依存美而不是自由美之上，本身就反应了康德在美有无功利性、涉及概念等问题上的

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美学论坛

[9]

矛盾。”张贤根认为美在艺术中的功利性彻底地把美和真、善区别开来，没有完全超越自然主义的局限。戴茂堂说：“事实上，由于他不能完全跳出传统，与自然主义立场划清界限，自己也终于深深地陷入

[16]

因此他认为，康二律背反的无穷困扰。”

这里实际上用一种新的理性的独断论来代替休谟使他清醒的知识上的独断论。康德将人封闭在一个理性自足的概念系统之

[20]

。而黄中，忽视了文化、知识等的作用”

只是比在自然与社会中稍隐蔽一些。王勇军从艺术的起源——原始艺术的产生来思考康德的审美无利害理论，他认为人类的审美活动一开始就与一定的功利目的有关，而且人类的一切实践活动都遵循着趋利避害的潜规则，审美活动也不例外。因此王勇军说:“ 他把美和利害关系完全对

华军说：“康德把崇高和道德(人是最后目的)联系起来，认为崇高在于主体内心的道德感，这把崇高的审美判断建立在一个‘人之为人’的纯粹尺度之上，为审美超德美学始终未达到审美的本源性认识。张玉能从康德的美的理想出发认为康德美学的矛盾性在于康德对以理性主义为基础的立起来，却又不符合事实”

[10]

。林新华认为康德的审美无功利是具有封闭性的。林新华说：“审美判断上的无功利特性这种审美判断上的无功利使其很

难与现实的境域连接起来”

[11]

。林新华认为这种封闭性导致了视野的狭窄和理论的专断。笔者认为康德所谓的审美愉快只是单纯的非功利而生愉快，与感官快适，和善的愉悦无关。叶秀山从艺术与鉴赏的问题出发，来判定第一契机。他说：“审美鉴赏判断这一‘无功利性之愉快’特点，不仅对于解决审美鉴赏和艺术问题具有启发作用，而且给哲学思考带来的结果也是

很有意义的。”

[12]

在对康德审美判断的“量”的讨论上，王勇军认为康德忽视了审美主体的主观差异，所以康德的美的无概念的观点带有一厢情愿的色彩。王勇军说：“他绝对排斥

概念，未免有点形而上学。”

[13]

笔者认为康德所说审美愉快即主体在看到审美对象外形产生美感的同时，并没有忽视审美客体，而且这一美感的产生确实与理性概念无关。王元骧认为康德的审美让人所要进入的就是主观与客观、自由与必然、无限与有限、超验世界与经验世界不再处于对立而是达到了和谐的统一的这样一种境界。王元骧说：“康德在审美判断中所追求的‘没有目的的合目的性’，亦即是‘人是目的’的精义之所在，是他的伦理学，

也是美学所要达到的最高目的。”

[14]

在探讨审美判断在康德哲学体系中的地位时，黄华军说：“康德以大胆的猜测，把审美作为实现感性世界与超感性世界相联系的中介，审美判断通过目的性原理架

起自然和自由之间的桥梁。”

[15]

同时黄华军认为康德对审美判断的先验原则的论证，实现了美学的自律性要求。在审美的本源性认识问题上，戴茂堂认为康德美学没有

新古典主义不满，却将类型作为美的理想的条件，在理性主义和理性派之间纠缠不清[17]。笔者认为，康德不断纠正大陆理性派和英国经验派是在企图对它们之间进行调和。

三、康德关于崇高与美

作为道德的象征的思想

“崇高”最内在的特点是在对立冲突中实现审美超越，即超越于现象界的具体事物之上，通向道德的形上世界，体悟人的自由和无限。研究者对于康德的崇高理论从三个层次分析了崇高的内涵，既肯定了崇高的客观性、表象性，又肯定了主观的心意情调，并且崇高的根源并不在于客观的崇高的事物，而是内在于主体的心意状态。对于崇高的“无形式”这一命题的具体指涉及崇高中有没有涉及到想象力的游戏等问题，国内学术界近些年来争议颇大。

薛永武从形式出发来谈论康德，认为崇高的“无形式”，只能通过理性引导着想象从观念上对这种“无形式”加以把握。薛永武说：“康德在界定崇高的语义、探究崇高的根源、区别崇高与美的异同时，也都在不同程度上进一步张扬了崇高的主

体性。”

[18]

他认为对康德崇高的把握全在主体的心意状态。在“崇高所以为崇高”的问题上，黄克剑说：“康德是第一个为审美视野中的崇高判断寻找先验依据的人，此所谓先验依据乃是一种不为任何经验个

人的随意性所摇夺的准则”

[19]

。黄克剑认为康德是从超越经验的狭隘或偶然性去对崇高所以为崇高作出“先验的解释的”。

林新华则立足于社会文化现实来看康德，认为康德的崇高理论是一个主观性很强的建构性的理论，其坚持了先验特性，将崇高对象从现实抽离出来，只是理性意义上的崇高。林新华说：“因而，康德在

越和审美自由的实现奠定了哲学根基，这

是康德崇高论最深刻的地方。”

[21]

同时黄华军认为康德崇高理论中的无形式并不是指客观对象本身没有形式，而是指对象无限的大或无限的力，如广阔无穷的穹宇，绵延不绝的山峦一样没有边际。

王元骧认为康德的美学的出发点虽然是“人是目的”，却脱离不了宗教和神学。他说：“康德提出‘美是道德的象征’，把美看作是沟通经验世界与超验世界，使人进入‘最高的善’，从而完成自身的本体建构的思想，是受到了基督教和中世纪神

学美学启发的”

[22]

。王元骧进而认为在康德那里，美则是相对独立的，它与道德不是属于“类比”而只是一种“象征”的关系。张玉能说：“康德由于体系的需要作了这种区分，即崇高（壮美）不应该在艺术成品（如建筑、柱子等）里面见出，也不应该在某某自然物中见出，因为艺术品已经有了人类或自然的目的，这个目的规定了形式和大小。而只是在粗糙的自然中见出并且在这里也只是当它自身没有魅力

或由于实际危险而动人。”

[23]

然而在笔者看来，康德也认为金字塔和圣彼得大教堂是崇高的，审美的实践使得康德不得不在实际上陷入了自相矛盾之中。

四、康德关于艺术

思想与天才论艺术观

康德提出自然和艺术要相互显现，而美正是自由与必然的结合，即自然中要显出艺术的自由，而艺术又显出自然的必然，结合自然不矫揉造作，不露一点人工的痕迹，这样才能美，才能具有普遍的可传达性。于是，康德将艺术论分为艺术的独特性、艺术创造的天才问题和对艺术进行分类三大部分。在艺术创造的天才问题上，认为天才是一种与生俱来的自然现象，其根本心理基础是知解力约束下的想

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象力，其基本特征是独创性和典范性。

张贤根认为康德把美的艺术的规则看成是一种无规则的规则、无法之法。张贤根说：“在康德看来艺术凭借预设的规则

[24]

贾小青说：“康做基础，才是可能的。”[25]

德为艺术的自主性提供了理论基石。”

论会对人们行为具有规范提升的作用，这些都是现在学者们讨论的热点。

黄华军从现代人既没有真正快乐又没有真正痛苦的现实处境出发认为康德的崇高论对现代美学的发展有着深刻的内在影响和重要的启发意义。黄华军说：“康德美学是现代美学发展最为重要的源泉之一，尤其是崇高论表现出来的对‘人’的

观念的影响，以达到真正主客不分的本源性立场，并在此基础上进一步加强对康德美学的深入研究。

注释：

[1]朱志荣.康德美学思想研究[M].合肥：安徽人民出版社，2004

[2]陶伯华.美学前沿[M].北京：中国人民大学出版社，2003:57-58页

贾小青认为康德率先从理论高度对“美的艺术”作了系统阐述，认为只有美的艺术，它是主观的合目的性，与美的“无目的的合目的性”原理相一致。而针对康德对“美的艺术”的定义，张玉能说：“由于康德在美的分析中把美感和利害关系完全割裂、对立起来，就导致了‘纯美’和‘纯艺术’的偏向，这对后来的唯美主义，‘为艺术而艺术’的文艺思潮起了极大的影

响”

[26]

。赵丽娟通过对康德艺术天才观的分析，认为康德的“天才”是主体的一种理想的才能，它使人自由地游走于概念与理念之中，并强调说它“为人达到自由找到

了一条艺术的林中路。”

[27]

而褚春元从马克思主义的实践美学出发，认为康德片面夸大天才创作中的神秘性的一面，造成了艺术论天才论的“天才是受之于天，不可后得”与“艺术家的天才和艺术家的创作实践活动分不开”的相互矛盾。褚春元说：不了解存在决定意识，不了解创作实践的巨大作用”[28]

。

而袁兆文则认为，康德天才观是自然性与社会性的交织汇通，是人所拥有的能力而是不神的神性表征，这一点与古希腊的天才观并不相同。他说“康德扭转了天才是神授予或凭附的观点，从而消弭了天

才的宗教色彩”

[29]

。而笔者认为，康德的天才观道出了艺术创作的独特心理功能，能够通过无目的性的审美形式展现出道德理念，而天才论最终是为了揭示出艺术的审美特性，而这种特性是长期以来被艺术的所谓认识特征所遮蔽着的。

五、康德美学

及其对当代美学的影响

康德美学对当代美学的影响问题，是一个研究热点。康德美学中的艺术天才论、关于崇高或道德律令的理论等等，对当今的生活艺术化的提倡，具有一定的借鉴和指导意义，关于崇高或道德律令的理

思考和对人的生命境界的提升。”

[30]

而石宝军、令狐崇石却认为康德的这种形而上学的分析直接导致了审美与生活实践、艺术与政治活动的割离，为阉割艺术的认识功能和思想性的现代反动美学打下了基础。石宝军、令狐崇石说：“康德把美和利害关系完全割裂、对立起来，就导致了‘纯美’和‘纯艺术’的倾向，这对后来唯美主义、‘为艺术而艺术’的文艺思潮产生

了极大的影响。”

[31]

但是只要审美和艺术活动还存在，只要还有人对审美和艺术做形而上的思考，康德美学作为一份有价值的思想遗产就会继续发挥它的作用并产生影响。

戴茂堂认为，中国当代美学还停留在前康德主义的自然主义立场上，他说：“康德美学的超越心理主义倾向不仅使他摆脱了经验派美学的结局，而且也为中国当代

美学走出心理主义提供了启示。”

[32]

因此戴茂堂认为借助康德美学，我们可以完成对中国当代美学客观主义倾向及对心理主义倾向的超越。陈亚明认为在艺术困顿的今天，“人人都是艺术家”的时代，仍然需要艺术天才的存在，因为艺术需要个性，建立在个性基础上的差异性和多样性才是艺术进步和发展的长久生命力所系。同时，陈亚民还说：“康德美学独辟了全新的情感领域，并首次把辩证法带入美学研究，为德国古典美学唯心主义艺术辩证法的发展，甚至为马克思主义艺术辩证法的

发展都奠定了基础。”

[33]

总之，近些年来，康德美学思想研究取得了一定的进展，出现了一些很有见地的著作，同时也不可避免地存在一些问题，其中主要的是对康德美学的研究大多还处于康德美学的自然主义立场，因此在研究过程中要注意克服对中国传统的自然主义和心理主义以及西方思想的主客二分

[3][14][22]王元骧. 康德美学的宗教精神和道德精神[J].浙江学刊，2006:79-86页

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[33]陈亚民.康德美学的当代意义[J].安徽文学，2009（1）

作者简介：刘小薇,武汉科技学院研究生

实习编辑：李光远

“他作为唯心主义先验论者，