[美]李·R·波布克 著 伍菡卿 译 中国电影出版社1986年版
第一章 故事和剧本
电影的艺术是牢固地放在一个方形的底座上的，可以说是高耸在一个四边形
——电影剧本、导演、摄影和剪辑的基础之上。艺术上最成功的影片是这四个基本元素都同样强有力的影片，相反的，四个元素之中有一个软弱无力，就可能严重削弱一部本来应该是优秀的影片。
大多数影片都是从把一个初步的意图变成剧本开始的，而这个剧本将对影片生产起着指导作用。研究影片——考察随便哪一部影片，最好也是从考察它的剧本开始。
剧本和影片的关系
电影剧本和完成片的关系是很独特的。任何其他的艺术形式都不象电影这样，其原不来的设计在这么多生产阶段上都要有所改变。电影剧本是未完成的作品。它要经受除剧作家外的其他人——主要是导演，其次是剪辑师和摄影师——的多次再处理。
影片主要是导演的媒介。导演得到文字材料，把它转化为影片，赋予它以生命。有时导演与作家合作得非常紧密，导演充分理解并同意作家的看法，因而影片基本没有什么改变。完成的作品几乎完全反映了作家原来的意图。如：《广岛之恋》的开头部分。然而在大多数影片中，在把纸上的文字变成银幕上的形象这一质变过程中，电影剧本往往遭到不同程度的再处理。如：《第七封印》在电影剧本中的开头部分。
一部影片的剧本通常主要是作为一种基本的构思，它体现出作家的思想。它既不是小说，也不是戏剧，它不可能，而且必定不能完全作为纸上的文字而存在。 剧本之于影片，其关系犹如一块跳板，电影的艺术即由此产生。如果作家能清楚地“看见”剧本，它就能变成创造一部影片的起点，成为营建的基础。
主题
任何一部影片首先需要考虑的是主题。如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。
艺术上有成就的影片都有一个共同的特点，那就是一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。
一个主题可以是对社会的评论（《随波逐流的人》），可以是对某一哲学思想的探讨（《麦凯布和米勒太太》），可以是对某一特殊现实的叙述（《带发条的橙子》），可以探究神秘的事物（《第七封印》）、《犹在镜中》），可以是对人与人的关系的一种看法（《喊叫和耳语》、《巴黎最后的探戈》），也可以是对某一时代和地区的祸害的研究（《Z》、《围困状态》）。
在说到一部影片的主题时，下列问题是应当加以考虑的。
（1）主题是否是真实的？一个虚假的主题是很难创作出一部真正伟大的艺术作品来的。
（2）主题在思想上或哲学上是否引人入胜？它是否从新的角度来阐释熟悉
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的东西，是否表现了一种或几种真正的新思想？它是否使我们对陈旧的趔得到新颖的理解？
（3）主题（或情调）是否富有成效地表现出来？用什么结构和技巧来表达影片的理性和哲学意念？用什么电影手法来创造影片的情调？
形式和结构
按照传统，一个电影剧本由镜头、场面和段落组成。 （1）一个镜头是从摄影机开始转动到停止转动这一过程中影片的一个单位。 （2）一个场面是在同一时间和地点发生的一个统一的动作。它可以由一个镜头组成，但通常是由一组镜头组成。
（3）一个段落是表现影片的一整段剧情的一组场面。
绝大多数具有艺术价值的最新影片都是以有着明显的形式和结构的电影剧本为基础的。有连贯性的思想表现得很清楚，镜头、场面和段落决定着影片的形式。
剧本的元素
完成的影片是由许多部分构成的统一整体。一个电影剧本应当涉及下列每一个部分。
视觉影像：在剧本的定稿中，每一个镜头、场面和段落都应当充分加以描写。剧作家可以运用专业术语（全景、中景、续前、溶），但更重要的是要对他想象中的银幕影像进行充分的描写。
音响：
剧本的听觉元素包括下列各项：
（1）对白——银幕上的人物说出来的话语。
（2）叙述和旁白——伴随画面的话语，其作用是说明、加强或反对画面的内容。
（3）音响效果——现场上的音响或发生在其他时间和画外地点的音响。 （4）音乐——是影片中的一个主要辅助元素，它提供情绪伴奏或成为影片的节奏基础。
（5）寂静——有时也是影片音响的一种主要元素。
剧本内部的各种关系
剧本内部有三种主要关系：
（1）每一个影像同前后影像的关系——画面与画面的关系。
（2）每一个音响同前后音响和同时发生的音响的关系——音响与音响的关系。
（3）两者之间的关系——音响与画面和画面与音响的关系。
电影剧本就是由这些元素——由这些元素的富于变化的内在关系——构成的，而影片则是根据剧本拍成的。
简短的结论
剧本是开端。它是蓝图、设计、计划。一部优秀的剧本为产生一部优秀的影片提供了机会。一部完成的电影艺术作品在质量上永远不会超过以剧本形式表现出来的最初的想法。
电影剧作家必须懂得和能够“看见”他自己的剧本的所有元素，他必须用笔把一部完成片的视像传达给导演和剪辑师。
一部最后完成的剧本必须包括作家希望摄制下来的所有元素，而且非常重要
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的是，无论是视觉或听觉的描写，哪怕是细微末节，都必须是完美的。一部伟大的影片的头一条要求是：剧作家在剧本中所描写的视像能够体现出一部完成片的各个方面。
第二章 影像
电影艺术的核心是通过电影摄影在胶片上捕捉现实的创造性活动。在此以前，一切 准备活动。 影像的拍摄质量
一部影片的质量归根到底决定于影像在各个方面的质量。如果原来的影像很平庸，那么，即使把出色的剪辑、卓绝的音乐和巧妙的特技效果加在一起，对影片也无济于事。
在拍摄影片时有两个最基本的创造性因素：导演和摄影艺术。导演作为对影片创作负有全责的艺术家，准备和设计整个影像。他与摄影师一起在胶片上创造影像。 电影是一种独特的艺术形式。它不是电视，也不是戏剧。电影与这些艺术不甘落后 区别犹如音乐之于绘画，诗歌之于建筑。
电视的视觉要求取决于这样一个事实：完成的作品是播映在一个很小的屏幕上的，并且往往是供家庭观众在一间半明半暗的房间里观看的，同时洞天福地有各种分散注意的情况。因此，远景镜头、中景镜头和结构上的细微变化大都不能引人注意，就像一幅出色的绘画印花邮票上会使细节丧失无遗一样。只有特写镜头具有视觉感染力。照明处理也被减少到最低限度，因此只剩下一个或亮或暗的画框。
电影艺术与戏剧艺术相比较：创造影像时的主要元素是电影导演随时都能控制观众眼睛的能力。舞台导演能够玩弄各种花招来支配观众的注意力，但是归根结蒂，舞台边框仍然是固定不变的，而观众的注意则是游移不定的。
拍片的首要条件是影像本身要富于电影性——它要利用那些使电影有别于戏剧、电视、静态照相和绘画的特征。要达到和识别这种质量，必须了解电影摄影的各个创造性元素。
电影摄影的各个元素
摄影的各个元素是指（1）胶片本身——各种不同底片的性能和特征；（2）构图——在一个车面内每一个视觉元素的位置；（3）照明——每一个场面的照明性质和质量。
胶片——电影的原料
每一种胶片都有一种特殊的感光性能。高感光度胶片比低感光度胶片对光更为敏感——就是说，它只需要少量的光线便能捕捉到一个影像。
一般说来，感光度较低的胶片所包含的粒子较细；粒子较细的胶片拍出来的影像比较柔和。细粒子胶片有助于拍摄轮廓分明的和清晰的影像。相比之下，用粗粒子胶片拍出来的同一个影像却显得很模糊。
高感光度胶片除了粒子粗以外，还表现出一种比低感光度胶片更强烈的明暗反差。在任何胶片中反差的幅度都是指同一画格中最亮点与最暗点之间的光差。即是说，高感光度胶片在一个画格内所能容纳的反差幅度是比较小的。 胶片本身对于影像的基本质量起着重要作用。电影导演在选择胶片时所要寻找的重要因素，是还原的清晰度和逼真性，完整的彩色还原中每一种色彩的质量，当然，还有整个画格所含粒子的数量。
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构图
电影中的构图不像其他任何视觉艺术的构图。它的关键在于活动。因为没有一个画格跟另一个画格完全一样，影像是在不断变化的，导演和摄影师必须在任何时候都能掌握它。
所有的电影构图的基本目的都是为了产生纵深感，为了用两向度的胶片创造出第三向度感，更微妙的是，必须使观众越过表层进入画格内部的某处。
在现代电影中一个很著名的发明是模糊的画格，在一个场面里，一个以软焦点拍摄的物体在前景中堵住了大部分画格；而一个以鲜锐焦点拍摄的重要物体则远远地处在画格的其余部分。
在电影艺术中有三个与构图有关的主要因素： （1）画格内人和物的位置 重要因素是“相互关系”。
纵深构图往往比平面“交叉”构图更富于电影性，人和物的位置使我们清楚地看到电影的第三向度。
画外延伸影像，也可以利用人物和物体在画格边框上的出没来扩大观众的知觉。 画外音能够给予画外延伸影像所暗示的许多东西以支持和加强。电影导演常常用这种方法巧妙地使观众对紧接切入的画外影像作好准备。
电影导演正是通过对一切视觉元素的安排和控制，来支配观众的思想和情绪的。 （2）固定画格内人和物的运动
电影永远不是静止的。无论何时画格内都存在着运动，构图改变了，影像对观众的影响也发生了变化。影片是始终在变化影像的一种不断的流动。画格内的每一个运动都必须和在电影导演的控制之下。
纵深运动是用来克服胶片的两向度局限的技巧。一个人物退出画格中的前景，径直离摄影机而去时，观众的视线便被引向画格深处。观众相信影像具有深度，这样就造成了第三向度的幻觉。
电影导演在设计运动时，必须记住水平和垂直运动对影片的限制，因为它们提醒观众向度上的限制——但是在画格内部，接近和远离摄影机镜头的运动会扩展和延伸影片的空间界限。还有，镜头内部所有的运动都必须有目的性；它必须不仅作为戏剧性“事物”而存在。人物突然朝摄影机移动能加强戏剧性；人物慢吞吞地离开摄影机则能增加忧伤感和浪漫气氛。物和人横越银幕的运动似乎比纵向的运动更快速。
因此，静态画格内的运动乃是构图的一个关键元素，因为只有通过这样的运动，影片才能产生富于创造性的冲击力。 （3）画格本身的运动
电影构图的最重要的基本元素也许是画格本身的运动能力。单是这个事实就把电影中的视觉形象与其他艺术形式区别开来，这正是必须充分加以开掘的元素。 摄影机的能动性使电影导演能够及时采取有利的拍摄角度。它是活动的，更重要的是，它使电影导演能够在动作展开时改变影像的性质。 很少有电影导演能发挥出构图的全部潜力。不断变化的影像这个要领似乎是很难实现的，因为这需要同时掌握三个基本元素。静态摄影师只需要抓住一个有意义的瞬间，来“构成”他的场面调度，并把它拍摄下来就行了。舞台导演只能在舞台的严格限度内“移动”他的演员；尽管构图是他设计的，但舞台边框是固定不变的。即使在圆形剧场里，这一点也是基本属实的。然而，电影导演却是通过灵活的、不断变化的舞台来创造他的画面构图的。实际上，他能把观众推来推去，
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他能够使他们从千百种角度来观看一个场面——每一个画格都是一个不同的方位。
因此，电影艺术中的构图决不是静态的；它是在必须使观众进入画格的条件下，运用它的三个基本元素创造出来的一个不断变化的过程。 照明
光的两种基本类型是人工光（电灯）和自然光（阳光）。电影导演在力求获得与整部影片的艺术效果息息相关的影像时，越来越依靠对光的创造性运用。 对整个场面必须使用纵深照明。照明主要是创造一系列无止境的光的平面——从一个人走进画格后的第一层而直到画格里可见的最远的空间界限的层面。 照明三个需要考虑的基本元素： （1）光的相对强度，
使一个场面富于视觉冲击力量的，归根结底还是运用光的艺术手法。 （2）光的方向，
一个场面无论是用人工照明或自然照明，光的方向是首要的。主要光源的位置在情调和性质方面，对影像的戏剧性质量起着决定性影响。 （3）光的性质。 彩色
光的强度能改变颜色的深浅，光的方向能改变物体和我的“形状”，光的性质能在一个彩色画格内表达出丰富而复杂的关系。
光是电影导演用来“绘画”的物质材料，巧妙地运用光来照明、创造情调、赋予特点和进行交流，已把电影照明从来来的匠艺水平提高到现在的艺术水平。 摄影的工具
摄影的基本元素是胶片本身的特性、构图和照明，而摄影的工具则是： （1）摄影机，
摄影机是拍片的基本器械。大多数摄影机的部件首先包括一个暗盒，内装未曝过光和已曝过光的胶片。通常是使用齿轮传动的链轮抓住胶片的齿孔把胶片从暗盒送进一个完全封闭的暗室。这些是暗盒部分或摄影机暗室部分。
胶片以这种方式向前推进。片爪把胶片拉到正对快门后面的位置。当胶片审美观点安放到应有的位置上时，运动会完全停止，快门一开一关，一个影像曝了光——这和拍摄静态照片的方式完全相同。这就是叫歇运动。运动过程以非常高的速度进行，停和走的运动几首觉察不出来；胶片似乎继续不断地通过摄影机。间歇运动的概念是了解电影艺术的基础。
画格一经曝光，片爪便把胶片向前拉，把下一个画格拉到快门后面的位置上，如此等等。快门关上了，当胶片在暗室内运动时，快门继续关闭着。
不同的电影摄影机是为不同的目的而设计的，胶片的型号决定着摄影机的型号。 变焦距镜头是赋予摄影机以机动性的最后一个元素。 电影摄影机是拍摄电影影像的基本工具。它的独特作用在于既能通过拍摄动作又能在动作进行时改变有利角度来创造运动。摄影师既能改变胶片经过快门的速度，又能改变快门开关的速度。 （2）镜头，
镜头是看见影像的“眼睛”，是摄影机的焦点。镜头能把形象从真实世界里转移到胶片上。要产生符合要求的精确影像就需要选择精确的镜头，决定选什么镜头是把影像转移片上的关键因素。
在估价一个镜头时的主要因素是（1）影像的大小（全景或特写），（2）景深（整
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个场面的相对清晰度），（3）线形歪曲（把我们所看见的现实加以歪曲）， （4）镜头对运动的影响。这四种基本特性决定着画格将来的美学价值。 影像的大小 ：
视点固定不变，大小不同的镜头将把大小不同的影像转移到胶片上。
在选择镜头方面，首要的美学上的考虑是所需要的影像的大小。摄影机的位置也影响影像的大小。 景深：
镜头的景深通常是指在最终的银幕影像中体现出来其焦平面前后的清晰范围。 大小只是镜头的表面的区别，而随着镜头的大小而变化的景深才是影像的根本冲击力的主要因素。镜头角度越大，景深就越深，镜头集中越长，景深就越浅。 与景深有关的每一样东西——在鲜锐焦点中的元素与在软焦点中的元素的关系，从纵深方面来运用这些元素，决定前景或后景处于鲜锐焦点或软焦点———都影响到影像对观众的感染力。 线形歪曲：
超广角镜头有时叫鱼眼镜头，最适于拍摄梦境、幻想、酒醉和有不祥预兆的场面。 镜头角度越广，线形歪曲越厉害。因此，在选择镜头时，线形歪曲因素是一个重要的考虑方面。
镜头对运动的影响：
每一种镜头对于画格内可见运动的影响，是一种奇怪的光学现象。越是正常的镜头越能忠实地再现运动。从正常镜头往两极延伸，差距越大对运动的歪曲就越厉害。这就对运动的歪曲被称为摄远效应。当镜头的焦距加长时，接近摄影机或远离摄影机的运动似乎在收缩或距离缩短。反之，当镜头的焦距缩短时，运动似乎在扩大或距离拉长。最富于戏剧性的效果一般是运用长焦距镜头达到的。如果一个朝摄影机跑来的人用长焦距镜头拍摄，他的动作一般收缩得很厉害，以致显得非常缓慢或一动不动。这不是因为他的腿没有移动——它们可能移动得非常快。道理非常简单，因为在画格内的这个人的大小几乎是不变的。正是这个人显然竭力要走近摄影机却又明显做不到，这两者间的矛盾产生了戏剧效果。
镜头不单是纪录影像。它通过改变（1）画格内物体间的相互关系和（2）运动，影响着观众对该影像的理解。
从一个有利角度拍摄的影像的大小、景深（画格内物体的相对清晰度）和线形歪曲（背离真实），是镜头——电影艺术的“眼睛”——所提供的元素。 （3）照明和照明设备。
电影导演用以照亮现场的人工光基本上只有两种：聚光灯和溢光灯。
聚光灯提供聚焦光束，其性质一般是很强烈的。它透过透镜投射出来，并能聚焦和直射。由于透镜的形状，光照在物体上形成圆形。溢光灯提供柔和的散光。它包括一个周围有反射材料的灯泡，反射材料放出散光，把光投射到需要的方向。 摄影师的传统工具是聚光灯与溢光灯的结合运用。两种灯都有几种强度和尺寸。光（灯泡）越大，强度越就强。
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这些灯基本上用于摄影棚照明或大型故事片照明。1960年，晶体石英灯带来了电影生产的革命。各种石英灯得到了普遍运用。把溢光灯与石英灯结合起来使用能够达到通常要求的任何照明水平。轻型长弧氙灯也是目前广泛运用的一种。 照明艺术的其他主要工具包括（1）遮光布(或绸)，（2）金属板（如铜幕和铝带），（3）反光器。运用这些材料可以调整光的性质和质量，可以遮暗或去掉一部分光。归根结蒂，掌握照明强度的微妙层次是照明的最高艺术。
第三章 声音
1927年第一部有声影片的出现标志着电影艺术的一个新时代。从1955年到今天，每一部重要的影片都有一条具有高度艺术性的声带。 电影配音的机械原理 电影的发声步骤是：
1、声音进入话筒，变成电脉冲；
2、强度不同的电脉冲被转录在胶片上，形成可见的图形。在完成片的边上配上这种“拍下”的音迹。
3、由放映机的“声眼”来读这些可见的图形——“声眼”是一个小灯泡，在影片通过放映机时扫射这个音迹区。于是这些图形便被还原成原来的声音； 4、声音被送进扩音机，通过喇叭播出。
通过这种拍摄过程纪录下来的音迹叫做光学音迹。截至四十年代后斯，所有的影片都是用这种方式直接把声音录在胶片上的。
五十年代初磁带的发明使电影录音的整个过程发生了革命性变化。今天几乎所有的影片都是用不同型号和宽度的磁带来录音的。只有在洗印车间里和画面最后合成的音迹才是录在胶片上的。 电影音响诸元素 同步声——对白：
最简单和最显见的电影音响类型是在拍片的同时录制的对白声带。为了达到最高的保真度，播放声带的速度必须和录音速度完全相同。因此，奖在合成拷贝上作为声带的一部分播放出来的电影配音，都必须以相同于拍片速度（每秒24格）的速度录制。
拍摄有声片的关键因素是同步。
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配音：
（1）后期对白配音 （2）解说和画外音 （3）音响效果
（4）电影音乐 为影片配乐有两种方法：
A．音乐资料馆备有大量音乐选段磁带可供出售。
B．由一位作曲家观看已剪辑好的影片，仔细记下每个需要音乐的场面的准确长度，然后他为影片谱写和录制音乐。
同期录音的或后斯配音的对白、解说和画外音、音响效果和音乐都是电影声带的主要元素。各个镜头、场面和段落经过剪辑之后，再把包含有上述各种音响元素的多种É带ù进行剪辑，以匹配和衬托视觉元素。 混录：
在剪辑的最后阶段，与视觉影像编排在一起的各种声带被混合在一条最后的复合声带上。制作这种复合声带的技术过程叫做混录。 电影音响的艺术： 对白录音：
在录制影片的对白时有三个重要的因素：
（1）声音必须准确地配合画面。声音必须在远近感上与影像相适应。
（2）声音必须忠实再现嗓音。必须为每个嗓音确定一种同人物性格相吻合的基本音质。
（3）声音必须随影像活动。 人声声带：
人声声带（不同于对白声带）和画面的关系可以是（1）直接的和衬托性的或（2）间接的。
对人声声带的直接使用：画外音也可以同画面发生直接的关系。
对人声声带的间接使用：间接的画外音所起的作用要比描述复杂得多。它提供一种与画面的内容或相一致或成对位的情绪价值。这种画外音常常跟画面的内容只
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有很少的关系或根本没有关系。
解说也能以一种间接的方式作有效的运用。它不是描述动作，而是独立地展开并同时起着增强视觉形象的冲击力和含义的作用。 对音响效果的创造性运用：
对音响效果的音质进行细致的选择是非常重要的。 音响效果声带也能用来延伸可见影像的范围。
阿尔弗雷德·希区柯克是运用画外音响效果的先驱者。 伯格曼是一位运用画外音响效果来创造情调的大师。
音响效果的最重要的用途是（1）加强“身临其境”的真实感；（2）扩大所见事物的界限。音响效果声带应当是完成片诸构成元素中的一个主要艺术因素。 电影音乐的艺术
音乐大半是被用来直接烘托银幕动作，提供情调和速度 。历来对电影音乐的运用不外乎如下几种方式：
（1）为片头字幕伴奏。片头字幕的伴奏音乐主题可以变化万千，从讽刺性的通俗曲调，到气势宏大的交响曲。 （2）加强戏剧性效果。 （3）造成一种地点感。
（4）制造或衬托速度的运动。 （5）表明人物的身分。
（6）预告后事。对电影音乐的重要传统用法是为后面将要发生事情作“巧妙的”预告。
（7）确定、维持和改变情调。 一些创造性的用法：
对音乐主题的运用 先确定一个音乐主题，然后在整影片里反复使用。 音乐和运动
对音乐的间接使用 场面的情调都是随音乐而变化的。一首乐曲本身常常在速度和情调上有变化。这被认为是好的电影音乐应有的主要条件。
本身就是一种主要艺术形式的音乐，也是影片创作的一个重要因素。音乐和摄影影像的成功结合创造了电影音乐，大大地丰富了电影的复杂的彩色综合体。 无声：
第四章 剪辑
电影的许多特点之一是它可以有好几次“开始”。在完成一部影片的过程中至少有三次再评价，并且往往是再创造。首先，作家在头脑中构思影片，然后写成剧本。那是整部影片作为一部完成的作品存在于纸上。然后，导演接受这部作品，把它从文字转化成影片。在进行这一工作时，导演是在“制作影片”。导演无论是严格遵循着剧本，还是同它保持一段很长的距离，他都是在运用电影艺术把基本素材从纸上转移到银幕上。一旦场面被拍摄下来，声带录制好了，制作影片的第三个主要创作行动便开始了，这就是电影剪辑。 电影剪辑的机械原理
剪辑在许多方面是一个新开端，是对以前所做的一切的重新估价。 电影剪辑的步骤如下：
（1）从底片中把导演选好的场面复印出来。复印片是仅供剪辑师进行工作而印
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制的，叫工作样片。
（2）从原声带中复制出导演选出的场面中所有音响的声带，加上“独立”录制的所有音响。这叫做工作声带。
（3）剪辑师把用同期录音拍摄的场面连接起来。然后他按照原剧本的顺序把所有的场面和音响集合在一起。剪辑师往往同导演一起观看这些集合在一起的场面，并就臬最出色地来剪辑影片交换意见。
（4）剪辑师通过一架摇片机，可以看到画面并分离地或同步地听到音响。 （5）在导演对粗剪作了评价之后，剪辑师地他的第一个方案进行修改，按照他所认为最好的方案使影片臻于完美。
（6）剪辑师为影片添加一切主要辅助元素——解说和画外音带、音响效果、音乐——并向光学车间定做光学效果。
（7）现在工作样片被当作一个与原底片（拍好后未动过的）相一致的蓝图。然后原影片和混合声带被送到洗印车间，在那里制作最后的合成片。 电影剪辑的艺术
当剪辑师读到剧本，并对之进行分析时，电影剪辑就开始了。当他在察看导演提供给他的所有这些元素时，他考虑到下列几点： （1）镜头内容的多样性。 （2）表演的质量。
（3）辅助元素的可用数量。
电影剪辑师的作用不同于导演或摄影师。导演关心的是结构和表演、情调和哲学观念；摄影师关心的是构图和照明、形象的运动和变化。然而，剪辑师关心的却是下列元素：（1）时间，（2）节奏和速度，（3）视觉和听觉的相互关系。 时间：
在剪辑艺术中，时间是主要的因素。实际上，剪辑师支配着时间。他能把应当在一分钟内发生的动作扩展为一个仿佛是一个小时的场面；他能通过片断的闪切，把一小时的动作压缩成一分钟。
电影师剪辑以两种方式控制时间：1、利用交叉剪接来拉长或压缩一个动作的时间，1、利用光学效果来连接场面和段落。
交切镜头的运用 剪辑师能够用一个交切镜头从动作中消除大段大段的时间。 剪辑师充分支配着一个场面或段落的时间。
光学效果的运用 光学效果可以用来连接场面和段落。这些效果包括：（1）翻板，翻板揭示出一个新场面；（2）划，随着水平或垂直线在银幕上划过，一个场面退出，一个场面进来；（3）叠化，把一个场面重叠于另一个场面，并迫使观众及时进入另一个地点。
每一种光学效果本身都对影片的速度产生影响——直接影响到时间概念。 节奏
每一部影片都有独特的内在和外在节拍。实际上，影片的质量和性质在许多方面都取决于这些节拍或节奏。内在和外在节奏的处理主要属于电影剪辑师的工作范围。
内在结构： 除了情调和表演的力量外，每一个场面都含有一种内在的运动，即节奏。主要依靠直觉的剪辑师必须把握住每个场面的特殊节奏。这一节奏取决于场面内部的每一个因素：摄影机的运动、动作的速度、对话的快慢、同时发生的事件的数量。电影剪辑师一旦理解到一个场面的节奏的性质（如沉闷、冗长或狂乱），他就能决定把这个场面放在什么地方，它应当有多长，它的前后应当是什
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么场面。剪辑师必须根据场面本身和与前后场面的关系来进行选择，才能达到预期的效果。
每一个段落的情调（对这部影片来说，这是极其重要的）主要是通过剪辑、通过对素材的运用创造出来的。剪辑师决定每一个场面的长度、从场面到场面的转换、场面的及将被采用的一切辅助元素（音响、音乐、人声）、这些富于创造性的决定使这个段落大为增色。
外在节奏 一部影片的外在节奏往往了决于大多数独立场面在影片里所占的放映时间。一部包含着许多从头到尾要持续好几分钟时间的独立场面的影片，将使观众感到一种缓慢的、不慌不忙的外在节奏。
如何通过剪辑来打断运动，这也有力地影响着一部影片的外在节奏。换句话说，就是把什么场面与什么场面接在一起？在传统实践中，剪辑师把包含有相同元素的场面或在声带上已有所暗示的场面切割在一起。然而，现代电影剪辑师却常常用完全不相关的切来加强冲击力和大大加快速度。 视觉与听觉关系
在影片剪辑中有三个重要的关系要考虑：（1）图像与图像的关系，（2）音响与音响的关系，（3）图像与音响的关系。
图像与图像的关系 每一个镜头都受到前后镜头的影响。
在一部剪辑得很出色的影片中，我们永远意识不到切割本身；我们只感觉到影片象一个整体一样在继续。因此，我们往往意识不到我们对一个场面的情绪瓜是受前一个场面的奥妙支配的。每一个镜头在导入下一个镜头时，它都留给人们一种情绪的和理性的“记忆”，这种记忆往往能改变下一个场面的含义。 电影剪辑师有力量改变一个场面的性质和目的。由于没有指导选择的永远不变的规律，电影剪辑师能够超越时空的界限以达到预期的效果。
图像与图像的关系是影片剪辑中的一个基本因素，通过这种关系达到交流，造成每个段落的情调。
音响与音响的关系 剪辑师所处理的音响的主要关系是声带与声带的关系。音响的运用、声带的每一个部分与前一个部分的关系对最终的艺术成果起着重要作用。
声带之间的关系可以是垂直的或水平的。在垂直关系中，每一条声带使我们对下一条É带作好准备，并对前后的声带产生影响。在水平关系中，几条声带混合在一个场面中。
图像与音响的关系 电影剪辑所需要处理的第三个关系是图像与音响的关系。每一种音响都影响着观众对所看见的东西的反应，每一个图像都决定着观众对所听到的声音的反应。一个富于想象力的剪辑师不完全依赖同期录音的声带上的现成音响；相反地，他啬与画面没有直接联系但却能丰富场面的音响。
流行的剪辑技巧出色地运用了叠化音响剪辑——一个场面的伴音和前面或后面的场面的伴音相重叠。剪辑师运用这一技巧来改变或丰富互无关联的视觉形象，来连接从一个场面到另一个场面的动作，并加快影片的速度。 蒙太奇
电影蒙太奇就是运用连续的视觉形象（或音响）来创造情绪冲击力量。一般说来，蒙太奇是用来压缩或扩展时间或空间，并创造出特殊的情调。 时间转换蒙太奇 情调蒙太奇 冲击蒙太奇
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蒙太奇有着无穷无尽的、各种各样的用途。它的确是剪辑师艺术的真正的精华之一。蒙太奇包括至关重要的画面与画面的关系。每一个场面的位置和长度必须选择得十分精确。音响——无论是对白、效果或音乐——也都必须细心地加以选择。 效果剪辑
在效果剪辑中，必须绝对控制观众的注意力。剪辑师必须小心翼翼地运用每一个元素——时间、节奏、视听关系，必须把这些元素加以结构来表现影片的涵义和情绪内容。
富于创造性的电影剪辑师必须能够本能地选择图像和音响，并把它们结合起来以产生最大限度的视觉冲击力量。实际上也就是说，他必须既是音乐家，又是忧伤家，同时还是诗人。与此同时，电影剪辑师还是一个手艺高强的技师，他能合许多条声带和一条画面胶片通过被称作多头怪物的剪辑机。象作家、导演和摄影师一样，剪辑师是艺术成品——影片——的主要创作者。
第五章 导演
电影的艺术要求许多个个人作出创造性的贡献，要求许多艺术元素起相互作用。由于导演在拍片过程中是一种联合的力量，所以他起着一个创造性艺术家的独一无二的作用。
现代导演的日益重要的作用
现代电影导演是拍片过程中最重要的独一无二的创作力量。电影艺术变成了导演的艺术——或者说得更确切些，是影片创作者的艺术。导演在创作他的艺术作品时，编剧、演员摄影师、剪辑师和录音师都在导演的指导和协同下进行工作。直到战后，当作家导演来到了制片现场，导演作为整部影片的创作者的观念才开始获得广泛流传的实际基础。 导演的职能 导演和编剧
在创作一部重要影片时，导演的工作往往先于编剧。偶尔也有编剧带着某种想法或是一个剧本去找导演，试图引起他的兴趣，但是，在大多数情况下，往往是导演首先提出影片的思想和主题。当代电影的特征之一就是它往往反映出导演的哲学和社会观点。在大多数影片里，导演早在“孕育”阶段就参与其事了。
因此，影片的构思就是导演的构思。当前，伟大的影片——改变和影响这一艺术的影片——将产生于构思整部影片的导演。导演向编剧提供基本创作意图和思想动力。影片的 主题来自导演，剧本的结构必须从他的主题构思中发展出来。最后，在写作剧本时必须每一个细节都同影片的导演构思相吻合。 导演与摄影师
导演一旦对剧本表示满意，认为它在艺术上、哲学上和思想上符合他对影片的构思，他就要选择一位能够在实际拍摄过程中协助他的艺术家。关键在于选择摄影师。导演心目中必须有完成片的形象，他必须选择一个能最成功地捕捉影片的那一形象的摄影师。 导演和全体成员
参与拍摄一部影片的全体成员包括各行各业的专业人员，他们可以分成五个类或组。
（1）剧务组包括助理导演、剧务主任和场记。助理导演和剧务主任同导演密切合作，保证生产管理顺利进行。场记整理全部生产记录，详细记下每一个镜头和
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每一个场面里的所有细节。
（2）摄影组包括摄影师、执行摄影师、助理摄影师。执行摄影师操作摄影机，负责摄影机的整个移动。助理摄影师负责载运、安装摄影机，对焦距，总之是协助一切有关摄影的事。
（3）音响组通常包括一个负责混录的录音师、一个录音师和一个制造音响的人。这个组在实际生产过程中负责录制所有的音响。
（4）杂务组包括电工、布景员和道具员。电工负责架设、安装电线，操作一切灯光设备。布景员负责景片（布景）和支架的搬运，管理移动摄影车和摄影升降机。道具员掌管所有家具和布景陈设。
（5）制景组包括布景设计师、布景画家、化妆师、理发师、服装设计师和服装管理咒。布景设计师根据剧本要求画搭景用的详细蓝图和草图，他们也管理一切布景装置。布景画家画布景。化妆师和理发师负责影片中所有演员的化妆和发式。服装设计师设计演员穿的所有服装，负责监督服装加工或选择服装。服装管理员掌管正在使用的服装。
导演同这支形形色色的艺术家和技师组成的庞大队伍的关系是制片过程中的一个重要因素。他们听从导演的支配，接受他的启示。 导演和演员
当代导演通常都亲自分派角色，挑选那些不考虑自己的风格和愿望，而能以他的方式适应他的演员。
演员同导演之间的关系是非常复杂的，而且因导演而异。因为当代导演是对影片具有完整看法的唯一人物，他常常用这种看法去影响演员。他常常要求演员无需理解就进行表演。
导演同演员的关系是制片过程中最重要的关系之一。因为同演员的密切关系是影片成功的决定性因素。导演可以干脆通过行政命令来支配编剧、摄影师和剪辑师，如果不到他所需要的东西，他可以撤换这些艺术家。但是，影片一旦开拍，撤换一个演员就花费很大。每一个导演都有他自己同演员打交道和从演员那里获得他所需要的表演的方法。导演必须准确地知道什么是可能的；他必须了解演员的能力范围，必须善于取得他所期望的表演。
在摄影机前的演员是不可能估计他自己的表演的。他不是当着观众的面进行表演，因此也就不可能感觉到观众情绪的起伏，并以此来估量演出效果。不仅如此，演员只容许有少量的动作设计，或是不容许有动作设计。相反的，导演常常要求他少表演，因为电影不能容忍过长的表演。因此，是导演，而不是演员设计全部表演，只有导演能够根据整部影片的情况估计出表演的效果。
演员是为导演而表演，从导演那里得到成功地扮演角色所需要的指示。实际上导演在创造角色，按自己的要求改造演员。
关于表演问题，导演首先必须考虑演员的条件：面貌、外在的表现力、适应情调变化和多样化对话的能力。此外，导演必须考虑摄影机的位置，考虑观众观看演员的视点。
导演同剪辑师
当代导演决定影片生产的一切方面。他往往同剪辑师一起看样片，确定整个剪辑过程应当保持的情绪和调子。由于每场戏都只洗印了其中的某些镜头，所以他已经对剪辑施加了影响。如果一部影片的粗剪（初步方案）不符合导演的想象，那就要重新剪辑，直到符合为止。
当代导演在剪辑室中再创造影片，正象他们在摄影棚里拍片时改变演员的表演、
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补充某些想法一样。
当剪辑好的影片经导演认可后，其他次要元素就要提交他复审。
当一部影片开始形成，导演的作用便随处可见——剪辑的速度和节奏、角度的选择和镜头的交切、光学效果、片名的字体、音乐和音响效果等等他都要过问。 剪辑师对影片作出重要贡献，但他只是体现导演，而不是他自己所想象的东西。导演自始至终都是影片的创作者。没有一个元素能逃脱他的支配或没有他的同意而出现在完成片中。只有这样，影片才具有他所独有的特征，一种独特的风格。 风格元素
由于导演日益成为拍摄影片的主要创作者，因此也就可以从风格方面来思考影片了。
下列元素构成一个导演的风格： （1）题材的选择；（2）剧本的结构；（3）画面（构图、照明和摄影机的移动）；（4）演员表演；（5）剪辑（速度、节拍、节奏）；（6）辅助元素运用（音乐、音响效果、光学效果等）。 题材
当代最有影响的电影艺术家们却是根据自己的哲学和兴趣来摄制影片的。我们在看一部影片时，往往能够从所处理的素材的类型和表现该素材的观点认出导演来。毫无疑问，当代的大导演们在不断丰富他们的作品，扩大自己的兴趣范围，但是从总体来看，我们每个人在素材、主题的选择上都显示出某种一贯性。而主题则是认识风格的头一个标志。 剧本
导演对剧本（或故事）的处理是风格的第二个重要元素。在每一个重要导演的作品中都可以看到在剧本素材选择上的一贯性。剧本上的这些相同点是每个导演的“商标”或风格的一部分。 画面与运动
画面与运动也许是最容易分辨的风格元素，因为它们纯粹是作用于视觉的。每一个重要导演在处理一部影片时都对未来影片的面貌有一定的看法。尽管所有导演在一部部影片中发展和改进了他们的艺术，但是各人都仍旧坚持着他们处理画面的基本手法。
每一个最重要的当代导演一种处理视觉画面的独特手法。
一个导演对画面的处理就是他对运动的处理。这也是一个很容易辨别的风格元素。
演员表演
演员表演的方式清楚地表明导演对表演的看法。 速度
大多数大导演都是通过对摄影机和演员运动的处理、对对话速度和剪辑节奏的处理来掌握他的影片的速度。导演是既依据理性，同时又依据直觉来处理速度的。 剪辑
剪辑技巧一般都符合导演的处理。交叉剪接、相互重叠的对话、简短或冗长的场面、特写或长镜头、片段的视觉元素——所有这些东西的运用使影片带有导演个人的特征。 辅助元素
导演用来构造影片的基础的方法了也是他的风格的一种标志。 导演是创造性的艺术家
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总之，导演是影片的创作者。他预先考虑整部影片，选择能赋予影片以特点和力量的思想和哲学概念。他塑画面和调整它们之间的相互关系。他构成和创造能加强这些可见画面的音响元素。导演运用各种各样的艺术元素——文学、画面构图、光和影、音乐和戏剧。他的艺术作用是利用每一种元素来创造出完整的艺术作品。 导演必须能够早在影片开拍以前构思好整部影片，预先想象出完成片的未来面貌和音响效果，他必须全面掌握影片的每一个细节。导演必须过问和掌握每一个画面的构图、每一个场面的照明和每一个运动的速度和节奏。他必须能够富于创造性地再造素材，以便使影片成为一个艺术整体。在最后阶段，他还必须有一定的鉴赏力和判断力来决定应当给影片增加哪些外在元素。 文学
当电影艺术继续作为单个艺术家的创作而发展的时候，导演开始控制制片过程的时间起点也越来越早。他不再满足于处理一个现成的电影剧本，所以他参与剧本的写作。 视觉艺术
视觉元素的性质赋予影片以可辨认的标志。当代导演处于舞台的中心，他调动塑造形象的一切元素。 剪辑和音响
导演影响剪辑和完成一部影片的一切方面。
当代导演自己剪辑、配乐和录音。他们深深关切每一个技术人员的工作在内容和质量上是否符合他对影片的总概念。这种深发的关心使导演越来越深地卷入实际“制作”一部影片的过程，所以他们的影响日益增大。现在，当代导演是一个全能的影片创作者。
第六章 电影中的表演
电影表演的历史发展
早期电影表演主要是由夸张的表情动作和手势构成的。录音技术的出现给电影表演开辟了一个新天地。它便演员摆脱了夸张的手势和哑剧表演。在二十年代末和四十年代里，电影表演艺术的主要发展是“银幕名牌”的兴起。在这个时期里，随着导演把摄影机和麦克风移得离演员越来越近，以及透镜、摄影机和录音设备的日益改进，演员的表演便显得越来越细腻了。声音压低了，对话越来越真实，人们互相交谈，而不是对着看不见的观众说话。面部表情、手势和形体动作减少了。逐渐地，电影表演作为一门独立艺术开始得到初步的发展。到了第二次世界大战后，电影演员才成为真正完美的艺术家。 五十年代，一批杰出的英国戏剧演员开始使他们的艺术适应银幕。在同一个时期，法国和意大利导演开始追求更大的真实性。他们寻找能够表演得更“真实可信”的演员，并常常选择业余爱好者来扮演他们影片中的角色。除了在美国外，“银幕名牌”的时代在其他所有国家里都结束了。由于电影艺术日趋成熟，电影表演也越来越完善了。
电影表演必须被看作是一种独特的艺术，一种完全独立于过去舞台上和无声片中的表演的艺术。 电影表演的元素
电影表演的独特性由五个基本元素构成： （1）演员与观众分离；（2）摄影机和它对演员的影响；（3）表演不按顺序；（4）
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表演分成独立的小单位；（5）通过剪辑重新结构表演。 演员与观众分离
在所有演出艺术中，演员和观众是互为依存的。舞台演员从观众那里吸取营养，并根据他自己与他的观众之间产生的关系形成自己的表演。然然，电影却把演员同观众分开，并要求一种截然不同的表演处理手法。因为每一个演员都必须同某人或某事发生关系，所以电影演员有两种基本的选择：要么他能在心里牢记着观众的形象，并影响他们，要么他完全从属于他的演员伙伴和他所扮演的性格。在后一种情况下，他暂时放下他的演员身份，在摄影机转动起来的时候变成他所扮演的角色。
如果演员选择第二种处理，他就能成为优秀的电影演员，因为电影比戏剧要求更高度µÄ真实性。电影演员是被人为的障碍——银幕、影片本身和镜头——把他同观众分隔开来的。演员必须超越这些障碍，并与观众建立起一种交流感。具有这种特殊能力的演员将成为一位电影艺术家。 一个演员要获得成功就必须是“可信的”。每一个动作、每一个表情、每一句对话都知心朋友是真实的——符合情境和性格的真实。
因此，演员在表演的时候固然是脱离了观众的，并且仅仅是作为一间黑屋子尽头的银幕上一个平面的形象而回到观众面前的，但他必须克服这一障碍。要做到这一点，演员必须是角色而不是演角色，他必须通过每一句话、每一个动作和真实。 摄影机和它对演员的影响
摄影机是使电影表演具有独特性质的最明显的元素。在戏剧中，观众从一个固定的有利角度观看整个舞台。在电影中，观众可以从不同的角度观看人物性格：演员无处可藏。摄影机可以从一切方面拍摄演员；它可以把它放在很远的地方拍，也可以放在非常近的地方拍。一个虚假的动作，一个做作的手势，一句缺乏自信或与性格不符的对白都会使幻觉遭到破坏。摄影机能识破年龄，能无情地显露缺陷。它能让人看出一个演员是一个出众的艺术家，还是一个平庸的表演者。 表演不按顺序
一般说来，发生在同一布景中的场面都是在同一时间拍摄，而不考虑这些场面在剧本中的顺序。
舞台演员通常是按时间顺序表演他的角色的，而电影演员则在一些往往互不连贯的片段中表演。但是，如果演员已与人物成为一体，那么影片中的各个片段无论按什么顺序来拍摄都无关紧要。演员能够按任何顺序来表演这些场面，因为他就是人物。他没有必要假装。 表演分成独立的小单位
在舞台上，一个演员能在两三个小时内塑造出他的完整的角色。除了幕间休息打断一下外，舞台演员可以连续不断地按时间顺序发展他的角色。然而，电影演员则必须在短暂的、独立的时间单位中表演——镜头和场面往往只有几分钟。摄影机一开始转动，他就必须马上活跃起来，并且能够在角色中生活一个很短的瞬间。然后，他必须准备一次又一次地再创造那个瞬间，并使自己的表演操持前后一致和令人信服。电影演员必须在经过长时间的拖延和多次打断后仍能使自己的艺术保持活力。
这种拖延和打断向电影演员提出了特殊的要求。他必须在顷刻之间就能召来他所扮演的人物。如果他沉浸在那个人物之中，也将随时都能够前后一贯地作出扠不。同样，只有和人物合为一体的演员才能完全符合电影表演的要求：表演分成独立的小单位。
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通过剪辑重新结构表演
使电影表演具有独特性的最后一个元素，是演员在拍摄时就知道他的表演后来将被重新推敲，甚至重新加以结构。舞台演员每天晚上都要奉献出他的全部表演。当他离开了剧场，表演也就结束了，它的优点和缺点也都成为过去。然而，电影演员在拍摄时却不进行“完成的”表演。最后的表演是在剪辑室里从摄影机拍摄下来的原始表演的许多片断中创造出来的。细节可能增加或养活。对话、表情和动作可能按与原先表演时完全不同的顺序来加以运用。 整体演出的构成
演员借以创造成功的电影表演和人们借以评价他的表演的基本元素有三：（1）内心信念的表现，（2）形体表演，（3）思想交流。 内心信念的表现
如果一部影片要获得成功，它必须是可信的。 表演风格是多种多样的。
并不存在任何公式可供一个演员学到如何使他的表演令人信服。导演是在听到真实时才认识真实的。演员必须自己去寻找一种表达真实的方式。许多演员在完成了一次卓越的表演后便从此湮没无闻。他是那一次杰出表演正是内心信念的表现。
形体表演
成功的电影表演的另一个元素是形体表演或动作。最杰出的例子是查利·卓别林的影片。他主要是通过动作取得成功的。 形体表演有助一加强影片的基本情调。 思想交流
成功的表演的第三个元素是思想交流。情绪交流显而易见产生于演员的内心信念，而思想交流则必须由演员加以表达。演员必须使观众看到他能洞悉自己所扮演的人物的心灵。如果他仅仅是塑造一个外观——人物的外貌，他将不能表现出角色的实质，也就是思想本身。 演员是一位富于创造性的艺术家 当摄影机向一个演员推进时，没有一个导演知道这位演员一定会做什么或一定不会做什么。在那一瞬间，这位演员一定会高度聚精会神，调动一切有助于他创造令人隽的表演的内心力量。
不管演员的方法或情绪要求如何，重要的是他要从导演那里接受一定程度的指导。导演的主要责任在于对整个拍摄计划应有全面的了解。因此，导演对影片中每一场戏的相对重要性了如指掌，而且由于演员在创造角色时不得不打破顺序，因此导演就必须善于把他的构思传达给他们，否则就有表演成绩不平衡和不可信的危险。
传达导演意图和取得成功表演的方法是因导演而异的。有些导演在现场进行严密控制，而另一些导演则喜欢一种比较随意的松弛的气氛。
演员只有完全进入角色，他才能成为一位富于创造性的艺术家。只有这样，他的一切反应，思想的和情绪的反应才将完全从人物的内心生活出发，而不是从作为演员的他的特殊才能出发。这也许是电影表演的实质。尽管大多数导演都对演员进行广泛的控制，但是演员在这一领域内仍然有许多机会去进行创造性表演。大多数现代导演和演员都在互相尊重的基础上进行工作。现代导演主要是处理复杂的意念，所以演员是他借以表达这些意念的主要工具。
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第七章 现代电影导演
今天，个人已经成为艺术创造的最高形式和最大毒害。自我受到的最微小的创伤或痉，也会被放在显微镜下仔细琢磨，好像它的重要性是永恒的。艺术家视自己的主观、孤独和个性为神圣。于是我们最后都聚集到一个牢笼里，站在一起为自己的孤独哀鸣，既不互相倾听，也意识不到我们正在互相窒息。每个人都盯着对方的眼睛，却否认对方的存在。
电影的历史归根结底必定是我们时代的主要电影艺术家的感叹句。 现代电影的兴起
历史地看，电影艺术的发展是许多国家的电影对别国电影产生影响的盛衰史。一个没有生产过一部富于创造性的影片的国家可能会突然地、几乎同时地摄制出好几部有趣的和富于独创性的影片，从而促成该国电影的兴起。如三十年代，德国和俄国对电影艺术具有决定性的影响，并向我们提供了弗立茨·朗格和谢尔盖·爱森斯坦这样的导演。六十年代早期，法国和意大利出现了一批重要的富于创造性的导演并对电影进行了革新。
美国在1938至1946年间对电影艺术产生了重要影响。乔治·斯蒂文斯、约翰·赫斯特和奥逊威尔斯的影片受到了全世界的推崇。然而，直到1967年随着《邦尼和克莱德》、《毕业生》的出现，美国才摄制出足以影响这一艺术的状况和异常独特的影片。
任何艺术如果不能满足产生它的社会的需要，那么它是不可能发展和存在下去的。 在欧洲，电影开始显示出微小的但却有趣的变化。1945年，意大利导演罗伯托·罗西里尼拍摄了一部控诉战争破坏的低成本影片《罗马，不设防城市》。罗西里尼把新闻片镜头与他自己拍摄的具有新闻片效果的镜头结合在一起。运用平淡无奇的现实主义的照明，鼓励演员到达表演的真实自然，并把他的演出场地搬到了罗马大街上。罗西里尼的影片对“明星”的概念、影片公司的一成不变的方法、人工设计的照明，以及为这一工业的支柱的巧妙情节，给予了决定性的打击。 《罗马，不设防城市》揭示了电影的新的可能性。用电影史学家的行话来说，罗西里尼的影片标志着新现实主义的开端。罗西里尼的新现实主义开创了一种新的创作倾向，并标志着现代电影的开始。
十一位电影导演，他们都创作了一些现代电影的最佳作品，与此同时，他们都对现代电影产生了不同的影响。
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问世，他再度作为一位异常完美和才华横溢的电影异常重返影坛。 德·西卡导演风格的特征之一：善于通过储蓄而扣人心扉的手法来表现人的情绪。摄影机的运动减少到最低限度，而且毫不复杂。用一种缓慢的、漂浮的移动摄影来跟拍演员，效果极其出色。对白的数量保持在最少限度，而语言的质量则尽可能地不带舞台腔。
德·西卡最擅长的是用他的影片来发掘社会悲剧。 维托里奥·德·西卡的影片中包含着下列主要因素： 1．富有说服力地再现现实（新现实主义）。
2．故事内容主要是关于社会或政治动荡对普通人生活的影响。 3．演员表演反映出普通人日常的自在状态。 4．简单明了的拍摄角度、构图和运动。 5．干净利落的剪辑风格。 6．极端真实的照明。
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《白日美人》提供了布努艾尔从事导演工作多年以来所开创的电影风格的杰出范例。
布努艾尔的拍片手法的实质是，所有的技巧——表演、摄影和剪辑——都应当是为了象征性地传达他的思想和迫使观众自己去寻找幻想与现实之间的界线。他连续不断地把想象与真实行动之间的相互作用纳入他的作品。 布努艾尔的创作生命几乎与现代电影制作的整个历史一样长久。他拍摄的各种样式的影片都非常杰出，包括先锋派影片、超现实主义影片、纪录片、喜剧片和社会讽刺片在内。他集中发挥了他的幻想、冷嘲和辛辣的社会讽刺的才能，创作出了一系列影片，它们在风格和实际内容上都着重表明了摆脱僵死的社会和宗教束缚的必要性。这是衡量他的天才的一种尺度，将近半个世纪以来，他始终坚持扩大他的作品的范围和加强它们的艺术性。
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费德里科·费里尼
约瑟夫·洛塞
约瑟夫·洛塞，1909年出生于威斯康星州的拉克洛斯，他的电影生涯开始于1937年，当时他为国务院和洛克菲勒基金会摄制一些教学片和纪录片。他在三十年代从影之前曾是纽约的一位戏剧评论家，并担任过戏剧公会的舞台导演。1939年，他导演了他的第一部短片，接着，在随后的九年里他继续导演了几部短片，包括为米高梅影片公司拍摄的《他手中的一支枪》（1945）。
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《玩偶之家》改编的影片（1973）。
洛塞最“有代表性”的影片也许是最近拍摄的《送信人》，这部根据L·P·哈特勒的浪漫主义小说改编的影片所表现的主题是爱情、时代和回忆。
米开朗琪罗·安东尼奥尼
米开朗琪罗·安东尼奥尼，1912年出生于意大利费拉拉。他象特吕弗一样，是从当评论家开始他的电影生涯的。他的第一篇评论文章在三十年代末法西斯兴起时期发表在费拉拉的地方报纸上。后来，他为好几个意大利制片人编写剧本，接着他担任马赛尔·卡尔内的《夜间来客》（1942）一片的助理导演。
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《红色沙漠》是安东尼奥尼的第一部彩色片，它叙述一个神经过敏的女人的故事，她力求在纠缠不清的感情中寻求满足，这里包括她的丈夫、儿子和她的情人卡拉多的互相抵触的要求。安东尼奥尼在这部影片中对彩色的运用是他的视觉实验的新发展——他细致地处理各个场面的彩色的调子和反差，使变化 中的情绪内容得到象征性的表现。
米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素： 1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。
2．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。 3．通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。 4．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打破。 5．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员£¬使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。
6．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）；安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。
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1959年，雷乃拍摄了他的第一部35毫米胶片的故事片《广岛之恋》，这是十年来最重要和最有影响的影片之一。它是根据玛格丽特·杜拉的一个有趣而复杂的剧本拍摄的。这部影片是首先把简短的、下意识的闪回剪接当作基本主题的一个完整部分的成功影片之一。
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《慕里埃尔或回顾的时代》问世三年之后，雷乃完成了他的堪称杰作的、最严整而完美的作品《战争结束了》。这一次雷乃完全是以现实主义的手法来处理这一主题的。
表演的调子非常低而且很克制；对白念得近乎单调，没有什么“表演”的味道。雷乃是根据演员能否以最小限度的外部戏剧效果表达出内在的情绪和思想来选择他的演员的。蒙当当然是这种表演风格的大师。对白本身是简短的、片断性的，有许多重复之处，大都是第一人称的叙述，其目的不是提供信息，而是为了激起主人公的内在感情。雷乃的每一部重要影片都有这类画外音评论，这并不是一种巧合。
阿仑雷乃的影片包含有下列重要因素： 1．时间的主题——过去对现在的影响。
2．条用重要的作家写的具有高度文学性而又复杂的电影剧本。 3．简单的情节线索与复杂的主题探索相结合。 4．高度依赖视觉形象，较少依赖明确的对白。 5．紧紧地把握着节奏和速度。
6．对下意识闪切的极其成功的运用，特别是为了造成视觉对比。
1962年库布里克根据弗拉基米尔·纳布科夫的小说改编（由他亲自写电影剧本）
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拍摄影片《洛丽塔》。由于未能实现全面控制影片创作的愿望，结果严重地损害了影片。
《洛丽塔》之后的三部影片：《奇爱博士》（1964）、《2001：太空漫游》（1968）和《带发条的橙子》（1972），展示了库布里克的创作兴趣的引人注目的变化，每一部影片都标志着他在艺术技巧方面越来越运用自如。
斯坦利·库布里克的艺术关键之点在于他能不断改变题材和风格，但仍能控制全部视觉和听觉元素。他是当前少数这样的电影导演之一，随着每一部新片的问世，他在哲学上的兴趣似乎便不断扩大到一个更广阔和更有趣的领域。由于他坚持完全独立制片的方针，他必定应当能继续保持这种探索的自由。 斯坦利·库布里克的影片中包含下列重要因素：
1．对社会发展过程中所固有的广泛的哲学问题具有强烈的、人道主义的兴趣。 2．精心设计的、细致入微的电影剧本包含着一个强有力的叙述核心并充满了丰富的细节。
3．画面构思异常富于想象力，运用特技效果。 4．机动灵活的、复杂的摄影。
5．机智的表演反映出导演善于把每个场面所蕴藏的思想传达给演员。 6．有效地运用各种风格的音乐（古典音乐、西部乡间音乐、流行音乐）。 弗朗索瓦·特吕弗
1959年，特吕弗拍摄了《胡作非为》，这是他获得世界承认的第一部影片。 特吕弗之后拍摄了《枪击钢琴师》（1960），这是一出成功的喜剧。之后又拍摄了《朱尔和吉姆》。这部影片是当时特吕弗作品的顶峰，它包含着这位导演的天才的一切元素，这些元素在他后来的影片中再也没有充分地表现出来。
特吕弗在《朱尔与吉姆》之后拍摄的影片继续证明他富于人情味和幽默感，但是大多数影片却缺乏他的最优秀的作品中那种坚实的哲学核心。他后斯的重要影片包括《柔软的皮》（1964）、《华氏451度》（1960）、《穿黑衣服的新娘》（1967）、《偷吻》（1968）、《密西西比河的美人鱼》（1969）、《床和板》（1970）、《野孩子》（1970）、《两个英国姑娘》（1972）和《美国之夜》（1973）。在许多后期的影片中一再地表现出特吕弗对探索爱情关系的可能性的关心。 弗朗索瓦·特吕弗的影片中包含着下列重要因素： 1．电影剧本着重表现主要人物的人性。
2．以出色的幽默感揭示出他的人物的弱点。
3．丰富多样的摄影风格有助于细致地再现不同的时代和地点，而不必过多依赖道具和服装。
4．表演极度克制，包含最细微、最无关紧要的感情变化。 5．自然主义的剪辑风格使影片看来几乎象没有经过剪辑。 让—吕克·戈达尔
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让—吕克·戈达尔的影片中包含着下列重要因素： 1．完全摆脱了叙述故事的传统形式。
2．拐弯抹角和出人意料的社会评论方法。 3．摄影风格与摄影题材完全相适应。 4．革新的摄影机运动技巧。
5．剪辑不考虑传统的连续性和逻辑进程。
第八章 电影评论
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评论的功能
记者只是告诉他的读者他多么“喜欢”某个作品和简单地复述一下故事。有思想、有学术水平的评论家则从历史的和当代的角度分析作品。他力求向读者提供关于作者的技巧和目的的有益见解，导引读者去把握作品中富有意义的和值得特别注意的那些元素。评论家首先是力求丰富读者的知识，启发和激励他们。 电影评论
要写好影评，就必须对下列各项作出解释和评价： 1．影片的主题。 2．技术质量。
3．影片的思想质量和性质。 4．影片的思想的正当性。 5．个人的贡献（如表演）。
6．影片和同一导演的其他作品的关系。 电影评论家对电影艺术负有重大的责任，因为他在某种意义上将决定这门艺术的未来形态。如果他写出发人深思的和极有见地的影评，他就能扩大当前关于电影的论述范围，对现今的和将来的电影导演起促进作用。优秀的影评使观众在看片时心里更有底，启发演员和导演的不同意见，从而加强或改变他们的处理手法。 电影评论家的条件
电影评论家必须具备三个重要工作条件：
1．对艺术形式有透彻了解。电影评论家必须精通电影。在风格和技巧上十分复杂的当代电影，在一个够格的影评家手里是大有可分析之处的。
2．对电影艺术有信心。由于当代电影愈来愈经得起有思想深度的分析，把电影作为一门艺术来进行评价的评论家也日益增多。深信电影是艺术——这是评论家对当代电影所持态度的必要之点。
3．对其他艺术有理解和欣赏能力。当代电影与其他艺术相涉之多，以致对音乐、绘画、文学和戏剧知之甚少者已不再可能评论电影。 评论和报道 风格
电影评论的一个重要元素是风格。风格是指一个评论家的写作方法。语言的艺术、机智、尖锐性、表达的清晰程度——所有这些元素都对一个评论家的风格有所影响。第一个在影评文章里形成明显风格的作者是诗人、小说家兼戏剧家詹姆斯·阿奇。 内容
电影评论的第二个基本元素是内容。电影评论的内容是指说了什么和怎么说。意见和评价是同结论一样重要的，但评论的得失成败则决定于所表达的观念的质量。
一篇影评的质量应当反映出被评论的影片的质量。
电影评论对于电影作为艺术的未来发展来说是一个重要的组成部分。一篇影评如能具备深刻有力的评论所应有的主要元素——理解力、感受力、理智性、独创性、正确的观念对多种艺术形式的知识、机智、风格，而最重要的则是内容的深度，它对艺术家和观众都将有实质性的教益。
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