電影編劇技巧
第一章 什麼是電影劇本
本章介紹戲劇性結構的應用範例
什麼是電影劇本？
是一部電影的指南或大綱嗎？是藍圖嗎？是圖表嗎？是一系列通過對話和描述所敘述的場面嗎？是一連串在紙上的意象嗎？或是一些理念的集合？或是夢中的景緻？
什麼是電影劇本呢？
電影劇本就是用畫面講述的故事。
它恰似一個名詞——關於一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去做他/她的「事情。所有的電影劇本都在執行這一個基本前提。
電影是把基本故事骨幹加以戲劇化的視覺媒介，如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們將一個電影劇本像圖畫那樣掛在牆上加以檢驗，那麼它看起來就像下面這個圖表：
所有的電影劇本都包含這個基本的線狀結構。
這個電影劇本的模式稱為應用範例（paradigm。它是一個模範、一個原型，一個概念的腹案。
舉例來說，桌子的應用範例，是一個平面加上（通常是四隻腳，在這個應用範例之內，我們可以做方桌、長桌、圓桌、高桌、矮桌、矩型桌子，或是可以調整的桌子……等。在這個應用範例之內，桌子可以是我們需要的任何形式——總之都是一個平面加上（通常是四隻腳。這個應用範例是相當穩固的。
前面那個圖表，就是電影劇本的應用範例。
我們把它分解如下： 第一幕，或稱開端
一個標準的電影劇本，長度大約是一百二十頁稿紙，或兩小時的時間，不管你的劇本全是對話，全是動作，或者是兩者混用，都可以用一分鐘一頁來計算。（譯註1規矩是固定的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鐘。開端是第一幕，可看成是佈局的部分，這是因為你大約要用三十頁的稿紙，去為你的故事佈局。如果你去看電影，通常會自覺地或不自覺地做出決定：你是「喜歡或者「不喜歡這部電影。下次再看電影，留意一下自己需要多少時間，做出是否喜歡這部電影的決定，大抵而言是十分鐘左右，也就是你寫的劇本的頭十頁，就必須立刻吸引住你的讀者。
你大約有十頁左右的篇幅讓你的讀者明白你的主要人物是誰，故事的前提是什麼，故事的戲劇性情境又是什麼。舉例來說，在《唐人街》（譯註2這部電影裏，第一頁讓我們知道傑克．吉德（Jack Gittes，傑克．尼柯遜 Jack Nicholson 飾譯註3是「信用調查的廉價私家偵探。在第五頁我們認識了一位毛瑞太太（Mrs. Mulwray，戴安娜．賴德 Diane Ladd飾，她要僱用傑克．吉德去調查「我的丈夫和誰正在亂搞，這正是這部電影劇本的主要問題，而且提供了一股導至結局的戲劇動力。
在第一幕結尾處要有一個轉折點（plot point，轉折點就是一個事變或事件，它住故事，並把它引至另一個方向，此一事件通常出現在第二十五頁到二十七頁之間。在《唐人街》裏，當報紙刊載毛瑞先生在其「金屋被人逮個正著的消息之後，真正的毛瑞太太（費．唐娜薇 Faye Dunaway飾譯註4和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。如果她是真正的毛瑞太太，那麼原先是誰僱用了傑克．尼柯遜呢？又是誰僱用冒牌的毛瑞太太呢？又是為了什麼呢？這個事件就把故事引至另一個方向：傑克．尼柯遜做為事件的倖存者，他必須弄清楚是誰在擺佈他，並且知道原因是什麼。
第二幕，或稱抗衡
第二幕包含了你的故事的主體部分，它位於電影劇本的第三十頁到九十頁之間，它之所以被稱為電影劇本的抗衡（confrontation部分，是因為一切戲劇的基礎都是衝突（conflict，當你確定了劇中人物的需求，也就是找出他在劇本裏想要追求什麼，他的目標是什麼，你就可以為這個需求設置阻礙（obstacles，這樣就產生了衝突。在《唐人街》這個偵探故事裏，第二幕處理的就是傑克．尼柯遜與一些勢力發生了衝突，這些勢力不願意讓他調查出誰應對毛瑞的謀殺案負責，傑克．尼柯遜所需要克服的阻礙，支配了這個故事的戲劇性動作（dramatic action。
第二幕結尾處的轉折點通常在第八十五頁到九十頁之間。《唐人街》第二幕結尾的轉折點就是：傑克．尼柯遜在毛瑞被謀殺的水池中找到一副眼鏡，並且認定這副眼鏡要不就是毛瑞的，要不就是兇手的，這個轉折點把故事引至結局的部分。
第三幕，或稱結局
第三幕通常位於第九十頁到一百二十頁之間，它是故事的結局（resolution。整個事件如何結束的？主要人物怎麼樣了？他是活著還是死了？成功還是失敗？……等等，一個強而有力的結尾，可以解決故事中的諸多問題，進而使一切變得可以理解而且完整；那種模稜兩可、結尾含糊曖昧的時代已經過去了。
所有的電影劇本都在執行這個基本的線狀結構。
戲劇性結構可以界定為：一系列相互關聯的事情、插曲或事件做線狀安排，最後導至一個戲劇性的結尾。（譯註5你如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影形式，以《安妮．霍爾》（Annie Hall（譯註6為例，它是一個倒敘的故事，它還是有明確的開端、中段和結尾，《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad（譯註7也是這樣，《大國民》（Citizen Kane（譯註8、《廣島之戀》（Hiroshima,Mon Amour（譯註9 和《午夜牛郎》（Midnight Cowboy（譯註10 也都是如此。所以這個應用範例是有效的。
這是一個模範，一個原型，一個概念的腹案，執行良好的電影劇本看來都該如此。它表現了關於電影劇本結構的綜觀，如果你弄清楚電影劇本應該像什麼樣子，你就可以輕而易舉地把你的故事「倒進去。
所有好電影的劇本都符合這個應用範例嗎？
答案是肯定的。
但也可不必相信我的話，你只管把它當做一件工具，去加以懷疑、檢驗和思考。
有些人會不相信這種模式。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾；你可能會說：藝術和生活一樣，它不過是在某些巨大的中間部分，偶然發生的幾個個人之「重要時刻，並沒有什麼開端，也沒有什麼結尾。它正如克特．馮涅格特（Kurt Vonnegut所稱，是「一系列偶然的時刻，用隨便的形式將之連結在一起。我不同意這種看法。
一個人的誕生、生活、死亡，不也是開端、中段和結尾嗎？
想一想偉大文明的興起和衰亡——埃及、希臘以及羅馬帝國，都是從一個小小的城邦萌芽，發展到權力鼎盛時期，然後衰亡。
想一想星星的出現與消失，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家都已認同的「大一統理論，如果宇宙有其開端的話，那豈不應該也有個結尾？
想一想我們身體的細胞吧！它們從補給、恢復到再生，需要多少時間呢？七年——在七年的周期內，我們身體中的一些細胞要死亡，別的細胞要生殖、活動、死亡，然後再生。
再想一想擔任新工作的第一天，認識新朋友，承擔新職責，直到你決定離職、退休或者被開除，你都待在那裏。
電影劇本也沒兩樣，它們有明確的開端、中段和結尾。這就是戲劇性結構的基礎。
如果你不相信這個應用範例的話，那麼再檢查一遍，設法證明我錯了，到電影院去看幾部電影，確定一下它們符不符合這個應用範例。如果你對寫電影劇本有興趣，你就應該一直這樣做，你看的每一部電影都會成為你的學習過程，擴張你理解電影的能力。你還應該竭盡所能地閱讀電影劇本，以便明瞭形式和結構。很多電影劇本已經印成了書，在書店便可買到，或者去訂購；也有一些已經絕版，那你可以翻找一下自己的藏書，或者到大學戲劇藝術類的圖書館，看看有沒有那些電影劇本。（譯註11我讓我的學生們閱讀、研究電影劇本，像《唐人街》、《螢光幕後》（Network（譯註12、《洛基》（Rocky（譯註 13、《英雄不流淚》（譯註14、《江湖浪子》（The Hustler，譯註15，選自現已絕版的勞勃．羅森譯註16，Robert Rossen 之《三個電影劇本》Three Screenplays 平裝本、《安妮．爾霍》、《哈洛與茂德》（Harold and Maude （譯註17……等，這些電影劇本都是絕佳的教材，如果實在找不到，那就讀一下你所能找到的任何電影劇本，讀得越多越好。
應用範例是有效的。它是所有好電影劇本的基礎。
習題：到電影院去看電影，當戲院暗下來影片開始後，問自己究竟需要多少時間，才能做出「喜歡或「不喜歡這部電影的決定，留意你做出決定的時刻，然後看看手錶，記下時間。
如果你發現一部你真正喜歡的電影，回頭再重看一遍。看看這部電影是否符合我們所說的應用範例，試試看自己能否分解出各個部分，找出開端、中段和結尾。然後記下故事如何佈局；你要多久才知道這部電影講的是什麼；你是被這部電影吸引下去，或者只是被故事硬拖著走。最後再找出第一幕與第二幕結尾處的轉折點，看看它們如何導至結局。
譯註
1. 以中文寫作的電影劇本來談，一個電影劇本的長度，大約需要七十至八十張的六百字稿紙（武俠或動作戲甚至可再減二、三十張，預定演出的時間也只有九十分鐘到一百分鐘，因此跟本書所稱的一分鐘一頁稿紙略有出入，需要稍微再換算一下。
2. 《唐人街》是1974年出品的美國電影，片長131分鐘，由羅曼．波蘭斯基 Roman Polanski導演；編劇勞勃．托溫（Robert Towne贏得一座奧斯卡最佳編劇金像獎，主要演員有傑克．尼柯遜、費．唐娜薇、約翰．赫斯頓（John Huston 等人。本書引述這部電影極多，可租一錄影帶對照收看。
3. 傑克．尼柯遜，1937年生於新澤西州，拍Ｂ級片出身，《逍遙騎士》（Easy Rider, 1969，又譯《迷幻車手》奠定光彩且長久的演藝生涯之基礎，先後被提名奧斯卡最佳男主角的影片即有《浪蕩子》（Five Easy Pieces, 1970、《最後指令》（The Last Detail, 1973、《唐人街》、《飛越杜鵑窩》（One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975，本片得金像獎最佳男主角、《現代教父》（Prizzi's Honor, 1985、《紫苑草》（Ironwood, 1987等六次，其他由他擔綱主演的電影很多，是八十年代最重要的男演員之一。
4. 費．唐娜薇，1941年生於美國，她的冷艷是獨步影壇的特色，演技寬廣能勝任各種不同角色，代表作有《我倆沒有明天》（Bonnie and Clyde, 1967、《小巨人》（Little Big Man, 1970、《唐人街》、《英雄不流淚》、《螢光幕後》、《天涯赤子心》（The Champ, 1979……等。
5. 原文用的三個名詞是 incident（意外事件、偶發事件，episode（插話、插曲、插曲式的事件和 event（事件、大事件、場合，中文不易區別，特請讀者覆按。
6. 《安妮．霍爾》是1977年出品的美國電影，由伍迪．艾倫（Woody Allen 導演，伍迪．艾倫與馬歇爾．布瑞克曼（Marshall Brickman合編劇本，伍迪．艾倫與戴安．基頓（Diane Keaton合演，是伍氏個人風格非常濃厚的喜劇，本片得到奧斯卡 最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳女主角四項金像獎。
7. 《去年在馬倫巴》是1961年由法國與義大利合作的電影，由法國的亞倫．雷奈（Alain Resnais導演，亞倫．羅勃．格萊葉（Alain Robbe-Grillet 根據其原著改編劇本，真實與想像間的交錯、巴洛克的構圖等均具先鋒色彩，得到當年威尼斯影展金獅獎。
8. 《大國民》是1941年出品的美國電影，也是導演奧森．威爾斯（Orson Welles的驚世之作，劇本由威爾斯與霍曼．孟基維滋（Herman J. Mankiewicz合寫，威爾斯與約瑟夫．考登（Joseph Cotten主演，本片在變焦景深方面的革命性創舉，使之成為電影藝術史上不可不談的經典作品，有不少專書討論這部電影。
9. 《廣島之戀》是1959年由法國和日本合資拍攝的電影，由瑪格麗特．躩?（Marguerite Duras編劇、亞倫．雷奈導演，艾瑪紐．麗娃（Emmanuelle Riva 和岡田英次主演，全片以意識流的手法處理而見稱。
10. 《午夜牛郎》是1969年出品的美國電影，劇本出自瓦杜．撒爾特（Waldo Salt之手，導演是英籍的約翰．史勒辛格（John Schlesinger，編導各得一座奧斯卡金像獎，低調寫實的風格，也讓兩位男主角強．沃特（Jon Voight與達斯汀．霍夫曼的演技收紅花綠葉之效。
11. 國內已正式印行的電影劇本有《秋決》（張永祥編劇/志文出版社、《法網追蹤》（劉藝編劇/皇冠雜誌社、《嫁妝一牛車》（王禎和編劇/遠景出版社、《戀戀風塵》（吳念真/朱天文編劇/遠流出版公司、《悲情城市》（吳念真/朱天文編劇/遠流出版公司。另外行政院新聞局的優良電影劇本入選作品，一般民眾亦可去信函索。
12. 《螢光幕後》是1976年出品的美國電影，由派迪．柴耶夫斯基（Paddy Chayefsky編劇，薛尼．盧梅（Sidney Lumet導演，彼得．芬治（Peter Finch 、威廉．荷頓（William Holden、費．唐娜薇、勞勃．杜瓦（Robert Duvall等人合演，對電視體制與人性有深刻的批判，柴耶夫斯基得奧斯卡最佳劇本金像獎，芬治與唐娜薇分獲最佳男女主角金像獎。本書第八章對此片有深入的討論。
13. 《洛基》是1976年出品的美國電影，由當時藉藉無名的席維斯．史特龍（Sylvester Stallone編劇兼主演，導演是約翰．艾維遜（John G. Avldsen，一部勵志電影得到奧斯卡的最佳影片、導演、男主角三項金像獎，也把史特龍推上巨星的寶座。
14. 《英雄不流淚》是1975年出品的美國電影，片長118分鐘，劇本由小勞倫佐．山姆波（Lorenzo Semple Jr. 與大衛．雷菲爾（David Rayfiel合編，導演是薛尼．波拉克（Sidney Pollack，勞勃．瑞福（Robert Redford、費．唐娜薇、克里夫玟勃遜（Cliff Robertson麥斯．馮．席度（Max von Sydow等人合演。本書引述這部電影不少，最好先設法看過本片，較能有深入瞭解。
15. 《江湖浪子》是1961年出品的美國電影，編劇、導演同為勞勃．羅芊]Robert Rossen，主要演員有保羅．紐曼、傑基．葛立森（Jackie Gleason、喬治．史考特（George C.Scott等人，均獲奧斯卡男演員提名。
16. 勞勃．羅森（1908—1966是美國知名的編劇、導演、製片人，他抱持社會理想主義，在四十年代支持獨立製片，1949年的《一代奸雄》（All the King's Men達到頂峰，是好萊塢清共活動中的重要人物。《江湖浪子》為其另一代表作。
17. 《哈洛與茂德》是1971年出品的美國電影，柯林．希金斯（Colin Higgins編劇，姜．艾須比（Hal Ashby導演，由巴德．柯特（Bud Cort與魯斯．戈登（Ruth Gordon合演。
第二章 主要題材
第二章 主要題材本章探討主要題材的性質
你的電影劇本的主要題材是什麼？
它到底講些什麼？
記住，電影劇本恰似一個名詞——關於一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去
做他/她的「事情。這個人就是主要人物（main character，而他/她做的「事情就是動作（action。當我們談論一部電影的主要題材時，其實我們談的就是動作和人物。（譯註1 動作就是發生了什麼事情；而人物就是誰碰到這件事情。每個電影劇本都把動作和人物予以戲劇化。你必須弄清楚你的影片講的是誰，以及他/她碰到了什麼樣的事情，這是寫作的基本概念。
假設你想寫三個傢伙搶劫蔡斯．曼咳銀行，你就應該把它戲劇化地表現出來，也就是說你的焦點應集中在——人物，三個傢伙；動作，搶劫蔡斯．曼咳銀行——之上。
每個電影劇本都有個主要題材，以《我倆沒有明天》（Bonnie and Clyde （譯註2為例，它講的是美國經濟大恐慌時期，克萊．巴羅（Clyde Barrow 幫搶劫中西部地區的銀行，以及他們終於落網的故事。動作和人物是使你的一般性想法成為特殊的戲劇化前提的要素，同時也會變成你電影劇本的起點。
每個故事都有明確的開端、中段和結尾，在《我倆沒有明天》裏，開端使邦妮與克萊的相遇以及他們的結夥同行非常戲劇化；中段敘述他們連續搶劫幾家銀行，警察正在追捕他們；在結尾的地方，他們被社會力量所制服並且被殺。這裡有佈局，有抗衡，有結局。
當你能夠通過動作和人物，用簡單的幾句話清楚說明主要題材時，你就可以擴張到形式和結構的部分了。也許你要用好幾頁的篇幅來寫你的故事，無法一下子抓住基本要點，也無法把一個複雜的故事簡約成一、兩句話，這也沒什麼好操心的，只要堅持做下去，你漸漸就能明確、清楚地說出自己故事的想法。
這是你的責任，如果連你都不知道自己的故事在說些什麼，誰會知道呢？讀者嗎？觀眾嗎？如果連你自己都不知道自己要寫的是什麼，怎能期望別人知道呢？編劇在決定如何把故事戲劇化時，就是反覆進行選擇和實踐責任。——這兩個名詞會在本書中經常出現。每個創造性的決定都來自選擇，而不是出於必然，你的主人翁走出一家銀行，這是一個故事，如果他跑出一家銀行，那是另外一個故事。
有些人已有一些想法，準備把它寫進電影劇本裏；也有些人沒有。你怎樣去尋找主要題材呢？
報紙或電視新聞所提供的構想，或者你的親朋所遭遇的一些偶發事件，都可能成為一部電影的主要題材，《熱天午後》（Dog Day Afternoon（譯註3在拍成電影之前不過是報上的一篇文章。當你在尋找主要題材時，那個主要題材也在找你，你會某地某時、也許就在你最不經意
的時刻發現了它。至於要不要著手處理這個主要題材，完全悉聽尊便！《唐人街》就是根據以前的報紙，所找到的一件洛杉磯爭水醜聞發展而成的，《洗髮精》（Shampoo（譯註4是由一位著名的好萊塢髮型設計師所遇到的事件發展而成的，《計程車司機》（譯註5是關於在紐約開計程車的那種孤獨感的故事，而《我倆沒有明天》、《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid（譯註6、《大陰謀》（All The President's Men（譯註7都是由真人實事發展而成的。你的主要題材會找到你的，只要給自己機會去尋找它，這簡單極了！要相信自己，開始去尋找一個動作和一個人物！
當你能夠通過動作和人物，簡潔地表達你的想法時，當你能夠像名詞般來表示它，說清楚你的故事是這個人在這個地方做了他/她的這件事情，那你其實已經展開你的電影劇本的準備工作了。
下一步是擴張你的主要題材，讓你的動作長出血肉，把焦點對準你的人物，這樣就擴展了故事線，並且突出了細節，盡量去搜集素材，這對你是非常有益的。
有人懷疑調查研究的價值與必要，依我的看法，進行調查研究是絕對必要的，所有的寫作都必須要有調查研究，而調查研究意指搜集情報，請牢記：寫作最難的地方在於知道要寫些什麼。
透過調查研究——不論是從書籍、雜誌或報紙這種文字來源，還是進行個人訪談——你都能獲得情報。你所搜集的這些情報，使你能從選擇和責任的角度去加以處理，你可以從你搜集的材料中，選擇一部分使用，或完全使用，或完全不用，都無所謂，但要取決於你的故事，不用它們是因為沒有選擇的價值，或者它們始終與你的故事背道而馳。
有不少人在腦海裏只有個模糊不清、半生不熟的構想就開始動筆寫作了，結果往往大約寫到三十頁左右就無以為繼，不知道接下去該寫些什麼，或者該往哪裏發展，於是便生氣、不知所措，甚或灰心喪志，最後只好放棄了事。
如有必要或有可能進行個人訪談的話，你會意外地發現，大多數的人是十分樂意盡力來幫助你的，他們時常會放下身邊的工作，去幫你找到準確的情報。個人訪談的另一個好處，是能提供比任何書籍、報紙和雜誌更直接和更自然的觀點，個人訪談是僅次於個人親身體驗的第二件好事，請切記：你知道的越多，你所能傳達的也就越多，而且當你決定創作時，請你一定要站在選擇和責任的角度上去處理。最近我有機會寫一個關於克雷格．布列洛夫（Craig Breed love的故事。他曾是地面最高速度的世界紀錄創造者和保持者，他也是第一個在陸地上先後以每小時四百英里、五百英里和六百英里之速度行駛的人，克雷格曾經發明一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程，這個火箭系統正是載送太空人登陸月球的那個火箭系統。
這是個關於一個人駕駛火箭船、打破世界水面速度紀錄的故事，但是火箭船事實上並不存在，至少截至目前為止並不存在，於是我必須為這個題材進行各式各樣的調查研究，例如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？靠火箭船能夠打破這個紀錄嗎？如何正式測定船的時速呢？在水面上一艘船能超過每小時四百英里的高速嗎？……等等，透過訪談，我了解了火箭系統、水面最高速以及如何設計和建造一艘比賽用的飛艇等，而且從訪談中產生了一個動作和一個人物，以及把事實和虛構融和成一條戲劇性故事線的方法。
這條規則再重複一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。調查研究是電影劇本寫作的必要工作，只要你選擇了一個主要題材，並能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了，決定一下你應該到什麼地方去拓展有關你的主要題材之知識，《計程車司機》的作者保羅．許瑞德（Paul Schrader（譯註8曾想寫一部事情發生在火車上的電影，所以他特地從洛杉磯乘火車到紐約，當他走下火車時，發現一無所獲，這倒無妨，另選一個主要題材就是了，許瑞德接著寫出了《迷情記》（Obsession（譯註9，而先前寫了《哈洛與茂德》的柯林．希金斯（Colin Higgins（譯註10寫出了一部故事發生在火車上的電影：《銀線號大血案》（Silver Streak（譯註11。李察．布魯克斯（Richard Brooks（譯註12在寫《咬緊子彈》（Bite the Bullet之前，曾用了整整八個月的時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下任何一個字，他寫《四虎將》（Professionals和《冷血》（In Cold Blood時也是如此，儘管後者是根據楚門．卡波堤（Truman Capote的一本研究深入的原著所改編的，仍然不例外。《午夜牛郎》的編劇瓦杜．撒爾特（Waldo Salt（譯註13 為珍．芳達（Jane Fonda（譯註14寫了一部名為《返鄉》（Coming Home （譯註15的電影劇本，他的調查研究包括與二十六名以上在越戰中受傷而癱瘓的退伍軍人進行訪談，全部訪談的錄音長達兩百小時。
舉例來說，如果你想寫一個自由車選手的故事，你就要考慮他是個什麼樣的選手？是短程速度競賽的呢？還是長距離馬拉松賽的呢？在什麼地方舉行自由車比賽？你想把你的故事安排在什麼地方？在哪個城市？有沒有其他不同形式的比賽或循環賽？都有些什麼樣的協會和俱樂部？每年有多少次比賽？國際性的比賽情況又如何？這樣的比賽與你的故事有關嗎？人物是誰？他們都騎些什麼樣的自由車？怎樣才能成為自由車選手……等等，這些問題都需要在你著手動筆以前找到答案。
調查研究會給你一些主意，使你對人物、情境和地點有所認識，它還可以給你某一程度的信心，從而使你始終能超越你的主要題材，得以從選擇的角度，而不是強求或無知的角度去處理它。
請先從主要題材開始，當你想到主要題材時，要想到動作和人物，如果我們畫個圖表來表示，它看來該像這樣：
表中列出了兩種動作：生理的動作和情感的動作。生理的動作，如《熱天午後》的搶劫銀行、《警網鐵金剛》（Bullitt（譯註16或《霹靂神探》（The French Connection（譯註17中的汽車追逐、《滾球大戰》（Rollerball （譯註18中的賽跑、競賽或球賽……等；情感的動作則指在故事中發生於劇中人內心的動作，像《愛的故事》（Love Story（譯註19、《再見愛麗絲》（譯註20和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni（譯註21的關於分崩離析婚姻的傑作《夜》（La Notte（譯註22等片，都是以情感的動作為其戲劇中心，大多數的電影兼有上述這兩種動作。
《唐人街》就創造了生理的動作與情感的動作間的微妙平衡關係，當傑克．尼柯遜揭發爭水醜聞時，此舉對他與費．唐娜薇的感情是很有關連的。
在《計程車司機》裏，保羅．許瑞德試圖把孤獨感戲劇化，所以他選擇一個計程車司機做為他的銀幕形象。計程車就像茫茫大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，計程車變成戲劇性的隱喻，它毫無情感的牽掛，毫無根源，毫無關連地在城市中游走，是一個孤立的存在物。
你要自問究竟要寫的是哪一類的故事，是一部戶外冒險的動作片，還是一部關於人際關係或情感的故事？當你決定預計要寫的是哪一種動作之後，就可以進而考慮劇中的人物了。 首先，要確定你的人物的需求，你的人物想要什麼？他的需求是什麼？是什麼使他走向你們故事的結局？在《唐人街》裏，傑克．尼柯遜的需求是要弄清楚究竟是誰在擺佈他，以及為什麼。在《英雄不流淚》裏，勞勃．瑞福（Robert Redford（譯註23的需求是要知道是誰想殺他，以及為什麼。
你必須確定你的人物的需求，也就是什麼是他想要的？
艾爾．帕西諾（Al Pacino（譯註24在《熱天午後》裏搶銀行，為的是要有一筆錢好為他的男性戀人做變性手術，這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法，在賭城拉斯．維加斯的桌上獲勝的話，那麼他需要贏多少錢才能證實他的方法是有效的呢？你劇中人物的需求給你的故事提供了目標、目的和結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到那個目標，則成為你故事的動作。
一切戲劇都是衝突。如果你已經清楚自己人物的需求， 接著就可以製造一些阻止實現需求的阻礙。
他如何克服這些阻礙就成了你的故事。衝突、掙扎、克服阻礙，這就是一切戲劇的基本成分，即使喜劇亦復如此。編劇的責任就是創造足夠的衝突，使你的觀眾或讀者發生興趣，故事始終要不停地向前推動，朝它的結局而去。
上述就是你對主要題材應該瞭解的一切，如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物確定需求，然後製造種種妨礙實現需求的阻礙。
三個傢伙搶劫蔡斯．曼咳銀行的戲劇性需求是直接與他們搶銀行的動作有關連的，此一需求的阻礙就形成了衝突——像銀行裏各式各樣的警報系統、保險庫、門鎖，以及他們逃跑時要克服的安全措施……等等（沒人去搶銀行而希望自己被抓的！。
人物要計劃該如何下手，這意味著在他們開始搶劫之前，需要廣泛的觀察和研究，準備一個精細周密的行動計劃，像邦妮和克萊那樣單純地「隨便闖入去搶銀行的方式已經完全過時了。 《午夜牛郎》裏的強．沃特（Jon Voight（譯註25到紐約是想和女人廝混，這就是他的需求，也是他的夢想！就他個人來說，他以為會在這個過程中得到很多錢，同時滿足很多女人。 他旋即面臨的阻礙是什麼呢？他被達斯汀．霍夫曼（譯註26排擠掉了，錢全花光了，既沒有朋友又沒有工作，而紐約的女人則根本無視於他的存在，一切都是夢！他的需求和紐約的冷酷現實產生了抵觸，這就是衝突！ 沒有衝突就沒有戲劇，沒有需求就沒有人物，沒有人物也就沒有動作。作家費滋傑羅（F. Scott Fitzgerald也在其作品《最後大亨》（The Last Tycoon （譯註27中寫道：「行為就是人物！他是一個什麼樣的人物，取決於他的行為而不是他的言談！
當你開始探索主要題材時，你會發現你電影劇本中的所有事情都是相關的，沒有一件是事有湊巧而納入的，或者只因為它機智可愛而被納入的，莎士比亞（William Shakespeare曾說：「一隻麻雀的跌落都有特殊的天意。而宇宙的自然法則是「每一個作用力都有一個力量相等、方向相反的反作用力。此一法則也適用於你的故事，這就是你電影劇本的主要題材。 瞭解你的主要題材！
習題：找出你預定要在電影劇本中處理的一個主要題材，然後通過動作和人物，用簡短的幾句話把它寫出來。
譯註
1. 作者此間的 subject極易與一般劇本寫作所謂的「主題、「主旨、「題旨中心思想產生混淆，其實它指的是構成劇本的主體部分，再將之簡約。清朝戲劇家兼戲劇理論家李漁（笠翁在其《閒情偶寄》中，論及結構時有「立主腦一說：「一本戲中有無數人名，究竟俱屬陪賓，原
其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。如《西廂記》的主腦就是「張君瑞白馬解圍，《琵琶記》的主腦在於「蔡伯喈重婚牛府，李漁的「主腦與本書作者本意契合而可替代，故為免混淆，特譯為「主要題材，以求有別於「主題。
2. 《我倆沒有明天》是1967年出品的美國電影，由亞瑟．潘（Arthur Penn 導演，劇本由勞勃．班頓（Robert Benton和大衛．紐曼（David Newman合寫，是開警匪片新風格的重要電影，也樹立亞瑟．潘「暴力美學的令譽。
3. 《熱天午後》是1975年的美國電影，片長130分鐘，由薛尼．盧梅導演，劇本由法蘭克．皮亞遜（Frank Pierson根據派屈克．曼（Patrick Mann 的原著改編，皮亞遜因這部同性戀電影得到奧斯卡最佳編劇金像獎，本片的主要演員是艾爾．帕西諾。
4. 《洗髮精》是1975年出品的美國電影，由姜．艾須比導演，劇本由勞勃．托溫與華倫．比提（Warren Beatty合寫，華倫．比提、茱莉．克麗絲蒂（Julie Christie、李．葛蘭（Lee Grant、歌蒂．韓（Goldie Hawn……等人主演。
5. 《計程車司機》是1976年出品的美國電影，由馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese 導演，是他的重要代表作，劇本出自保羅．許瑞德之手，男主角勞勃．狄．尼洛（Robert De Niro有令人難忘的演出，名電影評論家史丹利．考夫曼（Stanley Kauffman在其影評中，特地提到他「不懷疑素材的真實性。
6. 《虎豹小霸王》1969年出品的美國電影，由喬治．洛．希爾（George Roy Hill 導演，威廉．高曼（William Goldman編劇，由保羅．紐曼、勞勃．瑞福、凱薩琳、羅絲（Katharine Ross主演，威廉．高曼因本片得奧斯卡最佳編劇金像獎。
7. 《大陰謀》是1976年出品的美國電影，導演是亞倫．帕庫拉，由勞勃．瑞福與達斯汀．霍夫曼合演，威廉．高曼以本片再得奧斯卡最佳編劇金像獎。
8. 保羅．許瑞德，是1946年生於美國的導演、編劇，他曾在加州大學洛杉磯分校電影研究所畢業後寫影評、出版有關小津安二郎、布烈松、德萊葉的導演研究專書（1972，其重要作品依序為《迷情記》（編劇、《計程車司機》（編劇、《美國舞男》（American Gigolo, 1980，編劇、導演、《豹人》（Cat People, 1982，導演、《三島由紀夫傳》（Mishima,1985，編劇、導演、《蚊子海岸》（The Mosquito Coast, 1986，編劇、《基督最後的誘惑》（The Last Temptation of Christ, 1988，編劇等。
9. 《迷情記》是1976年出品的美國電影，日後以模仿希區考克（Alfred Hitchcock見稱的導演布萊恩．狄．帕瑪（Brain De Palma前期作品，是由克里夫．勞勃遜與吉妮薇芙．普嬌（Genevieve Bujold合演的奇情電影。
10. 柯林．希金斯（1941—1988曾在美、法兩地接受電影教育，1971年為姜．艾須比寫下著名的黑色喜劇《哈洛與茂德》，1976年寫了《銀線號大血案》，隨後編而優則導拍攝《小迷糊闖七關》（Foul Play, 1978，兼編劇、《九點到五點》（9 to 5, 1980，兼編劇、《花飛滿城春》（The Best Little Whorehouse in Texas, 1982等片。
11. 《銀線號大血案》是1976年出品的美國電影，由亞瑟．希勒（Arthur Hiller導演，金．懷德（Gene Wilder與姬兒．克萊寶（Jill Clayburgh合演，本書第十章對此片有較詳細的討論。
12. 李察．布魯克斯是美國藉的導演兼編劇，生於1912年，寫過不少小說，在五十年代即已執導電影，其重要作品有《魂斷巴黎》（The Last Time I Saw Paris，1954，編劇、導演、《手足情仇》（The Brothers Karamazov, 1958，導演、《朱門巧婦》（Cat on a Hot Tin Roof, 1958，編劇、導演、《孽海癡魂》（Elmer Gantry,1960，導演、《冷血》（In Cold Blood, 1967導演、《咬緊子彈》（Bite the Bullet,1975，編劇、導演、《慾海花》（Looking for Mr. Goodbar, 1977，導演、《拆穿西洋鏡》（The Man with the Deady Lens, 1982等。
13. 瓦杜．撒爾特（1914—1987，出生在芝加哥的編劇家，三○年代末期開始在好萊塢編劇，重要作品有《午夜牛郎》、《衝突》（Serpico, 1973、《蝗蟲之日》（The Day of the Locast, 1975、《返鄉》，其中《午夜牛郎》與《返鄉》兩度贏得奧斯卡最佳編劇金像獎。
14. 珍．芳達，1937年生於紐約市，其父亨利．方達（Henry Fonda與其弟彼德．方達（Peter Fonda亦為知名演員，堪稱電影演藝世家，她自身的轉變也很有趣，從性感女星變成演技派，近年更熱衷婦女解放運動，其代表作有《狼城脂粉俠》（Cat Ballou, 1965、《上空英雌》（Barbarella, 1968、《孤注一擲》（They Shoot Horses, Don't They?, 1969、《柳巷芳草》（Klute, 1971、《傀儡家庭》（A Doll's House, 1973、《返鄉》、《茱莉亞》（Julia、《大特寫》（The China Syndome,1979、《清晨以後》（Morning After, 1986……等。
15. 《返鄉》是1978年出品的美國電影，由姜．艾須比導演，珍．芳達與強．沃特、布魯斯．狄恩（Bruce Dean合演，片長128分鐘。
16. 《警網鐵金剛》是1968年出品的美國電影，由亞倫．楚斯特曼（Alan Trustman 和哈利．克連納（Harry Kleiner聯合編劇，彼德．葉茲（Peter Yates導演，史蒂夫．麥昆（Steve McQueen與賈桂琳．貝西（Jacqueline Bisset主演，公認是六○ 年代最有活力、風格的警匪片傑作之一。
17. 《霹靂神探》是1971年出品的美國警匪片，得到當年的奧斯卡最佳影片、最佳編劇、最佳導演、最佳男主角金像獎，由恩涅斯特．提帝曼（Ernest Tidyman編劇，威廉．佛烈金（William Friedkin導演，金．哈克曼（Gene Hackman、洛．史奈德（Roy Schneider、佛南度．雷（Fernando Ray合演，該片中的汽車追逐幾乎已成影史上的經典場面。
18. 《滾球大戰》是1975年出品，長達139分鐘的美國電影，預言二十一世紀人類的混亂、殘忍、無紀律，由諾曼．傑威遜（Norman Jewison導演，威廉．哈里?飽]William Harrison編劇，詹姆斯．肯恩（James Caan、約翰．豪斯曼（John Houseman、雷夫．李察遜（Ralph Richardson等人合演。
19. 《愛的故事》是1970年出品的美國電影，當年極為賣座，主題曲風靡一時，評論卻不佳，由艾立克．西格（Eric Segal編劇，亞瑟．希勒導演，男女主角雷恩．歐尼爾（Ryan O'Neal與艾麗．麥克勞（Ali MacGraw皆因本片而紅得發紫。
20. 《再見愛麗絲》是1975年出品的美國電影，被讚譽為女性電影的重要作品，由馬丁．史柯西斯導演，勞勃．吉契爾（Robert Getchell編劇，靖愛麗絲的艾倫．鮑絲汀（Ellen Burstyn得到奧斯卡最佳女主角金像獎，其他的合演者尚有克里斯．克里斯多佛遜（Kris Kristofferson、戴安娜．賴德（Diane Ladd、茱蒂．佛斯特（Jodie Foster等人。
21. 安東尼奧尼是義大利的著名導演，1912年生，早年曾拍十六厘米實驗電影、寫影評，又拍紀錄片《波河的人們》（Gente del Po, 1943—47《中國》（Chung Kuo,1972，成為新寫實主義的大師，代表作有《女友》（Le Amiche / The Girl Friends, 1956、《情事》L'Avventura, 1959、《夜》、《慾海含羞花》 L'Eclisse / Eclipse , 1962《紅色沙漠》（Deserto Rosso / The Red Desert, 1964、《春光乍洩》（Blow - Up, 1966，上述幾部電影都在歐陸的坎城、威尼斯、柏林等影展得過重要獎項。
22. 《夜》是1961年由義大利與法國合作的電影，安東尼奧尼不但擔任導演同時參與編劇工作，與晏尼歐．佛拉諾（Ennio Flaiano、東尼歐．古葉拉（Tonio Guerra合寫本片之劇本，法國的珍妮．摩露（Jeanne Moreau與義大利的馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni、蒙妮卡．維蒂（Monica Vitti合演本片。
23. 勞勃．瑞福，1937年生於美國加州，是六○年代後期崛起的男演員，先後主演過《蓬門碧玉紅顏淚》（This Property is Condemned, 1966、《虎豹小霸王》、《往日情懷》（The Way We Were, 1973、《刺激》（The Sting, 1973、《大亨小傳》、《英雄不流淚》、《大陰謀》、《黑獄風雲》（Brubaker, 1979、《遠離非洲》（ Out of Africa, 1985等片，一九八○年改執導演筒拍《凡夫俗子》（Ordinary People，即得奧斯卡最佳導演金像獎，近期的導演作品是《荳田戰役》（The Milagro Beanfield War, 1988等。
24. 艾爾．帕西諾，1940年出生在紐約的美國演員，曾在李氏表演工作室受訓，參加外百老匯及百老匯舞台劇演出，並獲東尼獎，1972年的《教父》使他一炮而紅，其他代表作尚有《衝突》（Serpico, 1973、《教父續集》（The Godfather, Part ， 1974、《熱天午後》、《義勇急先鋒》（And Justice for All, 1979、《疤面煞星》（Scarface, 1983、《革命》（Revolution, 1985等。
25. 強．沃特，1938年生的美國男演員，由舞台、電視再進入電影界，《午夜牛郎》受注目後，迭有佳作問世，如《二十二支隊》（Catch 22, 1969、《激流四勇士》（1972、《天涯赤子心》、《滅》（The Runaway Train, 1985……等， 1978年的《返鄉》並贏得奧斯卡最佳男主角金像獎。
26. 達斯汀．霍夫曼是反好萊塢英雄形象的男演員，相貌不揚卻演技精湛，1937年生於洛杉磯，其代表作有《畢業生》（The Graduate, 1967、《午夜牛郎》、《小巨人》、《大丈夫》（Straw Dogs, 1971，又譯《我不是弱者》、《惡魔島》（Papillon, 1973、《藍尼》（Lenny, 1974、《克拉瑪對克拉瑪》（Kramer vs. Kramer, 1979、《窈窕淑男》（Tootsie, 1982、《推銷員之死》（ Death of a Salesman, 1985、《雨人》（Rain Man, 1988……等，其中《克拉瑪對克拉瑪》與《雨人》兩度贏得奧斯卡最佳男主角金像獎。
27. 《最後大亨》搬上銀幕是1976年，該片的堅強陣容是哈洛．品特（Harold Pinter 編劇，伊力．卡山（Elia Kazan導演，勞勃．狄．尼洛、勞勃．米契（Robert Mitchum、傑克．尼
柯遜、珍妮．摩露等人主演，片長124分鐘，結果惡評如潮，《紐約客》（The New Yorker雜誌說：「缺乏生氣到像是沒了吸血鬼的僵屍電影。
第三章 人物
第三章 人物本章討論人物的創造 你怎樣創造人物？
什麼是人物？怎樣決定你的人物是開汽車，還是騎腳踏車？怎樣建立你的人物及其動作與你所講的故事間的關係？
人物是你的電影劇本的根基，它是你的故事的心臟、靈魂和神經系統。在動筆之前，你務必瞭解你的人物。 請瞭解你的人物！
你的主要人物是誰？你講的是誰的故事？如果你要講的是三個傢伙搶劫蔡斯．曼哈頓銀行的故事，那麼這三個傢伙之中哪一個是主要人物呢？你必須選擇一個人物來做主要人物。
在《虎豹小霸王》裏，誰是主要人物呢？布契．凱西迪（Butch Cassidy應該是主要人物，他是決定事情的人，在電影裏布契有一大段台詞，向山丹小子（Sundance Kid吹噓自己過往的行徑。這時勞勃．瑞福（靖山丹小子只是一言不發地看著保羅．紐曼（譯註1（靖布契，然後就走開了。紐曼喃喃自語：「只有我有眼光，世界上其他人都短視！確實如此，在電影劇本中，布契．凱西迪的確是主要人物，他是擬訂計劃、採取行動的人。由布契帶頭，山丹小子跟隨，是布契決定到南美去的，他知道他們逍遙法外的日子所剩無幾，不論是要逃避法律或死亡，他們都必須出走，他說服了山丹小子和艾塔?玫項傽（Etta Place和他一起出走。山丹小子是重要人物，但不是主要人物，只要確定了主要人物，你就可以試用各種方式去創造一個有血有肉的主體人物。
有許多不同的途徑可以刻劃人物性格，而且都切實有效，但是你必須為自己選擇一種最好的方式。下面簡要介紹的方法，可供你在發展人物時選擇使用—— 你可以使用這種方法，也可以不用。
首先確定你的主要人物，然後把他/她的生活區分為兩個基本範疇：內在的生活與外在的生活。內在的生活指的是從人物出生到影片開始這一段時間內發生的，這是形成人物性格的過程；外在的生活則是指人物從影片開始到故事結束
這一段時間內發生的，這是揭露人物性格的過程。（譯註2 電影是一種視覺媒介，你必須找到途徑視覺化地呈現人物的衝突，你不可能去呈現那些你不知道的事情。
因此，瞭解你的人物和把人物呈現在紙上是有區別的。把它加以圖解，看來是這樣的：
要從內在的生活開始，你的人物是男的還是女的？假設是個男的，那麼在故事開始時他多大年紀？住在什麼地方？住在都市還是鄉村？然後——他出生在哪裏？他是獨生子，或者還有其他兄弟姊妹？他過的是什麼樣的童年？快樂還是悲傷？他與父母間的關係如何？他又是個什麼樣的孩子，是性格開朗、外向的，還是認真、內向的呢？如果你用出生做起點來系統化地陳述你的人物，你就可以看到一個有血有肉的人物逐漸形成。接著要追溯他的學生生活，直到進入大學，然後再問一個問題，他是結婚了，還是單身、喪偶、分居或離婚呢？如果他
已經結婚，那麼他究竟結婚多久？是和誰結婚？是青梅竹馬的戀人？還是萍水相逢呢？是經過長時間戀愛？還是沒有戀愛過的？
寫作需要具備不斷自我質詢、並且尋找答案的能力。這就是我把發展人物稱為創造性研究工作的理由，因為你實際上是在提出一些問題並尋找答案。只要你經由人物小傳確立了人物的內在的生活，你就可以進入人物的外在部分了。
人物的外在部分的發生是從電影劇本開始以迄最後的演出，細究各種人物中的種種關係是很重要的。
他們是誰以及他們是幹什麼的？他們的生活或生活方式，是幸福的還是不幸的呢？
他們是否希望自己的生活有所改變？希望從事另一種工作，有另一個妻子，或者希望自己能夠是別人呢？
怎樣把你的人物呈現在紙上呢？
首先，要分別處理他們生活的各個部分，你必須通過人物與其他人或事的關係來創造人物，所有的戲劇性人物都在三個方面相互作用：
一、在達成他們的戲劇性需求過程中所經歷的衝突。例如他們需要錢買搶劫蔡斯．曼咳銀行所需的槍械，他們怎樣得到這筆錢呢？是靠偷竊、搶劫路人或是打劫商店呢？
二、他們與其他人物間的互動，不是敵對的，就是友好的，再不就是冷漠的，請記住：戲劇就是衝突！著名的法國電影導演尚．雷諾（Jean Renoir（譯註3 曾經告訴過我，描寫一個雜碎比描寫一個好人更具戲劇性效果，這話值得我們深思。
三、他們與內在自我的互動，我們的主人翁要克服自己害怕坐牢的恐懼，才能成功地進行搶劫；這時恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來，以便加以克服，凡是曾經成為這種情緒的「受害者，都知道恐懼是什麼滋味。
怎樣使你的人物顯得真實而又立體多面呢？
首先，把你人物的生活分為三個基本組成部分——職業的（professional生活部分、個人的（personal生活部分、私生活的（private生活部分（譯註4。職業的生活部分：你的人物是以什麼為生呢？他在哪兒工作？他是銀行的副理？或是建築工人？是流浪漢？科學家？還是皮條客？……等等，他/她是幹什麼的？
如果你的人物是上班族，那麼他在辦公室裏是什麼職務？他與同事間關係如何？他們相處融洽和諧嗎？彼此互相信任、互相幫助嗎？下班後大家仍有來往嗎？他與老板相處得又如何呢？是關係良好呢？還是因為工作上的問題，或者嫌薪資太少而有所怨恨呢？如果你能確定並挖掘出主要人物與他生活中其他人物的關係，那你就是在創造人物性格和觀點了，而這正是塑造人物的起點。
個人的生活部分：你的人物是單身獨居、喪偶、還是結了婚的？是分居還是離婚的？如果是已婚，那麼結婚對象是誰？在什麼時候結的婚？他們的婚姻關係如何？他們喜歡社交還是深居簡出呢？是有很多朋友和社交活動、還是朋友極少呢？他們的婚姻關係是穩固的呢？還是主人翁正在蠢蠢欲動，甚或已經有了婚外情呢？如果他依然是個王老五，那麼他的單身生活如何？他離婚了嗎？一個離婚的人身上，必定有不少飽含戲劇性的東西。當你對自己的人物產生疑惑時，那就看看你自己的生活，問一下你自己：如果你在那樣情況下，設身處境的你會怎樣應變？如此跳進去做劇中人，就能界定你的主人翁的人際關係。
私生活的生活部分：當你的人物獨處時，他/她都做些什麼？是看看電視，還是喜歡運動而去慢跑、騎腳踏車呢？他養寵物嗎？是哪一種寵物呢？他是集郵呢？還是有其他的愛好呢？簡言之：這包含了所有人物生活中獨處時刻的一切生活！
你的人物需求是什麼？在你的電影劇本中他/她追求什麼？要確定你的人物需求。如果你的故事講的是參加印第安納波利斯（In diana-polis五百公里汽車賽的選手，那麼他所追求的就是想贏這場比賽，這就是他的需求。華倫．比提Warren Beatty譯註5在《洗髮精》中的需求是希望自己開一家美容院，此一需求在整個劇本中推動了他的動作。在《洛基》裏，洛基的需求就是要和阿波羅．克萊（Apollo Creed打完十五個回合時自己還能挺立不倒。
只要你確定了人物的需求，你就能夠對這些需求設置障礙，戲劇就是衝突。你必須先弄清楚你的人物需求，然後才能針對需求去設置障礙。此舉賦予你的故事一種戲劇張力（dramatic tension，這種戲劇張力往往是初學者的劇本中所欠缺的。
如果我們把人物的觀念加以圖解，應如下圖：
人物的實質是行為，你的人物實際上就是他的所作所為。電影是一種視覺媒介，編劇的任務就是選擇一個視覺形象或畫面，用影像化的方式使他的人物戲劇化。你可以把一個對話場面安排在又熱又小的旅館房間裏，也可以把它安排在海灘上；前者在視覺上是封閉的，而後者是開放和動態的。這是你的故事，所以由你自己來選擇。
請記住：電影劇本是用畫面講述的故事，這就像洛．史都華（Rod Stewart唱的那樣：……每一張畫面都在講一個故事，種種畫面和影像都顯示了人物的各個面向。在勞勃．羅森的經典作《江湖浪子》裏，肉體的殘缺正象徵著人物的某一面向。
由匹柏．勞瑞Piper Laurie靖的女孩是個瘸子，走起路來一跛一跛的；她在情感上也是個瘸子：她酗酒，沒有生活的目標或目的。導演在視覺上利用她肉體方面的殘缺來襯托出精神方面的特點。
山姆．畢京柏（Sam Peckinpah（譯註6的《日落黃沙》（The Wild Bunch （譯註7也是如此處理，由威廉．荷頓（William Holden（譯註8 的人物走起路來一跛一跛的，那是他多年前一次搶劫未遂的後果。這代表了荷頓某一方面的特質，顯示出他是一個「在變化中的土地上的不變之人，他是個晚生了十年、不合時宜的人，這是畢京柏鍾愛的主題之一。在《唐人街》裏，尼柯遜鼻子被割傷，是因為他做為一個偵探，是個太過喜歡東聞西嗅的人。
肉體上的殘缺——做為人物刻劃的一個面向——是歷史悠久的戲劇成規，可以想到《李察三
世》（Richard （譯註9中的李察，或者是尤金．奧尼爾（Eugene O'Neill（譯註10和易卜生（Henrik Ibsen（譯註11的戲劇中，那些患有肺結核或性病而遭到打擊的人物。
從創作人物小傳開始形塑你的人物，然後再通過他們的行為和合理的生理特徵，來揭露你的人物！
行為就是人物！
對話又是什麼呢？
對話是人物的一種機能。如果你瞭解你的人物，對話就很容易隨著故事的發展而流了出來。但是很多人為對話而焦急，老擔心對話會笨拙和造作，這有可能，那又怎樣呢？寫對話也是一個學習過程，是一種協調的行為，你寫得越多就顯得越容易，在你第一稿的頭六十頁中容易出現蹩腳的對話，這倒無所謂，不值得擔心，寫到後六十頁就會順暢並發生作用了。你寫得越多就顯得越容易，這時你可以再回過頭，把你電影劇本中前半段的對話修飾順暢。
對話的功能是什麼？
對話是和你的人物需求、希望與夢想有關的。
對話應當發生什麼樣的效用呢？
對話必須把你故事的情報或事實傳達給觀眾，它必須推動故事向前發展，它必須揭露人物，它必須展現人物之間和人物自我的衝突，以及人物的情感狀況和個性的獨特之處，所以說，對話來自人物。（譯註12
請瞭解你的人物！
習題：確定一個動作與人物的主要題材，選擇你的主要人物並挑選二到三個重要人物。寫出三到十頁的人物小傳，如有必要也可以再多寫幾頁，從人物出生一直寫到現在，直到你的故事開始為止，如果你願意的話，這也適用於寫過去生活的劇本。
在整個電影劇本中，分別根據三Ｐ（也就是文中所述的職業的、個人的和私生活的三個生活部分來創造你主要人物的種種關係，多想想你的人物。
譯註
1. 保羅紐曼，演員、導演、製片人，年1925年生於美國克利夫蘭，是六年代與七○年代初期的銀幕偶像，重要作品有《朱門巧婦》、《江湖浪子》、《原野鐵漢》（Hud, 1963、《鐵窗喋血》（Cool Hand Luke, 1967、 《巧婦怨》（Rachel Rachel, 1968，導演、製片、《虎豹小霸王》、《永不讓步》（Sometimes a Great Nation/ Never Give an Inch, 1971，導演、《雛鳳吟》（The Effectof Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds, 1972，導演、製片、《刺激》、《惡意的缺席》（Absence of Malice, 1980、《大審判》（The Verdict, 1982、《金錢本色》（The Color of Money, 1986、《玻璃動物園》（The Glass Menagerie, 1987，導演……等。
2. 形成人物與呈現人物的兩段過程是本書提示的重要創見之一，人物的內在的部分可能會——也可能不會在外在的部分被帶了出來，但不論如何編劇必須能夠掌握、瞭解形成人物的情況，否則影片所見部分的人物每每流於平板，這也是後面幾章提到劇本寫作何以要花費長時間的一個原因。
3. 尚雷諾（1894—1979的卓越的人生觀，以及自然主義的導演手法，都促成他在影史上的崇高地位，他個人及其代表作《大幻影》（The Grand Illusion, 1937、《遊戲規則》（Rules of the Game, 1939數十年均經常入選世界十大導演與世界十大名片中，重要性於此可見一斑。
4. 因為「職業的、「個人的、「私生活的三個單字，均以Ｐ字開頭，所以合稱「三Ｐ。
5. 華倫比提，1937年出生的美國演員、導演、製片，代表作有《天涯何處無芳草》（Splendor in the Grass,1961、《我倆沒有明天》（演出兼製片、《花村》（McCabe and Mrs Miller, 1971、《洗髮精》（演出兼製片、《上錯天堂投錯胎》（Haven Can Wait , 1977，演出，兼聯合編劇、聯合導演、聯合製片，1981年的《烽火赤焰萬里情》（Reds終於把他推上奧斯卡最佳導演寶座。
6. 山姆畢京柏，1925年生的美國導演、編劇，出身南加大戲劇碩士，五年代中期投入舞台、電視、電影三界，1965年以《鄧迪少校》（Major Dundee, 導演兼聯合編劇聲譽鵲起，《日落黃沙》改寫西部片新頁，地位更趨確定，其他作品有《大丈夫》、《亡命大煞星》（The Getaway, 1972、《鐵十字勳章》（Cross of Iron, 1977、《大車隊》（Convoy, 1978等， 1984年去逝，最後一部作品是《周末大行動》（The Osterman Weekend, 1984。
7. 《日落黃沙》是1969年出品的美國電影，片長145分鐘，山姆．畢京柏導演，劇本由華隆．格林（Walon Green與畢京柏合寫，威廉．荷頓、恩尼斯．鮑寧（Ernest Borgnine、勞勃．雷恩（Robert Ryne、班強生（Ben Johnson 等人合演，是反英雄、暴力傾向激烈的西部片，影評說「我們看著的是無盡的暴力，卻以之提醒我們暴力是不好的。
8. 威廉．荷頓（1918—1981，美國資深演員，1939年以《天之驕子》（Golden Boy走紅，爾後主演過《紅樓金粉》（Sunset Boulevard, 1950、《戰地軍魂》（Stalag17,1953、《野宴》（Picnic, 1955、《鄉下姑娘》（The Country Girl, 1955、《桂河大橋》（The Bridge on The River Kwai, 1957 、《日落黃沙》、《螢光幕後》等，他曾以《戰地軍魂》得到奧斯卡最佳男主角金像獎。
《李察三世》9原為莎士比亞著名的歷史劇之一，1955年英國的勞倫斯．奧立佛Laurence Olivier曾自導、自演了同名的電影，極獲好評。
10. 尤金．奧尼爾（1888-1953是美國最偉大、最有才華的劇作家，曾於1936 年得到諾貝爾文學獎，他的重要戲劇作品有《瓊斯皇帝》（Emperor Jones, 1920、《榆樹下的慾望》（Desire Under the Elms, 1924、《大神布朗》（The Great God Brown,1926、《奇異的插曲》（Strange Interlude, 1928、《素娥怨》（MourningBecomes Electra, 1931，《長夜漫漫路迢迢》（Long Day's Journey into Night,1957在他死後出版，再得普立茲戲劇獎。
11. 易卜生（1828-1906是現代戲劇的開山始祖，挪威籍的劇作家、詩人，突破傳統，寫作多部傳世的「社會問題劇，技巧卓越、發人深省，計有《社會棟樑》（ThePillars of Society, 1877、
《傀儡家庭》、《鬼》（Ghosts, 1882 、《全國公敵》（An Enemy of the People, 1883、《野鴨》（Wild Duck, 1884、《海傳》（Hedda Gabler, 1890、《建築師》（The Master Builder, 1892，又譯《大匠》……等，對後世全世界的戲劇發展影響至深。
12. 坊間習見的編劇書，總按傳統方法把「對話獨立成一章或一個單元來研討，本書突破性地將它附屬於「人物來討論，認為對話是人物的一種機能，實在是值得讚揚的創見，因此根據筆者教學經驗，劇本寫作過程最難以討論的正是對話，一來是對話寫作的虛擬口氣，容易受限於劇作者的教養與經驗，不是光靠教學給予的概念就有作用的；二來不客氣說來，「對話部分最亟需建立的認識，僅止於對話的作用，那麼在本章和第十四章作者曾經兩度提示，至於引述「對話的範例實在太佔篇幅，有勞讀者自行設法。
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